Film to prawda 24 razy na sekundę – mówił bohater jednego z filmów Jeana-Luca Godarda. Nestor francuskiego kina do dziś jest tej zasadzie wierny
Trwająca od środy 71. edycja festiwalu w Cannes będzie dla Jeana-Luca Godarda szczególna. Nie tylko dlatego, że 87-letni weteran Nowej Fali jest najstarszym reżyserem, którego film zakwalifikowano do tegorocznego konkursu. Znacznie ważniejsza wydaje się świadomość, że niebawem minie 50 lat od czasu, gdy grupa filmowców pod przewodnictwem Godarda wymogła na organizatorach przerwanie festiwalu. Wydarzenie to okazało się brzemienne w skutkach nie tylko dla współczesnego kina, lecz także całej europejskiej kultury.
Działanie Godarda i spółki, interpretowane jako wyraz solidarności ze strajkującymi w maju 1968 r. studentami i robotnikami, przeszło do historii nie tylko ze względu na treść, lecz także niecodzienną formę, jaką filmowcy nadali swojemu protestowi. Twórca „Do utraty tchu” wraz z kilkoma kolegami po fachu miał uwiesić się na kurtynie w Pałacu Festiwalowym, uniemożliwiając tym samym rozpoczęcie jednego z konkursowych seansów. Nawet jeśli historia ta nie ma stuprocentowego pokrycia w faktach, doskonale sprawdza się jako fundament mitu Godarda – artysty totalnego, zawsze gotowego, by przekształcić swe działanie w przykuwający uwagę spektakl. Za najlepszą ilustrację tej postawy mogą posłużyć słowa samego reżysera, który wyznał w jednym z wywiadów: „Nigdy nie miałem poczucia, że życie jest czymś innym niż twórczość. Kino plasuje się gdzieś pomiędzy sztuką a życiem”.
Reklama
Buntownik z kamerą
Przypadająca w tym roku rocznica Paryskiego Maja nie pozwala zapomnieć, że zarówno życie, jak i twórczość Godarda zostały naznaczone przez ścisłe związki z polityką. Do pewnego stopnia symbioza ta przenikała wszystkie działania twórców współtworzonej przez francuskiego twórcę Nowej Fali (Nouvelle Vague). Polityczny wymiar kryje się już w samej genezie tego terminu, którego dziennikarze zaczęli używać pierwotnie do opisania nowego pokolenia Francuzów wchodzących w dorosłe życie w latach 50. Ówcześni młodzi ludzie znacząco różnili się od generacji ojców pod względem stylu życia i wyznawanych wartości. Charakteryzowała ich wolność od obciążeń wojennych traum, znacznie swobodniejsza obyczajowość i bardziej pozytywny stosunek do wzorców amerykańskiej kultury.

Reklama
Dzięki filmom nowofalowców przemiany te znalazły odzwierciedlenie także na kinowym ekranie. Młodzi twórcy z kręgu Nouvelle Vague mieli zresztą własne rachunki do wyrównania ze starszym pokoleniem. W swych płomiennych manifestach atakowali jego przedstawicieli za tworzenie tak zwanego kina papy – manierycznego, wypranego z emocji, nazbyt uzależnionego od teatru i literatury. Za najlepsze podsumowanie stawianych wówczas zarzutów może posłużyć fragment artykułu z czasopisma „Arts”, na łamach którego Godard grzmiał: „Oskarżamy was (twórców kina papy – red.) o to, że nie potraficie sfilmować dziewczyn, jakie kochamy, i chłopców, z którymi się przyjaźnimy!”.
Jednym z filmów umożliwiających odesłanie kina papy do lamusa okazało się „Do utraty tchu” (1959). Sensacyjny debiut Godarda zachwycał jednocześnie za sprawą eksperymentalnej formy i prowokacyjnej treści. Główny bohater, brawurowo zagrany przez Jeana-Paula Belmondo Michel Poiccard, był idealnym reprezentantem swojego pokolenia – przystojnym, elegancko ubranym, żyjącym chwilą i poszukującym erotycznych przygód.
Co z dzisiejszej perspektywy może dziwić, utrzymane w tym duchu filmy nowofalowe początkowo wcale nie spotkały się z dezaprobatą rządzącego Francją generała de Gaulle’a. Stateczny przywódca przymykał oko na ideową zawartość dzieł Godarda, Truffauta czy Chabrola, gdyż doceniał fakt, że nagradzane na festiwalach filmy Nouvelle Vague przynoszą jego krajowi splendor. Nade wszystko jednak de Gaulle cieszył się, że filmy młodych francuskich twórców były chętnie oglądane w ojczyźnie i przynosiły budżetowi państwa spore zyski.
Oparte na tak chwiejnych podstawach porozumienie nie mogło przetrwać długo, a jedną z osób, które doprowadziły do jego zerwania, był nie kto inny jak Godard. Wszystko za sprawą drugiego pełnometrażowego filmu w dorobku reżysera – „Żołnierzyka” (1961). Nowofalowy twórca odważył się naruszyć w nim tabu, jakim była w owym czasie toczona przez Francuzów wojna w Algierii. Młody filmowiec podpadł władzom dlatego, że postawił znak równości pomiędzy obiema stronami konfliktu. Z „Żołnierzyka” wynikało choćby, że pozornie cywilizowanym rodakom reżysera nieobce były brudne metody działania, na czele ze stosowaniem wymyślnych tortur. Przekaz, którego siłę podsumowuje wypowiadane przez jednego z bohaterów hasło „Film to prawda 24 razy na sekundę”, nie mógł uzyskać aprobaty francuskiej cenzury. „Żołnierzyk” został objęty przez nią trzyletnim zakazem wyświetlania. Wówczas stało się jasne, że niepokorny Godard nie przejdzie nad taką zniewagą do porządku dziennego, a w jego relacjach z władzą nic nie będzie już takie samo.
Cisza przed burzą
Początkowo jednak Francuz postanowił ograniczyć polityczny wymiar swoich filmów i zredukować go do wymiaru zakamuflowanych, niewidocznych dla każdego aluzji. Z perspektywy czasu łatwo odnieść wrażenie, że właśnie nienachalne, poczynione niejako mimochodem obserwacje na temat rzeczywistości lat 60. okazały się w filmach Godarda najcenniejsze. Elementy nowej strategii reżysera można odnaleźć już w „Kobieta jest kobietą” (1961). W pozornie lekkim, pełnym nawiązań do hollywoodzkich klasyków musicalu artyście udało się przemycić bardzo gorzkie refleksje na temat nierówności płci we francuskim społeczeństwie. Wątek przedmiotowego traktowania kobiet powrócił ze zdwojoną siłą w głośnym „Żyć własnym życiem” (1962). Właśnie w tamtym filmie po raz pierwszy mocno wybrzmiał – rozwijany także w wielu późniejszych filmach Godarda – sprzeciw wobec konsumpcjonizmu. Zgodnie z wizją francuskiego reżysera, bliską poglądom sytuacjonistów opisanym w „Społeczeństwie spektaklu” Guya Deborda, logika kapitalizmu sprawia, że wszystko – nawet nasza intymność i iluzja osobistego szczęścia – może stać się przedmiotem transakcji. Za najbardziej jaskrawy rezultat wypaczeń, do których prowadzi tego rodzaju myślenie, Godard uznał rosnącą popularność prostytucji. Zjawisko to stanowiło nie tylko ważny temat „Żyć własnym życiem”, lecz powróciło także kilka lat później w „Dwóch albo trzech rzeczach, które o niej wiem” (1967).
Wczesne filmy Francuza, niezależnie od tego, jak bardzo były wysmakowane formalnie, miały też w sobie walor dziennikarski i socjologiczny, który objawiał się w chęci uchwycenia na ekranie prawdy o „tu i teraz”. Nie może zatem dziwić, że im bardziej napięta stawała się w latach 60. sytuacja polityczna nad Sekwaną, tym bardziej drapieżny rys zyskiwało także kino Godarda. Doskonały zwiastun rychło czekającego Francję przesilenia stanowił niedoceniony i nieco zapomniany dziś „Weekend” (1967). Jeden z najbardziej alegorycznych tytułów w dorobku francuskiego autora opowiadał historię skłóconej, burżuazyjnej pary, która planuje kilkudniową wycieczkę za miasto. Plany bohaterów krzyżuje uformowanie się ogromnego korka samochodowego. Unieruchomieni, zniechęceni długotrwałą bezczynnością protagoniści stopniowo porzucają wzorce wypracowane przez kulturę i ograniczają swoje życie do zaspokajania najbardziej prymitywnych instynktów. W „Weekendzie” reżyser bezbłędnie zdiagnozował lęki towarzyszące Francuzom zdającym sobie sprawę z kruchych podstaw, na jakich ufundowane jest ich szczęście.
Bohaterowie Godarda najbardziej obawiają się, że ich dobre samopoczucie zostanie zachwiane przez żądnych buntu hipisów. Jak pokazały wydarzenia Maja '68, niepokoje te okazały się ze wszech miar słuszne. Przeczuwający wybuch społeczno-obyczajowej rewolucji reżyser postanowił wkrótce sportretować stan ducha towarzyszący jej przyszłym architektom. W „Chince” (1967) Godard raz jeszcze udowodnił, że pozostaje twórcą nieprzewidywalnym. Zamiast okazać buntownikom pełne poparcie, wskazał na niebezpieczeństwa mogące doprowadzić do fiaska ich działań. Sportretowani na ekranie młodzi maoiści okazują się ludźmi jednocześnie pełnymi pasji i naiwnymi, skłonnymi raczej do słów niż czynów i traktującymi swe zaangażowanie w kategoriach niezobowiązującej przygody.
Pułapki ideologii
Choć intuicje zawarte w „Chince” były prorocze, Godard udowodnił, że nie odrobił lekcji z własnego filmu. W trakcie Paryskiego Maja sprawiał wrażenie zaślepionego przez rewolucyjną gorączkę. Pozbawiony dotychczasowego krytycyzmu i zmysłu ironii nie dostrzegł, że radykalnie lewicowe slogany powtarzane ze śmiertelną powagą przez człowieka, który prowadzi w gruncie rzeczy życie burżuja, brzmią cokolwiek groteskowo. Widoczne w ówczesnej postawie reżysera paradoksy bezbłędnie udało się zdemaskować twórcom prezentowanej niedawno w polskich kinach komedii „Ja, Godard” Michela Hazanaviciusa. Hipokryzja tytułowego bohatera została znakomicie przedstawiona w scenie, gdy – tuż po odwołaniu festiwalu w Cannes – zatrzymuje się on w willi na Lazurowym Wybrzeżu. Urokliwe warunki pobytu bynajmniej nie przeszkadzają reżyserowi w wygłaszaniu płomiennych monologów o potrzebie podsycania walki klas.
Film, inspirowany pamiętnikami ówczesnej towarzyszki Godarda Anne Wiazemsky, opisuje także losy reżysera po zakończeniu majowej rewolucji. Brnący coraz głębiej w polityczny radykalizm twórca przemodelował swój sposób myślenia o kinie i uznał, że „filmy antyburżuazyjne powinny powstawać w sposób antyburżuazyjny”. Aby osiągnąć swój cel, reżyser zrezygnował z samodzielnego kręcenia filmów i powołał do życia kolektyw pod nazwą Groupe Dziga Vertov. Jak trafnie wskazuje, oprotestowany przez Godarda jeszcze przed premierą, film Hazanaviciusa, pomysł ten okazał się niewypałem. Hermetyczne, nadmiernie rozpolitykowane produkcje grupy zwyczajnie nikogo nie obeszły. Jak na ironię, jedynym filmem kolektywu, który odniósł sukces, okazało się zrealizowane w gwiazdorskiej obsadzie, za stosunkowo duże pieniądze, „Wszystko w porządku” (1972).
Niepowodzenie eksperymentu, jakim była działalność grupy, skłoniło Godarda do ponownego przemyślenia swojego pomysłu na kino. Nowa koncepcja, wdrażana przez reżysera od początku lat 80., zakładała otwarcie się na oczekiwania publiczności i rezygnację z otwartego uprawiania polityki. Nie oznacza to jednak bynajmniej, że wymiar ten zniknął z twórczości Francuza całkowicie. Wystarczy przypomnieć sobie „Pasję” (1982) z udziałem Jerzego Radziwiłowicza. Film ten, jak to często bywa w przypadku Godarda, rodził się w dużej mierze pod wpływem improwizacji i stanowił splot fikcji z rzeczywistością. Wybuch stanu wojennego, który zastał ekipę w trakcie realizacji zdjęć, sprawił, że historia polskiego filmowca niedającego sobie rady w pracy nad międzynarodową koprodukcją została wzbogacona o dodatkowy wymiar. W pewnym momencie filmu grany przez Radziwiłowicza reżyser Jerzy staje przed alternatywą: realizowanie się za pomocą sztuki lub powrót do kraju i bezpośrednie zaangażowanie w politykę. Dylemat ten wybrzmiał mocno, gdyż odnosił się jednocześnie do ówczesnej sytuacji w Polsce i prywatnych przeżyć samego Godarda, który zmagał się z podobnymi wątpliwościami w Maju ‘68.
Esej i co dalej?
Produktem błyskawicznej reakcji na polityczną zawieruchę w Europie okazał się także film „Niemcy, rok 90 – punkt zerowy” (1990). Upadek muru berlińskiego był dla Godarda pretekstem do snucia refleksji na temat końca zimnej wojny i paradoksów niemieckiej historii. „Niemcy...” stanowiły także produkt kolejnego zwrotu w karierze francuskiego twórcy, coraz wyraźniej kierującego się w stronę filmowego eseju. Podobną tendencję potwierdził zrealizowany kilka lat później „Mozart na zawsze” (1995), w którym reżyser zadał pytania o terapeutyczną moc sztuki. Przede wszystkim zaś badał szanse wykorzystania jej w leczeniu traum spowodowanych wojną bałkańską. Do koszmaru tamtych wydarzeń Godard nawiązał także w znakomitej – symbolicznie zamykającej eseistyczny okres jego twórczości – „Naszej muzyce” (2004). Przedstawiona na ekranie wizyta reżysera w zniszczonym przez wojnę Sarajewie posłużyła mu za pretekst do rozważań o agresji i potrzebie konfliktu jako nieodłącznych elementach ludzkiej natury. Pesymizmowi „Naszej muzyki” towarzyszy gryząca ironia, która objawia się w Godardowskiej wizji raju na ziemi jako idyllicznej przestrzeni pilnowanej przez amerykańskich żołnierzy.
„Nasza muzyka” wydaje się ostatnim, jak do tej pory, spełnieniem artystycznym w dorobku francuskiego mistrza. W późniejszej fazie kariery Godard sprawia wrażenie jakby stracił wiarę w możliwości filmowego medium jako pośrednika pomiędzy artystą a publicznością. Zarówno „Film socjalizm” (2010), jak i „Pożegnanie z językiem” (2013) stanowią trudne w odbiorze, kakofoniczne (być może celowo?) wypowiedzi artystyczne o trudnej do zrekonstruowania treści. Nad jednym i drugim dziełem unosi się za to podobne piętno wyczerpania. Łatwo zrozumieć, że oba filmy odczytywano jako testamenty, ostatnie słowa mistrza, który nigdy więcej nie będzie chciał już stanąć za kamerą. Czy ukończona przez Godarda przed kilkoma tygodniami „Księga obrazów” okaże się przedłużeniem tej artystycznej agonii? A może francuski twórca, jak mało kto potrafiący grać z oczekiwaniami widza, raz jeszcze nas zaskoczy? Streszczenia jego nowego filmu brzmią obiecująco. Podobno na potrzeby nowego projektu reżyser po raz pierwszy od lat opuścił swoją samotnię w szwajcarskim Rolle i udał się w podróż po Afryce Północnej, by przyjrzeć się funkcjonowaniu arabskiej cywilizacji.
Cokolwiek z tego wyniknie, można mieć pewność, że po premierze „Księgi...” do twórczości Godarda wciąż będą pasować słowa, które 50 lat temu napisała o nim Susan Sontag: „Jego filmów jeszcze nie zabalsamowano, nie uznano ich za nieśmiertelne, za jednoznacznie (i zaledwie) piękne. Wciąż mają młodzieńczą moc oburzania, wydają się brzydkie, nieodpowiedzialne, frywolne, pretensjonalne, puste. Filmowcy i widzowie wciąż się uczą na ich przykładzie, wciąż się z nimi spierają”.