Jak artyści uprawiający „sztukę wysoką” radzą sobie na wolnym rynku? Na pierwszy rzut oka nie radzą sobie wcale. Oto stan naszego podwórka – w muzyce palmę pierwszeństwa wyrywają sobie napakowany raper z wytatuowanymi gałkami ocznymi, którego ulubioną tematyką jest seks, oraz wąsaty aktor piosenkarz uprawiający kunktatorski mariaż rocka i disco polo; w kinie rekordy biją filmy wulgarnie karykaturujące służbę zdrowia i gloryfikujące szumowiny, a w telewizji coraz mocniej okopują się formaty reality show i paradokumentu, których siłą przyciągania jest podglądactwo; teatr komercyjny oferuje niezbyt mądre komedie o zdradach małżeńskich, a pisarze najlepiej czują się w oklepanych formułach kryminału i powieści fantasy.
Wielu twierdzi, że to dziki kapitalizm sprowadzający wszystko do zysku jest powodem takiego upadku kultury. Jedynym ratunkiem wydaje się im mecenat państwa. Tylko minister kultury może sprawić, że Polska dostanie nowego Chopina, Niemena, Norwida, Gombrowicza, Kieślowskiego. Publiczność na wolnym rynku sama z siebie nie doceni przecież artystów tego formatu. Przepadną bez echa.
Czy na pewno?
Koronowani klienci
Reklama
Łatwo potępić miałkość kultury popularnej i zażądać pieniędzy podatników, krzycząc – jak np. polscy aktorzy o teatrze – że ten „nie jest produktem, a widz nie jest klientem”. Trudno powiedzieć, czy więcej w takiej postawie pychy, snobizmu czy ignorancji. Sztuka od tysięcy już lat jest produktem, który potrzebuje klientów. Produktem tym lepszym, im więcej osób może sobie nań pozwolić. Artysta natomiast jest producentem, jego nazwisko marką, a odbiorcy klientami, do których chce trafić. Takie – mało romantyczne, ale realistyczne – spojrzenie na sztukę oferuje prof. Tyler Cowen z George Mason University. To jeden z najbardziej wszechstronnych i humanistycznie nastawionych ekonomistów współczesnych. Żaden tam ekonometryk sprowadzający wszystko do liczb.
„Kapitalizm okazał się najprzychylniejszym sztuce okresem w historii. Większość uznanych zachodnich twórców, od Michała Anioła przez Mozarta po Moneta, odniosło rynkowy sukces. Istota kapitalizmu, czyli kooperacja producentów i konsumentów, stanowi przepis na tworzenie i dystrybucję wspaniałej sztuki” – brzmi przesłanie zawarte w jego książce „Pochwała kultury komercyjnej”, wydanej w 2000 r. Profesor Cowen od tamtej pory zdania nie zmienił.

Reklama
A jednak pierwsi klienci artystów byli mało wolnorynkowi. To królowie, kapłani i arystokratyczni możnowładcy, a więc, biorąc pod uwagę kontekst historyczny, przedstawiciele państwa. Wielki Sfinks w Gizie powstał na zamówienie władcy Egiptu Chefrena. Inicjatorem budowy Partenonu był słynny ateński polityk i reformator Perykles, a sfinansował ją wspólny budżet wojenny Ateńskiego Związku Morskiego. Gdyby nie hiszpański król Filip IV, nie powstałoby wiele dzieł malarskich Diego Velázqueza, a gdyby nie papieże, nie moglibyśmy dzisiaj cieszyć oczu freskami Kaplicy Sykstyńskiej. A teatr? Czy Comedie-Francaise, francuski teatr narodowy słynący z niezwykłego kunsztu wystawianych w nim sztuk, nie powstał na mocy dekretu króla Ludwika XIV? I czy te przykłady nie uprawniają do wniosku, że mecenat państwa faktycznie przyczynia się do rozkwitu sztuki wysokiej?
Sprzyjał. Kiedyś, ale teraz już nie. O ile nie można odmówić monarchom, arystokratom i papieżom sukcesów w finansowaniu dobrej, ponadczasowej sztuki, o tyle porównywanie jej z finansowaniem sztuki w ramach współczesnej demokracji jest błędem. Z formalnego bowiem punktu widzenia monarchowie, władze kościelne i arystokraci wspierali sztukę, dysponując własnymi środkami, nawet jeśli pochodziły one z podatków. Skoro pieniądze te nie były publiczne we współczesnym rozumieniu, nie istniały prawne procedury i kryteria określające, na jakie dzieła można je wydawać. Dopóki artysta znajdował uznanie, dopóty otrzymywał pieniądze. Nikt nie rozliczał monarchy, gdy ten zamykał kiesę. Sam Michał Anioł został zwolniony przez papieża Juliusza II, gdy odmówił okazania mu szkiców Kaplicy Sykstyńskiej (papież przy okazji obił go laską).
Dawny mecenat państwowy był uznaniowy, a jego celem nie był rozwój społeczny, a rozrywka władcy, przyjemność wielmoża czy zbawienie ludu Bożego. W demokracji jest zupełnie inaczej.
Ewolucja do wolności
Sztuka jako produkt ewoluuje. Wewnętrzna potrzeba ekspresji artystycznej ujawniła się już w jaskini w Lascaux, ale rynkowego charakteru nabrała, gdy ktoś zechciał za nią płacić. Dopóki robili to głównie królowie, sztuka nie była tylko wyrazem artystycznego impulsu, w dodatku bezinteresownym– krępował ją gorset państwowej bądź religijnej propagandy i, jak np. w starożytnym Egipcie, musiała służyć celom narzuconym z zewnątrz.
Zakres wolności w sztuce zaczął zwiększać się wraz z przemianami technologicznymi, które pozwoliły obniżyć koszt jej wytwarzania i powielania. Dla literatów przełomem było wynalezienie prasy drukarskiej przez Jana Gutenberga w pierwszej połowie XV w., a dla plastyków rewolucją było odkrycie przez Włocha Lucę Della Robbia łatwej metody wyrobu glazurowanych rzeźb glinianych czy przez Albrechta Dürera – metod powielania drzeworytu. Oba zdarzenia miały miejsce także w XV w. Muzycy na możliwość łatwego rozpowszechniania kompozycji musieli czekać aż do wynalezienia fonografu w 1877 r. Wcześniej mogli zarabiać, jedynie komponując, koncertując bądź ucząc gry na instrumencie. Pod koniec XIX w. dodatkowym impulsem rozwoju muzyki był spadek cen instrumentów, idący w parze z umasowieniem ich produkcji. Jak podaje Jakub Woziński w książce „To nie musi być państwowe”, w 1890 r. w USA produkowano rocznie ok. 100 tys. fortepianów, a w 1909 r. – 350 tys. I wzrost rynku radioodbiorników był oszałamiający. „W 1921 r. jego wartość wynosiła 11 mln dol., lecz już w 1929 r. – 850 mln” – pisze Woziński, zwracając uwagę, że właśnie wtedy wykluwał się w „zadymionych wielkomiejskich lokalach” i bez „dolara państwowych dotacji” jazz – gatunek dzisiaj uchodzący za muzykę wyższych sfer. Tak więc już od renesansu przybywało artystów, a dzieła przez nich tworzone były coraz bardziej różnorodne, bo pojawiła się konkurencja.
To, że konkurencja ma zbawienny wpływ na sztukę, było zauważalne jeszcze w czasach przedkapitalistycznych, m.in. w antycznej Grecji, a więc tam, gdzie mieliśmy do czynienia z polityczną decentralizacją i wieloma małymi organizmami państwowymi. Z jednej strony chciały one imponować jedne drugim, przewyższając sąsiada pięknem swoich budynków, strojów, świątyń i zdobiących je malunków, z drugiej – ich wielość dawała samym artystom możliwość wyboru patrona. Rynek jednak był ograniczony – przez tysiąclecia zwykłego człowieka nie było stać na zamówienie sobie rzeźby, obrazu czy kupno książki i naukę czytania. Nawet nie czuł takiej potrzeby, skupiając się na tym, by przeżyć kolejny dzień. Ze sztuką obcował w kościele, którego rzeźby i malunki pełniły funkcję biblii pauperum (dla ubogich), albo na jarmarku, gdzie mógł podziwiać obwoźne teatry. Jeśli miał szczęście żyć w XVI-wiecznej Anglii, mógł też udać się na przedmieścia, by obejrzeć spektakl w teatrach, takich jak The Swan, The Red Bull czy słynny The Globe, w którym tworzył Szekpir. Były prywatne, a powstały, gdy włodarze Londynu wypędzili w 1575 r. z jego centrum aktorów z powodu zarazy.
W wyniku sprzężenia przemian technologicznych i rozwoju rynków ostatnie 500 lat to czas, gdy do produktów dawniej zastrzeżonych dla elit dostęp zaczęły zyskiwać masy, postępowała realna demokratyzacja sztuki, co pozwalało artystom uniezależnić się od tradycyjnych mecenasów. Dürer był w stanie utrzymać się całkowicie z pracy na zlecenie prywatnych klientów we własnym warsztacie. Nie potrzebował łaski królewskiego bądź książęcego dworu czy kurii. Łaski nie potrzebowali także zarządcy włoskich oper w XIX w., którzy utrzymywali je nie tylko z biletów czy donacji mecenasów, ale też z zysków przynoszonych przez działające w nich kasyna. Oczywiście mecenat i po rewolucji przemysłowej był istotny, ale i mecenasów było coraz więcej, bo rolę tę od arystokracji zaczęli przejmować przedsiębiorcy otwarci na sponsorowanie nietypowych przedsięwzięć.
Mit głodującego artysty
W XX w. jednocześnie z rozwojem prywatnego mecenatu sztuką znów coraz intensywniej zaczęły interesować się rządy. W przypadku państw totalitarnych, takich jak Niemcy czy ZSRR, zainteresowanie to miało charakter całkowicie narzędziowy. Sztuka stała się elementem ordynarnej propagandy rewolucyjnej wizji świata.
W państwach demokratycznych intencje rządzących były inne. Na przykład w latach 30. w USA, a więc w czasie Wielkiego Kryzysu, rządowa pomoc dla świata sztuki miała uzasadnienie stricte ekonomiczne – bezrobotni artyści byli jedną z wielu grup dotkniętych recesją i zgodnie z rooseveltowską filozofią New Dealu należało im pomóc.
Główną motywacją stojącą za publicznym finansowaniem sztuki bywa przekonanie wyrażone na początku tego tekstu: że dobra sztuka na wolnym rynku nie ma racji bytu. Przekonanie to żywią nie tylko politycy, lecz i sami artyści. Czy szczerze? Z pewnością wyczuwają, że będąc klientami państwa, uzyskają dostęp do łatwych pieniędzy. – Będziemy mieć więcej czasu na doskonalenie naszego rzemiosła – przekonywali i przekonują do dzisiaj, utrwalając niezgodny z prawdą mit artysty głodującego na wolnym rynku. Dzięki temu, że mit ten uchodzi za niekwestionowaną prawdę, funkcjonują dziś takie instytucje, jak np. Polski Instytut Sztuki Filmowej, dysponujący rocznym budżetem na poziomie 169 mln zł (2016 r.). Obrońcy tej instytucji zwracają uwagę, że od czasu jej utworzenia w 2005 r. znacznie wzrosła liczba i jakość polskich filmów, przypisując to właśnie jej istnieniu. Tymczasem prawda jest taka, że PISF współfinansował zarówno dzieła wybitne, jak i totalne szmiry – i trzeba by dopiero udowodnić, że bilans jest dla tych pierwszych korzystny. A to, biorąc pod uwagę subiektywny charakter sztuki, karkołomne zadanie. Trzeba by wskazać, że producenci filmowi, aktorzy, reżyserzy, twórcy scenariuszy bez PISF by sobie nie poradzili. Czy mamy ich za nieudaczników? Podobne zastrzeżenia dotyczą wszystkich instytucji rządowych przyznających granty artystom.
Artyści to przecież przedsiębiorcy. Często radzili i radzą sobie w tej roli świetnie bez pomocy państwa. Mowa nie o płotkach, lecz o jednostkach wybitnych. Wspomniany już Dürer czy zarządcy włoskich oper nie są wyjątkami. Weźmy XIX w. i pisarzy, którzy potrafili wspaniale wykorzystać umasowienie literatury. W epoce przedkapitalistycznej byli całkowicie zdani na łaskę mecenasów, którzy zresztą nie byli szczególnie hojni. Nawet Wolter dorabiał, inwestując na giełdzie. Tymczasem w XIX w. można było zarabiać przyzwoicie z samej sprzedaży książek. Co zabawne, jednymi z pierwszych, którzy tego doświadczyli, byli autorzy wobec rynku sceptyczni, jak Victor Hugo czy Karol Dickens. Ten ostatni miał intuicję biznesmena. Publikował powieści najpierw w odcinkach w gazecie, a dopiero potem jako osobną całość. Przynosiło mu to nie tylko stały dochód, ale i było swego rodzaju badaniem rynku. Czytelnicy reagowali na rozwój akcji, faworyzując dane wątki czy bohaterów i dając sygnał, w którą stronę pójść w ostatecznej wersji powieści. „Dzięwiętnastowieczni pisarze bacznie śledzili dane o sprzedaży czasopism, by wyczuć, która postać ich powieści ją napędza, a która spowalnia” – pisze w książce „Literatura i ekonomia wolności” Paul Cantor, profesor literatury na University of Virginia. Prócz Dickensa do pisarzy o takim modus operandi zaliczał się m.in. Fiodor Dostojewski.
Przedsiębiorcami byli także twórcy teatrów Broadwayu, które jako prywatne podmioty zaczęły powstawać już w XVIII w. Każdy z nich wiedział, że o ich bycie stanowią widzowie płacący za bilety, a nie państwowa dotacja. Działali jak firmy.
Jak firma – a właściwie jak start-up – zachował się Christopher Nolan (reżyser filmów m.in. o Batmanie), gdy przystąpił do produkcji dzieła, które miało mu otworzyć drogę do Hollywood. „The Following”, kryminał w stylu kina noir, nakręcony został za 6 tys. dol. z pomocą rodziny i znajomych. To modelowe wdrożenie anglosaskiej zasady rozkręcania biznesu znanej jako 3xF – Friends, Fools, Family. Wsparcia szuka się wśród przyjaciów, głupców i rodziny.
Działanie na zasadzie jedno- bądź kilkuosobowej firmy to obecnie powszechne zjawisko wśród aktorów, zespołów muzycznych czy trup teatralnych. Inwestowanie w swoiste badania i rozwój, innowacyjny marketing, fundraising, podpisywanie umów z właściwymi kontrahentami są dla nich równie istotne jak sama twórczość. Jedno z drugim jest sprzężone.
Znajdź sobie pracę
Zdarza się, że sztuka nie daje jednak wystarczających środków na utrzymanie. Taka sytuacja dotyczy właściwie większości artystów na początkowym etapie kariery i rzadko zdarza się, by jakaś dziedzina sztuki dawała możliwość życia na przyzwoitym poziomie wszystkim, którzy się nią parają. Mick Jagger, lider The Rolling Stones – a z wykształcenia ekonomista po London School of Economics – zauważa, że np. w muzyce popularnej zaledwie przez niecałe trzy dekady XX w. można było żyć ze sprzedaży albumów i że generalnie muzyka była przez większą część historii dziedziną bogatych wielorybów i biednego planktonu. Podobną refleksją dzieli się w artykule z „The New York Times” amerykański malarz David Salle. – W latach 70 XX w. w Nowym Jorku nikt nie oczekiwał, że będzie żyć ze swojej sztuki – mówi Salle o początkach kariery autorce artykułu Katy Waldman, która próbuje odpowiedzieć na tytułowe pytanie: „Czy posiadanie zwykłej pracy może uczynić sztukę lepszą?”. I odpowiada: w wielu wypadkach tak. Weźmy T.S. Eliota, wybitnego poetę, który swoje największe dzieła pisał nocą po powrocie z rutynowej pracy księgowego w Lloyds Bank. Albo Wallace,a Stevensa, który pisał wiersze w drodze do kancelarii (był prawnikiem). Albo wciąż żyjącego kompozytora muzyki awangardowej Philipa Glassa, który na życie zarabiał jako hydraulik. William Carlos Williams, amerykański dramaturg oraz lekarz, uważał, że zwykła praca i sztuka wzajemnie się uzupełniają. – To nie są dwa osobne zajęcia. Człowiek odpoczywa w jednym, gdy drugie go zmęczy – mawiał. „Wyobrażenie artysty jako osoby unoszącej się gdzieś ponad ziemią i zstępujacej do śmiertelników tylko z okazji przyjęć to wynik fetyszyzacji geniuszu, popularny stereotyp” – pisze Katy Waldman.
Koniec końców artyści radzą sobie relatywnie dobrze na rynku zwykłej pracy. W USA zarabiają np. średnio 44 tys. dol. rocznie, a więc powyżej przeciętnej wynoszącej 37 tys. W Polsce, niestety, trudno o dane analogiczne. Łatwo jednak i u nas znaleźć – w różnych dziedzinach – artystów radzących sobie całkiem nieźle bez pomocy ministra Glińskiego. Przykładowo na szczycie OLIS (oficjalnej listy sprzedaży płyt) często pojawiają się raperzy z ambitnym repertuarem, których działalność nie ogranicza się do wydawania muzyki. Otwierają np. własne linie odzieży – zrobił tak m.in. Sokół. Biznesowej intuicji nie sposób odmówić też Nergalowi, liderowi zespołu Behemot, który dzięki trafnym posunięciom marketingowym (np. zagranie w 2007 r. na prestiżowym festiwalu Ozzfest) zyskał światowy rozgłos. Przedsiębiorczy okazują się także ludzie teatru, zakładając prywatne sceny. Mowa o Michale Żebrowskim, Emilianie Kamińskim czy Krystynie Jandzie. Wystawiają, owszem, wiele lekkich komedii, ale i dramatyczny repertuar.
Wielu grafików i artystów plastyków dobrze odnajduje się zaś na rynku prywatnym, wykonując zlecenia komercyjne i finansując tym twórczość stricte artystyczną, którą – dzięki internetowi – mogą znacznie łatwiej rozpowszechniać niż dawniej, gdy ich powodzenie zależało wyłącznie od wkupienia się w łaski odpowiednich kuratorów sztuki. Ci artyści tworzą obraz polskiego rynku sztuki sprzeczny z pesymistycznym pejzażem z początku tekstu. Jest on – w przeciwieństwie do tamtego – prawdziwy i zamiast na łatwych uproszczeniach, bazuje na sprawdzalnych faktach.
Co jednak, jeśli czyjaś twórczość jest jednocześnie nierentowna i tak zajmująca, że nie można już robić nic innego, a przy tym nie ma prywatnych mecenasów chętnych, by ją wesprzeć? Może wtedy państwo powinno pomóc? To błędny wniosek.
Sytuacje, gdy spełnione są te wszystkie trzy warunki jednocześnie, są rzadkie, a jeśli się zdarzają, to cóż... zdarzają się. To oczywiście przykre, ale czy obowiązkiem państwa jest leczyć każdą możliwą niedoskonałość świata i zabezpieczać byt każdej osoby uważącej się za twórcę? Takie założenie może być bardzo niebezpieczne. Docieramy tu do jeszcze bardziej fundamentalnego problemu związanego z rządowym finansowaniem sztuki.
Socjalny reakcjonizm
Sztuka potrzebuje wolności, jest często negacją zastanego status quo, a nie prostym powieleniem schematu. Demokracja zaś potrzebuje działać według twardych i niezmiennych reguł, które mogą być z łatwością egzekwowane przez zazwyczaj niezbyt artystycznie usposobionych urzędników. Demokracja tworzy warunki rozwoju dla artystów, dając im wolność, ale nie jest w stanie tworzyć samych artystów. Gdy próbuje to robić, jej tryby się zacierają, działa wbrew sobie. – Ludzie popierający rządowe wsparcie dla sztuki popadają w sprzeczność. Chcą cieszyć się korzyściami, nie ponosząc kosztów, ale przede wszystkim chcą wspierać sztukę wysoką, jednocześnie pozostając rozliczanymi w ramach systemu politycznego opartego na rządach prawa. W praktyce kończy się to wspieraniem przeciętności – tłumaczy prof. Cowen.
W demokratyczne rządy prawa nie da się wprowadzić antycznej czy średniowiecznej arbitralności, bo przestałyby być demokratyczne. Tu muszą obowiązywać reguły pozwalające biurokratom ocenić, czy słusznie przyznano komuś dotację. Te kryteria muszą z zasady definiować, kto jest, a kto nie jest artystą, dotyczyć także rodzaju i treści wspieranej sztuki oraz obejmować kwestie pozaartystyczne. Inaczej należałoby dawać pieniądze z budżetu wszystkim chętnym, a nikt nie chce, by np. skazany pedofil malarz mógł wystawiać swoje dzieła w państwowych galeriach albo by seryjny oszust finansowy – i przy okazji pisarz – otrzymywał państwowe stypendia. Z tych właśnie powodów demokratyczny system nie wsparłby takich artystów, jak np. mający na sumieniu morderstwo słynny malarz Caravaggio czy Austriak Egon Schiele, również malarz, którego aresztowano za seks z dwunastolatką.
GazetaPrawna.pl
Jest to zrozumiałe, ale z konieczności prowadzi do uśredniania wspieranej sztuki. Wybitne jednostki często odbiegają od normy też w sferze pozaartystycznej. Stąd też domaganie się pełnej wolności artystycznej, np. w państwowych teatrach, jest po prostu nierealistyczne. Taką wolność można uzyskać, wyłącznie uniezależniając się od jednego źródła dochodu. – Rządowe finansowanie sztuki ma naturę reakcyjną, bo sztuka od czasów średniowiecza dąży do uniezależnienia się od państwa – podsumowuje prof. Cowen.
Niektórzy dodają, że domaganie się, by państwo zaprzestało finansowania sztuki, można uzasadnić tak samo, jak postulat rozdziału państwa od Kościoła. Wszystkich wyznań wspierać się nie da, trzeba wybierać, a nie ma powodu, by urzędniczym wyrokiem jedno stawiać ponad drugie. Tak samo ze sztuką. Państwowe jej wspieranie ma też poważny skutek uboczny: odbywa się kosztem najbiedniejszych, gdyż to oni finansują je w podatkach, a jednocześnie rzadziej są jej odbiorcami. Fundują ją bogatszym. To z całą pewnością nie jest sprawiedliwe społecznie. Co więcej, ci ludzie tego nie chcą. Widać to gołym okiem tam, gdzie Nowak i Kowalski mają wpływ na rodzaj promowanej sztuki, czyli na poziomie lokalnym, gdy ich burmistrzowie organizują różnego typu festyny. Wybierają taką, która w Ministerstwie Kultury raczej wsparcia nie uzyska. Pop i disco polo. Akcja w końcu zawsze pociąga za sobą reakcję.