Premiera „Dziadów” w krakowskim Starym Teatrze odbyła się w lutym 1973 roku. Miałem wtedy trzy miesiące. Premiera „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego miała miejsce 30 maja roku kolejnego. Miałem niespełna dwa lata. Teatr Konrada Swinarskiego uświadomiłem sobie zatem po kilkunastu latach. W liceum już wiedziałem, co chcę robić w życiu. Poznałem wtedy telewizyjne zapisy „Dziadów” i „Wyzwolenia”, nawet one były jak uderzenie pioruna. Przedstawienia totalne, a jednak dalekie od pustego eksperymentu, pokorne wobec literatury, a przecież absolutne autonomiczne. Stawiające widzowi najwyższe wymagania, a przecież zwrócone ku publiczności, przede wszystkim komunikatywne. Jakiś czas później już studiowałem, usłyszałem wtedy, jak o Swinarskim mówi mój mistrz w zawodzie krytyka, Andrzej Wanat. Człowiek zazwyczaj oschły i ostry, co nie wyklucza wrażliwości, opowiadał o artyście z niezwykłą miękkością, niezwyczajnym dla siebie przejęciem. Wtedy od niego usłyszałem, że ludzie Starego Teatru zawsze mawiali o nim nie Konrad, ale Kondzio. I do dziś zastanawiają się regularnie, co zrobiłby w takiej sytuacji Kondzio, jak oceniłby ich artystyczne wybory. Minęło czterdzieści lat, tymczasem Anna Polony mówi wprost, że się ze Swinarskim nie rozstała i nie rozstanie się z nim nigdy. Jerzy Trela, Gustaw-Konrad z „Dziadów” i Konrad z „Wyzwolenia”, dodaje, że Swinarski pozostał żywy w nich, jego aktorach. I nie ma w tym nic z podejrzanego patosu. Tak jest, najprościej jak się da.

W wieku sześciu lat stracił ojca. Karol Swinarski zmarł prawdopodobnie w wyniku zadawnionych ran wojennych. Dwa lata później matka kupiła dom w Wieliczce, gdzie Konrad spędził dzieciństwo i młodość. Artysta miał ten dom za własny punkt odniesienia, miejsce powrotu realnego albo wymarzonego, takie, wokół którego nieustannie krążył. Ponoć realizując „Hamleta”, którego nie dokończył, nieraz po próbach wsiadał w samochód i jechał do Wieliczki, żeby na ten dom patrzeć. W tym przedstawieniu – zapewne stałoby się jego opus magnum – najgłębiej spojrzał w siebie, najbardziej boleśnie chciał siebie samego dotknąć. Stąd powrót do rodziców i rodziny. Stąd pewnie jeszcze jedno przewartościowanie dzieciństwa i młodości.

Matka Swinarskiego pochodziła z rodziny polsko-niemieckiej i na początku wojny zadeklarowała swą przynależność do narodowości niemieckiej. Konrad dorastał między dwiema kulturami, jego najbliżsi kuzyni po polsku nie mówili, on sam tak samo posługiwał się językiem polskim jak niemieckim. Może również to skierowało jego uwagę ku niemieckiemu teatrowi, gdzie odbierał reżyserskie szlify. I nie byle gdzie, bo w Berliner Ensemble, gdzie rządził niepodzielnie Bertold Brecht. Swinarski, kształcony w warszawskiej PWST m.in. przez Leona Schillera, Jerzego Kreczmara, Edmunda Wiercińskiego, Bohdana Korzeniewskiego (wypowiadał się o swym uczniu z rezerwą) i Erwina Axera (miał dla młodego Konrada wiele sympatii i uznania, nawet obsadził go w małej roli w swoim przedstawieniu), teatr poznawał w praktyce właśnie u boku Brechta. Trafił pod jego skrzydła w roku 1954, pozostał aż do śmierci autora „Opery za trzy grosze” w 1956 roku. Podobno Brecht, osobnik trudny, a czasem wręcz odpychający, swego polskiego ucznia dosyć lubił. Dopuszczał zatem blisko, pozwolił nawet wyreżyserować jedną scenę we własnym przedstawieniu „Życia Galileusza”. Spotkanie z Brechtem bez żadnych wątpliwości naznaczyło Swinarskiego. Realizował na różnych scenach jego utwory, na długo zadomowił się w teatrach Niemiec, a potem regularnie do nich powracał. Przez pokaźny etap swej kariery twierdził, że estetyka nie może iść bez ideologii. Potem od myśli Brechta coraz mocniej się dystansował, widząc, gdy idzie o teatr, więcej, chcąc przedstawień pozbawionych wprost politycznych odniesień. Jego spektakle, choćby te oparte na dramatach Williama Szekspira, nie odnosiły się bezpośrednio do sytuacji politycznej Polski lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, ale gdy ktoś patrzył uważnie, mógłby wyczytać z nich komentarz do ówczesnej rzeczywistości. Swinarski nigdy nie odżegnywał się od realizmu, nie przeczył, że jego inscenizacje można, a nawet należy, odnosić także do spraw dotyczących całości społeczeństwa.

Wokół Brechta krążył. Na warsztat reżyserski jeszcze w Szkole wystawił „Karabiny matki Carrar”, potem chociażby „Pana Puntillę i jego sługę Mattiego”, „Strach i nędzę Trzeciej Rzeszy”, był współautorem (z Ewą Starowieyską) scenografii do słynnej „Kariery Artura Ui” w ujęciu Erwina Axera z Tadeuszem Łomnickim w roli tytułowej. Wielokroć wracał do „Opery za trzy grosze”, bo ją upodobał sobie szczególnie. Przygotowywał ją w Polsce i poza krajem, pracując nad „Hamletem” planował kolejną wersję – tym razem w „swoim” Starym Teatrze. Podobno opowiadał o niej gorączkowo, bo rodził się w jego głowie kształt widowiska totalnego. Zamierzał nie tylko scenę Starego, ale też przyległe do niej przestrzenie, a nawet dolne foyer, to obok szatni, zamienić w gigantyczny burdel i tam osadzić opowieść o Mackiem Majchrze. Jego dzieła rozbierano na wiele sposobów, używając do tego czasem i naukowych narzędzi, ale on lubił wracać do pierwotnych funkcji teatru. Widział go również – bo oczywiście nie tylko – jako gigantyczny jarmark, projektowana inscenizacja „Opery za trzy grosze” miała być tego wyrazem.

Mawia się o Swinarskim, że był reżyserem intuicyjnym, pracował w gorączce, na swe rewolucyjne rozwiązania wpadał w wyniku właściwych tylko geniuszom olśnień. W słowach aktorów pobrzmiewa nuta przekonania, że zetknęli się z rzeczywistym geniuszem, choć wiadomo, jak podejrzanie to brzmi. A jednak trudno nie wierzyć... Inna rzecz to owe olśnienia, bez nich nie byłoby choćby „Dziadów” i „Wyzwolenia”. Inna rzecz natomiast to dogłębne przygotowanie do pracy, gdyż przystępując do realizacji sztuki, Swinarski wiedział o niej absolutnie wszystko. Przy całym swym temperamencie i ogromie wizji zawsze oddawał pierwszeństwo autorowi. Próby opierały się najpierw na najbardziej jak to możliwe dogłębnej analizie tekstu. Zdanie po zdaniu, słowo po słowie. Czasem przez wiele godzin. Ponoć na próbach „Hamleta” bywał tłumacz Maciej Słomczyński i dlatego tekst zapisany w egzemplarzach aktorów czasem różni się od opublikowanej przez autora przekładu wersji. Podobno Swinarski zrugał kiedyś Jerzego Trelę, gdy ten zaproponował, by wykreślić dwa wersy z monologu. Reżyser przypomniał wówczas swemu aktorowi, że autor niegłupi i skoro je napisał, to zrobił to w jakimś celu. Oba wersy zostały.

Z początku pracował szybko, gdy trzeba było, umiał postawić spektakl nawet i w trzy tygodnie. Z czasem pracował jednak znacznie dłużej, na próby potrzebował miesięcy. Pierwsza próba „Hamleta” w Starym Teatrze odbyła się 22 listopada 1974 roku. Do sierpnia odbyło się ich 51. Cztery sceny zostały nieruszone.

W pracy się spalał, zawsze napięty, do granic uważny, chłonący wszystko, otwarty na każdy impuls. Z nieodłącznym papierosem, zwykle w sztruksach i swetrze, był w świecie przedstawienia całym sobą, nie dając sobie bezpiecznego dystansu. Ponosił koszt takiego właśnie podejścia do zawodu, bliscy mu współpracownicy nie chcą dziś nawet mówić, jak bardzo był on wysoki. Brzydziły go intelektualne dywagacje, choć jak powiedzieliśmy, był do nich przygotowany. Nie chciał teatru „od pasa w górę”, ale od stóp do czubka głowy. Chciał, aby widz, jak w prologu „Dziadów” rozgrywanym od dolnego foyer, czuł się w teatrze niepewnie, nie wiedząc, co go spotka. Oddziaływał na emocje i wywoływał skrajne stany u swoich, uniesionych wspólną pracą, aktorów. W roli Gustawa-Konrada w „Dziadach” z początku widział Ryszarda Cieślaka, aktora Jerzego Grotowskiego, z którym się przyjaźnił. Kiedy się jednak patrzy na Jerzego Trelę w Wielkiej Improwizacji albo na całą jego rolę Konrada w „Wyzwoleniu”, telewizyjny zapis i upływ dekad niczego nie zmieniają. To także był akt całkowity.

Spotkanie z aktorami Starego Teatru przyniosło legendarne inscenizacje. Wcześniej poharatany był pracą z aktorami warszawskimi, których potraktował ostro w artykule „Kilka słów o współpracy z aktorem”. Czasem może przesadzał, ale wiele spostrzeżeń formułowanych w 1967 roku pozostało aktualnych aż do dziś. W Krakowie odnalazł ludzi oddanych bez reszty i dał im to samo. Zbliżył się do nich bardzo, wiedział o nich prawie wszystko, sam się przed nimi odkrywał. Przez lata mieszkał w pokoju na poddaszu teatru i tam kończyły się bankiety, czasem nie wychodzono stamtąd całą noc, a było tak tłoczno, że nie dało się wetknąć szpilki. Przychodził za kulisy i często swych aktorów „gotował”, parskając charakterystycznym śmiechem. Mówił wiele, wypełniając teatr swoim rozwibrowanym „rrrr”.

Mówiąc o Swinarskim, jego aktorzy jaśnieją. Opowiadają o kimś, kto promieniował i to promieniowanie objęło również ich. Mają to za cud.