Monodram według powieści Andrzeja Szczypiorskiego grany jest na Scenie Studio, najmniejszej w Narodowym, na tę okazję zresztą jeszcze pomniejszonej. Jest tylko wąski kwadrat pustej przestrzeni, z trzech stron otoczony krzesłami. Nic, tylko czerń tła za plecami bohatera. Puste krzesło zbite z kilku desek. Janusz Gajos pojawia się w tym ograniczonym do minimum świecie jakby do niego wepchnięty, jakby przychodził tu z ulicy, aby przed wąskim gronem widzów podzielić się swoją historią. Ubrany w popielatą marynarkę, wypuszczoną na spodnie koszulę. Wszystko w dobrym gatunku, skomponowane tak, aby niemalże zlewało się z tłem. I z twarzą starego aktora, na tę godzinę przybierającą barwę skruszonego popiołu. Czas odcisnął na niej swoje piętno, dał swoje doświadczenie los. Dziś Gajos wie o aktorstwie i teatrze tak wiele, by móc korzystać z tej wiedzy oszczędnie, niemal niedostrzegalnie. Stanąć i mówić – i samym głosem rysować przed oczami słuchaczy sugestywne obrazy. Siła tej sztuki opiera się na wyrzeczeniu wszystkiego, co buduje sceniczną iluzję. Niepotrzebne są rekwizyty, charakteryzacja, bogaty kostium. Wystarczy słowo i obecność.

Ile razy widziałem w teatrze coś podobnego? Kilka co najmniej, miałem i miewam swe wieczorne szczęścia. Kiedy Tadeusz Łomnicki grał „Ostatnią taśmę” Samuela Becketta, krył się za jej bohaterem, ale potem rozsadzał formę dramatu aż do wspaniałej etiudy z bananem i przeciąganego w nieskończoność słowa „szpulaaaaa”. Kiedy grał w „Ja, Feuerbach” Tankreda Dorsta, niemal unosił się nad sceną, pokonując siłę przyciągania. Dlatego łatwo było uwierzyć, że jest w stanie jednego wieczoru wcielić się w Leara i Ariela, zwiewnego ducha z Szekspirowskiej „Burzy”. W tym samym przedstawieniu na kilka minut pojawiała się Ryszarda Hanin jako kobieta szukająca swego psa. Stawała gdzieś z tyłu sceny, patrzyła jakoś w bok, jakby pragnęła pozostać niewidzialną. Epizod urastający do rangi wielkiej metafory, aktorstwo sprowadzone nie do popisu, zabawy we władzę albo dominację, ale do samego ludzkiego bytu. Pozbawionego wszystkiego, a przez to tak przejmującego.

Jeszcze Andrzej Seweryn w „Dzienniku” Gombrowicza, czytający swe kartki, a potem rozrzucający je dookoła swego fotela, Jerzy Trela w „Wielkim kazaniu księdza Bernarda” Kołakowskiego, nagle, w mgnieniu oka, zamieniający się w diabła nie demonicznego, ale przerażająco powszedniego. Jerzy Radziwiłowicz jako Henryk w „Ślubie” Gombrowicza w inscenizacji Jerzego Jarockiego, stwarzający świat, sprawdzający siłę swych słów i gestów. Ten sam wspaniały aktor jako Kaliban w „Morzu i zwierciadle” Audena/Grzegorzewskiego i Orgon z „Tartuffe’a” Moliera/ Lassalle’a. Wojciech Malajkat jako Hamlet od Wyspiańskiego oraz Mistrz Fior z Gombrowiczowskiej „Operetki” – niezapomnianych spektakli Jerzego Grzegorzewskiego. Mariusz Wojciechowski jako Marat cały zbudowany z bólu w „Marat/Sade” Weissa/Bradeckiego oraz wujaszek Wania ze sztuki Czechowa zrealizowanej przez Wieniamina Filsztyńskiego. I jeszcze ktoś na pewno, choć wcale nie tak wielu. Jest tego trochę. Da się budować z tego pamięć i wzruszenie.

Janusz Gajos ma swoje miejsce w tej konstelacji. Nie ma sensu opowiadać po raz tysięczny, jak z uporem zrzucał z siebie Janka Kosa, a potem kabaretowego Tureckiego. Nie trzeba też przypominać, że prawdziwą konsekrację dał mu telewizyjny teatr Kazimierza Kutza. Jeśli ktoś może, powinien tylko co jakiś czas przypomnieć sobie „Opowieści Hollywoodu” Hamptona albo „Samobójcę” Erdmana. Znowu przekona się wówczas, że mimo upływu lat aktorstwo Gajosa w tych widowiskach pozostaje na wskroś nowoczesne. Przy tym nie zatrzymuje się na tym, co powierzchownie efektowne. Schodzi do głębi, czasem we wstyd i upokorzenie. Jak wtedy, gdy w finale „Samobójcy” jako Podsiekalnikow pożera wprost z gazety pasztetową. Najpierw łapczywie, jak zwierzę. A potem kryjąc się przed wzrokiem małej dziewczynki, jakby on go przygważdżał, dawał świadomość poniżenia.

Nie gadał nigdy Gajos o misji, nie szermował wielkimi słowami o aktorskim posłannictwie. W ogóle raczej mówił mniej niż więcej, bo wolał, aby przemawiały za niego role. Prawie niczego nie wyreżyserował, skupiając się na własnym fachu, widzianym jako rzemiosło, bez wielkich słów ani patosu. Przeprowadziłem z nim kilka rozmów i nigdy nie udało mi się namówić aktora na analizowanie siebie ani definiowanie swojej sztuki. Mawiał jedynie, że po trudnych początkach, po terminowaniu w teatrze w Będzinie, po „Czterech pancernych” i Kabareciku, a potem wielu wybitnych kreacjach wie, że już umie. Raz wyjdzie lepiej, a innym razem nieco gorzej, ale udowodnił światu, że się nadaje. W swej skromności pokazuje, że nie interesuje go wpisany w ten zawód wyścig, ciągła rywalizacja. Zresztą z kim miałby krzyżować rękawice, skoro od lat zajmuje krzesło na samym szczycie? Nie ma rzecz jasna sensu zastanawiać się, czy Janusz Gajos jest dziś najwybitniejszym polskim aktorem, czy tylko jednym z największych. To nic nie zmienia. Liczy się doświadczenie spotkań z bohaterami Gajosa na scenie i na ekranie.

Nie wymienię wszystkich. Muszę wszelako wspomnieć Lomana ze „Śmierci komiwojażera” Millera w inscenizacji Kazimierza Kutza w Teatrze Małym, na nieistniejącej już scenie Narodowego. Pisano, że dał mu Gajos rys amerykańskiego Leara, z zaciśniętą pięścią urwanym gestem wygrażającego światu. Albo Cartera z „Simpatico” Shepharda w wersji Mariusza Grzegorzka sprzed lat z Powszechnego. Zaczynał przedstawienie jako król życia, pan sytuacji, tylko nerwowy gest przygładzania włosów zdradzał niepokój. Kończył, leżąc na scenie, zwinięty w kłębek, strzęp człowieka.

Po długim czasie w Teatrze Powszechnym już od ponad dekady należy do zespołu Teatru Narodowego. Wspominałem o Lomanie, wymienię jeszcze rodzajowego i groźnego Czelcowa w „Miłości na Krymie” Mrożka w reżyserii Jarockiego, makiawelicznego Fouqueta we „Władzy” Deara ze spektaklu Jana Englerta. Ról było więcej, czasem w inscenizacjach jakby tworzonych pod Gajosa (choćby „Dozorcy” Pintera w realizacji Piotra Cieślaka), ale nie zawsze spełniały pokładane w nich nadzieje. Może dlatego, że Gajos nie tworzył nigdy wokół siebie nimbu wielkiego artysty, nie dbał o swą szczególną rolę w zespole. Stapiał się z nim, z pokorą godząc się na drugie plany. Nie ma w tym niczego złego, wiele przypadków pokazało, że dla udowodnienia swej wielkości nie warto rozsadzać teatralnych murów. Rzecz może w tym, że Gajos swój artystyczny los, jak wcześniej Zbigniew Zapasiewicz, związał z Warszawą. Był zatem z nami tutaj, łatwo dostępny, stale obecny. Nie trzeba było na niego czekać jak na Trelę, Radziwiłowicza albo Seweryna. Był na wyciągnięcie ręki, więc może trochę nam spowszedniał. Może dlatego doświadczał codziennego losu aktora – ról wspaniałych i takich nie na jego miarę.

Nie znaczy to, że mało w karierze Gajosa spełnień. W takim na przykład Popochu z „Udręki życia” Hanocha Levina wyreżyserowanej w Narodowym przez Jana Englerta w tragigroteskowym duecie z Anną Seniuk oddaje pełnię człowieczeństwa. Jest każdym, w swoim zagubieniu i potrzebie kontaktu. Jednocześnie przygważdżając swego bohatera do rozbebeszonego wyra, tworzy postać większą niż życie. Nie pierwszą zresztą w swym dorobku. Znakiem firmowym artysty jest bowiem balansowanie na granicy, między tragedią a komedią, pomiędzy płaczem i śmiechem. Właśnie śmiech – myślę, patrząc na role Janusza Gajosa – wyzwala, ma szczególną moc.

Tak było choćby w filmie „Body/Ciało” Małgorzaty Szumowskiej. Bohaterowie gromadzili się przy okrągłym stole, wywołując ducha zmarłej żony i matki. Odbywał się pokraczny rytuał, potem zalegała cisza. Przerwały ją wzajemne ukradkowe spojrzenia niczym ścieżki ucieczki z tego uwięzienia w formie, pamięci, geście. Wreszcie początkowo duszony, potem niepowstrzymany śmiech jako manifestacja wewnętrznego uwolnienia, odpędzenia demonów, nowego początku. Jeśli pytano by mnie, co towarzyszy mi z aktorstwa Gajosa, wymieniłbym spojrzenie bohatera „Ucieczki z kina Wolność” Wojciecha Marczewskiego, pijany ciąg, a potem otrzeźwienie z „Żółtego szalika” Janusza Morgensterna, ściszone desperackie rozmowy z córką w „Dekalogu IV” Krzysztofa Kieślowskiego. A teraz jeszcze ów śmiech u Szumowskiej.

Tak się to ma do „Mszy za miasto Arras” w Narodowym, że nie patrzymy w niej na Gajosa aktora ze swadą ciągnącego swą opowieść, ale na kogoś, kto podzielił się z nami ludzkim doświadczeniem. Przed laty, w 1994 roku, grał ten sam monodram w Teatrze Powszechnym, reżyserował wówczas Krzysztof Zaleski. Zasiadał na ogromnym tronie, w peruce długich siwych włosów, z twarzą zmienioną charakteryzacją, w ciężkim płaszczu. Jakby przybywał stamtąd, z miasta Arras, z XV wieku i mówił do nas, nieśmiertelny, ale setkami lat naznaczony. Pisałem wtedy w jednej ze swoich pierwszych w życiu recenzji w „Teatrze” o człowieku zdziwionym złem, który nie może poradzić sobie z jego ogromem. Dzisiaj – po obejrzeniu nowej „Mszy za miasto Arras” – wiem, jaką drogę przez te dwie dekady przeszedł wielki aktor. Wiedzie ona od bogactwa inscenizacji do samoograniczenia, od wyrazistej inscenizacji do poddania się nurtowi opowiadania. Można powiedzieć, że jest Gajos na Scenie Studio niemal prywatny, że mówi tekst Szczypiorskiego, jakby mówił od siebie. Pozory mylą. Zbudować taką rolę jest znacznie trudniej, niż schować się za postacią. Wtedy się bierze pełną odpowiedzialność za słowa, ma je za własne.

Zostaje zatem obraz niewielkiego szarego człowieka o spopielałej twarzy. Jana z „Mszy za miasto Arras” Andrzeja Szczypiorskiego, Janusza Gajosa. A może tylko jednego z nich, każdy wybierze którego. Tylko tyle?