Nie pociąga mnie pisanie o bandytach i mafii, zdecydowanie wolę skromne, rodzinne, udomowione morderstwa – mówi Hakan Nesser, jeden z najwybitniejszych szwedzkich pisarzy kryminalnych
Co może dać pisarzowi późny debiut?
Osobiście cieszy mnie to, że debiutowałem późno, tuż przed czterdziestką – miałem dużo więcej życiowego doświadczenia, a poza tym zdążyłem już przeczytać mnóstwo ważnych książek. Proszę sobie wyobrazić, że osiąga pan sukces w wieku, powiedzmy, 24 lat. Staje się pan literacką gwiazdą. I wtedy przychodzi refleksja – o rany, jestem pisarzem! I będę nim przez następne cztery albo i pięć dekad. Muszę publikować co roku nową książkę i każda z nich powinna być choć odrobinę lepsza od poprzedniej. To jest koszmarnie stresująca sytuacja. Startując później, ma się znacznie większy komfort. I większy dystans.
Ale pan jest szalenie zdyscyplinowanym twórcą – to właśnie pan od początku lat 90. wypuszcza na rynek co najmniej jedną książkę rocznie. Co pana do tego napędza?
To dobre pytanie, bo sam nie mam pewności, co to takiego. Chyba ciekawość. Pisanie i czytanie to w zasadzie podobne czynności – kiedy zaczynasz czytać interesującą opowieść, pragniesz ją skończyć. Z pisaniem jest z grubsza tak samo.
Czy były takie powieści, których nie chciało się panu skończyć, ale czuł się pan zobligowany?
Zawsze chciałem je skończyć, choćby z powodu silnego poczucia psychicznego dyskomfortu – pragnąłem zrzucić ciężar z pleców. Pisanie czasami jest przyjemnością, a czasami cierpieniem. Dorothy Parker powiedziała kiedyś: „Nienawidzę pisać, ale uwielbiam, gdy jest napisane”, i ja się z tym stwierdzeniem w pełni zgadzam. Ten moment, kiedy skończysz, kiedy masz to z głowy, jest niezwykły – w sam raz, żeby wrócić do tekstu i zacząć go poprawiać.
Czy spodziewał się pan międzynarodowego sukcesu pańskich książek?
Nie, skądże! To było kompletne zaskoczenie. Mojej debiutanckiej powieści („Koreografen”, 1988 – przyp. red.) sprzedało się w Szwecji całe 90 egzemplarzy, ani mi przez myśl nie przeszło, że dam kiedyś radę żyć z pisania niczym jakaś Astrid Lindgren.
Na początku lat 90. decyzja, by zostać akurat pisarzem kryminalnym, nie była wcale oczywista.
Naturalnie, nie istniała wówczas szwedzka powieść kryminalna jako znacząca marka. Był co najwyżej Henning Mankell z dwiema książkami o Wallanderze.
Skąd więc u pana taka motywacja?
To proste – miałem w zanadrzu historię, którą dało się opowiedzieć tylko przy użyciu narracji rodem z kryminału: pewien człowiek budzi się na potężnym kacu i w łazience znajduje ciało utopionej żony. Niestety, za diabła nie może sobie przypomnieć, czy to on ją zabił, czy może zrobił to ktoś inny.
Dlaczego cykl o Van Veeterenie liczy sobie 10 tomów? Czy to rodzaj hołdu dla klasyków szwedzkiego kryminału, duetu Maj Sjöwall/Per Wahlöö?
Każdy szwedzki autor kryminalny musi im złożyć hołd (śmiech). Poza tym dziesiątka to fajna liczba, biblijna.
Czy miał pan od początku zaplanowaną całą serię?
Nie, zupełnie nie. Nie przypominam sobie, żebym myślał o tym w kontekście komercyjnym. Rozpiętość cyklu tłumaczę sobie inaczej – nawet jeśli uda ci się znaleźć godnego uwagi, ciekawego bohatera, a ja byłem przekonany, że Van Veeteren taki właśnie jest, to specyfika powieści kryminalnej, w której niemal wszystko podporządkowuje się intrydze, powoduje, że zostaje niewiele miejsca na opisanie ewolucji postaci. Żeby poznać tego człowieka, rozpracować go, po prostu potrzebujesz paru kolejnych książek. Mniej więcej w okolicach trzeciego tomu zacząłem się zastanawiać, ile tego w ogóle ma być. Dziesięć będzie OK, pomyślałem. Sjöwall i Wahlöö, pomyślałem.
Dlaczego zdecydował się pan umieścić akcję tych powieści w nieistniejącym kraju, będącym abstrakcyjnym połączeniem Niemiec, Szwecji, Holandii i trochę też Polski?
Co ciekawe, właściwie w ogóle tej kwestii nie rozważałem. Pisałem pojedynczą historię i nie chciałem, żeby działa się w Szwecji – miała się dziać gdziekolwiek w Europie. Kiedy piszesz, musisz podjąć całe mnóstwo decyzji. W trakcie pracy zadajesz sobie pytania robocze, bez jakiejś głębszej refleksji: Czy to działa? Działa. No to jedziemy dalej. Po latach myślę, że to była dobra decyzja, pozwoliła poszerzyć wymiar egzystencjalny kosztem zbędnych szczegółów. To trochę tak jak w teatrze – można przeładować scenę scenografią, a można postawić na wyrazistą grę aktorską. Drobiazgowo odmalowane tło nie jest konieczne, żeby snuć opowieść.
Powieść to jednak rodzaj kontraktu między pisarzem a czytelnikiem – jak wysoki poziom umowności czytelnik jest w stanie zaakceptować? U pana brak nawet realistycznych opisów pracy policji.
Owszem, nie ma ich. Rzecz w tym, że kiedy piszę, jedyne kryterium oceny, które stosuję, to ustawienie siebie samego w pozycji odbiorcy. Czy jako czytelnik przyjąłbym ten tekst z dobrodziejstwem inwentarza? Jeśli odpowiadam, że owszem, mogę pisać dalej. Od tego momentu już wszystko jedno, czy to jest umowne, czy bazuje na konwencji. Powiem więcej: jeśli chcesz być pisarzem, nie możesz się bać umowności, bo w literaturze dosłownie wszystko jest umowne.
Czy zbrodnia popełniona w bogatym, spokojnym, bezpiecznym i przewidywalnym świecie jest bardziej interesująca?
Zacznijmy od tego, że nie umiem i nie chcę pisać o zorganizowanej przestępczości. Oczywiście to ciekawe, kiedy źli ludzie robią złe rzeczy, ale jeszcze ciekawiej jest wtedy, kiedy to dobrzy ludzie popełniają zbrodnie. Ludzie tacy jak ja albo pan. Każdy z nas może się znaleźć w takich okolicznościach. Nie pociąga mnie więc pisanie o bandytach i mafii – zdecydowanie wolę skromne, rodzinne, udomowione morderstwa.
Co różni komisarza Van Veeterena od Gunnara Barbarottiego?
Van Veeteren jest dość typowym detektywem z powieści kryminalnej: facetem w średnim wieku, pozbawionym iluzji, bazującym często na intuicji. Jest w nim coś tajemniczego, sam do końca nie znam ścieżek, którymi podąża myśl Van Veeterena, on z pewnością wie więcej ode mnie o życiu i zbrodni. Zdarza mi się postrzegać go jako kogoś w rodzaju ojca, autorytetu – nie zawsze go rozumiem, ale na szczęście umiem o nim pisać. Co innego Barbarotti, ten przypomina raczej młodszego brata, łatwiej mi go pojąć i kontrolować. Różni ich także stosunek do Boga – Van Veeteren to zdecydowany agnostyk, natomiast Barbarotti optymistycznie zakłada, że Bóg jest. Co oczywiście nie ma nic wspólnego z Kościołem czy Kościołami, te są ewidentnie stworzone przez ludzi, nie przez Boga. Barbarotti woli dyskutować z Bogiem bez pośredników. „Skąd mogę wiedzieć, że jesteś, że istniejesz?” – pyta. „Udowodnij mi to”.
Kiedy rzucił pan Van Veeterena dla Barbarottiego, był to też zwrot w stronę powieści obyczajowej.
Sprawa wyglądała trochę inaczej – kiedy skończyłem cykl o Van Veeterenie, czułem się wyczerpany. Wiedziałem, że chcę dalej pisać powieści, także kryminalne, ale kolejny cykl? W życiu! Biorąc się do „Człowieka bez psa”, pierwszą część serii o Barbarottim, początkowo w ogóle nie zakładałem, że znajdzie się tam postać policjanta. Nie planowałem kolejnego kryminału, myślałem raczej o dramacie rodzinnym. Widać to zresztą w strukturze powieści – Barbarotti objawia się dopiero w jednej trzeciej książki. Musiałem go wymyślić, ponieważ tak się zaplątałem w intrydze, że nie byłem w stanie jej rozwikłać bez pomocy śledczego (śmiech). Został wezwany na pomoc. Przez autora.
A potem?
A potem go polubiłem.
Nordycki kryminał lubi się angażować w społeczną krytykę, demaskować mroczne strony skandynawskiego raju.
Wielu autorów specjalizuje się w tego rodzaju podejściu, ale nawet jeśli czerpię przyjemność z lektury ich książek, to sam nigdy nie miałem takich inklinacji. Elementy krytyki pojawiają się zresztą automatycznie, kiedy próbuje się pisać wiarygodnie o ludzkiej psychice i życiu w społeczeństwie – cokolwiek zdarza się bohaterom prywatnie, zdarza im się też społecznie. Podstawowa różnica leży w podejściu do sprawy: są pisarze, którzy przystępują do pracy z gotowym tematem. „Tym razem wezmę się za przemoc wobec kobiet”. Osobiście nigdy nie zaczynam od tezy, zaczynam od postaci i sytuacji. Ale to w sumie żaden problem – w ramach gatunku jest mnóstwo miejsca na różne style i pomysły.
Pańskie powieści z powodzeniem operują dystansem, humorem, ironią. Nie sądzi pan, że o poważnych sprawach należy opowiadać w poważnej tonacji?
W żadnym wypadku – najgłębiej ironicznym zdarzeniem w naszym świecie jest samo ludzkie życie. Autor może wpaść w pułapkę powagi, jeśli zbyt mocno zaangażuje się w swój tekst, w swoich bohaterów, jeśli uzna, że ma do przekazania jakąś fundamentalną prawdę. Trzeba wtedy odpuścić, stanąć z boku i pośmiać się z tego wszystkiego. Taka jest też literatura, którą sam lubię czytać, subtelnie ironiczna, przekazująca ważne komunikaty nie bezpośrednio, ale między wierszami.
