Trump trzęsie teatrami. Nowojorskie sceny padły ofiarą wojny kulturowej

To, co się dzieje na Broadwayu, nie jest teatrem, ale „zdarzeniem łudząco do niego podobnym”. Nowojorskie sceny uległy komercjalizacji i padły ofiarą toczonej w USA wojny kulturowej

Latem 2017 r. nowojorski Public Theater wystawił Szekspirowskiego „Juliusza Cezara”. Współczesne kostiumy nasuwały skojarzenia z „House of Cards” (na scenie pojawili się zresztą aktorzy z tego popularnego serialu). Ale najwięcej emocji wzbudziło to, że tytułowy bohater dramatu miał dziwną blond grzywkę, nosił zbyt długie krawaty i mówił z nosowym, nowojorskim akcentem. Wszyscy dostrzegli w nim Donalda Trumpa.

Stronnicy prezydenta poczuli się oburzeni. Zakrzyknęli, że spektakl to zamach na Trumpa. Pod teatrem odbywały się prawicowe demonstracje, a policja musiała ochraniać ludzi z biletami przed atakami. „The New York Times” przepytał protestujących. Mówili, że są patriotami, przyszli walczyć z lewakami, że trzeba przeciwstawić się wrogom Ameryki i że nie godzą się na to, by marnować pieniądze z ich podatków. Sztuka była co prawda wystawiona wyłącznie ze środków prywatnych, jednak w reakcji na zamieszanie ze sponsorowania wycofały się linie lotnicze Delta Airlines, tłumacząc, że spektakl narusza szanowane przez firmę wartości.

Premiera „Juliusza Cezara” odbyła się w ramach dorocznego letniego festiwalu Shakespeare in the Park, organizowanego przez Public Theater (wbrew nazwie to nie jedna scena, lecz niezależna artystyczna instytucja, założona w latach 50.). Imprezę stworzył 63 lata temu producent Joe Papp (1921–1991). Przetrwała do dzisiaj w niemal niezmienionej formie. Od 1961 r. przedstawienia odbywają się w Central Parku, na niezadaszonej scenie Delacorte Theater.

Papp chciał stworzyć sztukę dla ludzi, angażującą widza, a na dodatek całość kosztów produkcji przerzucił na siebie i sponsorów, zarówno publicznych, jak i prywatnych. Bilety na przedstawienia w Delacorte są za darmo, trzeba tylko zdobyć wejściówkę, więc chętni ustawiają się w kolejce nawet 24 godziny przed spektaklem.

Shakespeare in the Park ściągał największe gwiazdy, które za symboliczną gażę – minimum wynegocjowane przez związki zawodowe – występowały w klasyce, nie tylko Szekspirowskiej. Christopher Walken grał tu Cymbelina, Al Pacino – Shylocka w „Kupcu weneckim”, Kevin Spacey młodego księcia w „Henryku IV”, a Annette Bening – Kordelię w „Królu Learze”. Opus magnum festiwalu była Czechowowska „Mewa” w uwspółcześnionym tłumaczeniu Toma Stopparda. W 2001 r. za reżyserię wziął się Mike Nichols, a Arkadinę zagrała Meryl Streep. Sukces spektaklu przyciągnął kolejne gwiazdy, m.in. Philipa Seymoura Hoffmana, Johna Goodmana, Kevina Kline’a i Natalie Portman oraz innych.

Saul Williams: Ameryka musi rozliczyć się z przeszłością [WYWIAD]

Czemu Shakespeare in the Park jest taki wyjątkowy? Bo to jeden z ostatnich prawdziwych publicznych teatrów w Nowym Jorku (jest jeszcze impresaryjny BAM na Brooklynie, ale ten po prostu ściąga najlepsze spektakle z całego świata). Teatr wywodzący się z tradycji krytycznych sztuk Arthura Millera i Edwarda Albeego, które rozdrapywały rany amerykańskiego społeczeństwa, skończył się na początku lat 90. Stało się tak na skutek wojen kulturowych, niemal takich samych jak te, które toczą się dziś w Polsce. Z identyczną argumentacją: że za publiczne pieniądze niszczy się klasykę, tradycję i język oraz promuje alternatywne wartości.

Teatr zwrócił się przeciwko ludziom Trumpa jeszcze przed zamieszaniem wokół „Juliusza Cezara”. 18 listopada 2016 r., tuż po wyborach, wiceprezydent elekt Mike Pence udał się do Richard Rodgers Theater na spektakl „Hamilton”. To hiphopowa wersja biografii Alexandra Hamiltona, jednego z ojców założycieli amerykańskiej republiki (choć role białych historycznych postaci z końca XVIII w. grają czarni i latynoscy aktorzy) – wielki musicalowy przebój, na który bilety u koników chodzą po 3 tys. dol.

Umierające serce Ameryki: Reportaże o realiach narkotykowej polityki

Gdy przedstawienie dobiegło końca i wykonawcy wyszli po oklaski, Brandon Victor Dixon (odtwórca roli trzeciego wiceprezydenta Aarona Burra, zabójcy Hamiltona w honorowym pojedynku) podziękował Pence’owi za przyjście do teatru i rzekł: „Szanowny panie. Jesteśmy reprezentantami zróżnicowanej Ameryki, która jest wystraszona, że nowy rząd nie będzie nas chronić. Nas, ani naszej planety, naszych dzieci, naszych rodziców, oraz nie będzie stać na straży naszych podstawowych praw. Mamy nadzieję, że nasze przedstawienie zainspirowało pana do tego, by strzec i bronić amerykańskich wartości i pracować na rzecz nas wszystkich”. Gdy padło jego nazwisko, wiceprezydent podniósł się i oddalił, eskortowany przez Secret Service.

Wystąpienie Dixona pewnie przeszłoby bez echa, gdyby nie Donald Trump, który odpalił Twittera i wytoczył ciężkie działa: „Nasz wspaniały przyszły wiceprezydent Mike Pence został brutalnie zaatakowany przez obsadę Hamiltona. To się nie powinno było wydarzyć! (…) Teatr powinien być zawsze miejscem bezpiecznym. (…) Aktorzy zachowali się fatalnie wobec naprawdę dobrego człowieka. Przeproście!”. Twórcy przeprosić jednak nie chcieli, co więcej autor libretta i muzyki, reżyser i producent potwierdzili, że tyle mają do powiedzenia nowej władzy, ile padło z ust Dixona. Trudno „Hamiltona” nazwać poszukującym teatrem politycznym, ale jak na te czasy to i tak sporo, bo w musicalu mowa jest o roli, jaką odegrali imigranci w powstaniu Ameryki. Zaś Trump obiecywał, że imigrację poskromi i chciał ją mocno ograniczyć już jednym ze swoich pierwszych dekretów.

„Głębokie Południe" USA: Kraina goryczy, rasowej pogardy i afrykańskiej biedy

Według Macieja Nowaka, dyrektora artystycznego Teatru Polskiego w Poznaniu i współtwórcy Instytutu Teatralnego w Warszawie, to, co się dzieje na Broadwayu, nie jest teatrem, ale „zdarzeniem łudząco do teatru podobnym”. Skrzyżowanie nowojorskich ulic, przy których powstało „teatralne” zagłębie, to przede wszystkim biznes nastawiony na zarobek, a to z definicji stoi w sprzeczności z misyjnym teatrem publicznym. – Teatr, którego celem działania jest zysk, demoluje artystyczny pejzaż i utrudnia działalność podmiotów publicznych. To on wyciąga od władz ogromną kasę przeznaczoną na sztukę, to on mami niedobitki sponsorów, to on tworzy wśród publiczności przekonanie, że scena służy wyłącznie rozrywce. To on w końcu psuje zawód aktorski, zrównując go z celebryckim błazeństwem – twierdzi w rozmowie z DGP Nowak.

A przecież kiedyś teatr był w Nowym Jorku potężny. Jego wielkość budował m.in. Lee Strasberg, żydowski imigrant zafascynowany aktorstwem Konstantina Stanisławskiego (który w 1923 r. przyjechał do Stanów Zjednoczonych w ramach międzynarodowego tournée). W 1951 r. Strasberg został dyrektorem szkoły Actors Studio, w której adeptów scenicznej sztuki zaczął kształcić w oparciu o metodę Stanisławskiego (wielki nacisk kładzie się w niej na psychologię postaci). Spod jego skrzydeł wyszli m.in. Al Pacino, Marilyn Monroe, Paul Newman, Dustin Hoffman, a przede wszystkim Marlon Brando, który w „Tramwaju zwanym pożądaniem” dał początek nowej fali aktorstwa filmowego. Dzięki Strasbergowi w latach 50. premierami „Śmierci komiwojażera” czy „Czarownic z Salem” udało się połączyć metodę Stanisławskiego z teatrem politycznym najwyższej próby. Wtedy była to sztuka na wskroś nowoczesna i bardzo ważna.

Zlęknione mocarstwa, czyli czego historia nauczy Donalda Trumpa?

Po wielu sukcesach w latach 80. teatr padł jednak ofiarą wojen kulturowych. Prawica zarzuciła mu bezeceństwo, a za tym poszły oczywiście cięcia subsydiów na sceny publiczne. Polityczni kaznodzieje szli tyralierą do ataku na zepsucie moralne, feminizm, środowiska LGBT i mniejszości etniczne, a na ich tyłach żandarmeria złożona z neoliberalnych ekspertów ekonomicznych po cichu tworzyła ordynację podatkową, na której tracili najwięcej biedni religijni wyborcy.

W tamtym czasie największym osiągnięciem amerykańskiego teatru politycznego były „Anioły w Ameryce” Tony’ego Kushnera, wystawiane na Broadwayu na przełomie prezydentury republikanina Busha seniora i demokraty Billa Clintona. Jak się później okazało, były one też łabędzim śpiewem teatru zaangażowanego. Kushner przypominał postać Roya Cohna, zmarłego w 1986 r. republikańskiego prawnika, który pochodził z żydowskiej rodziny i spędził życie na homoerotycznych podbojach, a jednak nienawidził „Żydów i pedałów”. Był zaufanym człowiekiem prezydenta Ronalda Reagana i miał bezpośredni wpływ na decyzje dotyczące cięć wydatków na kulturę oraz na terapię zarażonych wirusem HIV, diabolicznie łącząc obie kwestie w jedno i dając pożywkę do nienawiści wobec amerykańskich gejów. Ciekawostka: na początku lat 80. prawnik reprezentował interesy młodego biznesmena Donalda Trumpa.

Na początku ostatniej dekady XX w. w przestrzeń po teatrze zaangażowanym wszedł z impetem koncern Walta Disneya. Zainwestował ogromne pieniądze w infrastrukturę teatralną i zaczął wystawiać sceniczne adaptacje swoich animowanych musicali. Zatrudnił popularnych wokalistów, sceny zasypał różem i złotem, pootwierał sklepy z gadżetami. Słowem – przeniósł do Nowego Jorku Disneyland. I tak kolejno odbywały się premiery „Pięknej i bestii”, „Króla lwa”, „Tarzana”, „Małej syrenki” i wreszcie „Aladyna”. Wychowani w starej szkole krytycy szeptali, że świat się dla nich skończył, nie zebrali się jednak na protest, bo sądzili, że to chwilowa moda i po odbiciu wahadła wszystko wróci do normy. A tymczasem wraz z cekinami i paradującymi po scenie słoniami na Broadway sprowadził się potężny sztab disneyowskich prawników, którzy zaczęli całej branży dyktować swoje warunki. Disney nie przystąpił do Ligi Amerykańskich Teatrów i Producentów, która pośredniczyła zwykle w negocjacjach między firmami producenckimi a związkami zawodowymi. Wolał takie sprawy załatwiać sam. Zaczął dyktować neoliberalne warunki pracy, identyczne z tymi, jakie panują w parkach rozrywki firmowanych przez to przedsiębiorstwo. Umowy śmieciowe, blokowanie oporu związkowców, wtrącanie się w sprawy artystyczne i ściśle wycyzelowane budżety.

W ciągu pierwszej dekady swojej obecności na teatralnych deskach koncern zarobił prawie 1 mld dol. A sprzedawane po całym świecie licencje na lokalne adaptacje jego „oryginalnych” produkcji przyniosły wielokrotność tej sumy. Sama „Piękna i bestia” doczekała się 22 odsłon w różnych zakątkach globu.

Jednocześnie pozostałe teatry broadwayowskie zostały zakupione przez wielkie firmy producenckie i skupione w kilku konsorcjach. Wszystkie także były nastawione na zysk. Pojawił się też kolejny typ teatralnej superprodukcji, niewiele z teatrem mający wspólnego. Zaczęto tworzyć spektakle osnute wokół wielkiej hollywoodzkiej gwiazdy. Schemat jest następujący: powszechnie znany aktor filmowy zostaje zaangażowany przez korporację do zagrania w sztuce zazwyczaj klasycznej i trącącej myszką, a na dodatek wystawianej tradycyjnymi metodami. Wszystkie elementy spektaklu są podporządkowane gwieździe. Reszta obsady kompletowana jest tak, żeby po prostu nie przyćmiewała jej blasku. A rola reżysera sprowadza się właściwie do poprawnego oświetlenia jej na scenie. I w ramach takiego schematu w ostatnich latach wystąpili w Nowym Jorku Denzel Washington w „Przyjdzie na pewno” Eugene’a O’Neilla, Bradley Cooper w „Człowieku słoniu” Bernarda Pomerance’a, Sally Field w „Szklanej menażerii” Tennessee Williamsa, Helen Mirren w „The Audience” Petera Morgana, oraz Tom Hanks w napisanej specjalnie dla niego przez Norę Ephron sztuce „Lucky Guy”. A ludzie przychodzą popatrzeć na znanych ludzi i są gotowi zapłacić za to setki dolarów.

Ten sam mechanizm działa również na teatry off-Broadwayu, kiedyś kojarzące się ze sceną alternatywną, a dziś będące skromniejszą wersją teatrów broadwayowskich. W bieżącym sezonie występowała tam m.in. Glenn Close w dramacie „Mother of the Maid”, gdzie zagrała matkę Joanny d’Arc. Pokazywany od września do grudnia ub.r. spektakl wpisał się w kampanię oscarową: Close walczy o nominację dla najlepszej aktorki za rolę w filmie „Żona”, więc po pierwsze, miała szansę pokazać się mieszkającym w Nowym Jorku członkom Amerykańskiej Akademii Filmowej, po drugie, mogła po spektaklu odwiedzać popularne wieczorne talk-show i promować swój film.

Można zapytać, czy o teatr angażujący nie może zadbać państwo. Nie bardzo, bo w USA nigdy nie było czegoś takiego jak ministerstwo kultury. Drobne rządowe projekty nie są w stanie konkurować z komercyjnym Broadwayem, dlatego teatr zaangażowany wyniósł się z Nowego Jorku i dziś żyje wyłącznie w mniejszych ośrodkach. Wydatki na trzy federalne instytucje zajmujące się kulturą – czyli National Endowment for the Arts, National Endowment for the Humanities i Corporation for Public Broadcasting – zamykały się ostatnio w sumie ok. 740 mln dol. rocznie (to mniej więcej jeden promil całego budżetu USA; dla porównania: koszty ochrony prezydenta w jego prywatnej rezydencji Mar-a-Lago, wynoszą ok. 800 mln dol.).

A będzie jeszcze gorzej. Donald Trump z już i tak skromnego budżetu na kulturę pewnie utnie jeszcze spory kawałek. Nieraz o tym mówił, odwołując się do narracji prawicy z lat 80. Konserwatywny think tank Heritage Foundation, którego eksperci zasilili ekipę Trumpa, a wcześniej pomagali usprawiedliwić cięcia Reaganowi, w ramach jednej z programowych deklaracji ogłosił – przywracając wojenną retorykę lat 80. – że owe trzy instytucje należy zlikwidować, bo „zatruwają Amerykę wirusem multikulturalizmu” i doprowadziły do tego, iż „o dofinansowaniu projektów artystycznych decyduje rasa, orientacja seksualna, płeć lub pochodzenie etniczne artysty zamiast kryterium prawdziwej sztuki”.

Cztery lata temu ultraprawicowy dziennik „The Washington Times” zainicjował nagonkę na NEA za dołożenie 10 tys. dol. do projektu trupy teatralnej z San Francisco „Standing on Ceremony: The Gay Marriage Plays”, zestawu jednoaktówek, które dostały grant dlatego, że w Ameryce toczyła się wówczas debata o legalizacji małżeństw jednopłciowych. Waszyngtońska gazeta pisała, że „dolary podatników idą na coś, co obraża uczucia wielu Amerykanów”. NEA broniła się, że przedstawienie oprócz swojej społecznej roli było świetnie przygotowane i odznaczała je naprawdę wysoka jakość artystyczna. A na dowód tego, że jurorzy oceniający projekty nie patrzą na poglądy twórców, przypomniała, iż z jej środków jest finansowany program realizowany w 12 szpitalach dla weteranów, rozrzuconych po całym kraju, w ramach którego kombatanci leczą zespół stresu pourazowego (PTSD) poprzez warsztaty z malarstwa czy garncarstwa. A to się już owym „prawdziwym” amerykańskim patriotom musi podobać.

Zarzut, że trzy federalne agencje od kultury finansują tylko lewaków, jest nieprawdziwy. 40 proc. środków idzie od razu do rządów stanowych, a w nich zupełnie kto inny odpowiada za kulturę. W Massachusetts ktoś pewnie bardziej sympatyzujący – podobnie jak tamtejszy wyborca – z lewicą, a w Utah wręcz przeciwnie. Lista projektów dofinansowanych z budżetu federalnego jest naprawdę zróżnicowana. Whitesburg w Kentucky, dwutysięczne miasteczko położone w Appalachach, którego nazwa mówi wszystko o mieszkańcach, od których Trump dostał 80 proc. głosów w ostatnich wyborach, otrzymało pieniądze z NEA na Appalshop, centrum teatralno-filmowe z malutką rozgłośnią radiową, nastawione na białych, starszych, konserwatywnych odbiorców. Corporation for Public Broadcasting regularnie dorzuca do kasy KRSU-TV, publicznej stacji telewizyjnej nadającej z Claremore w Oklahomie i docierającej do ponad miliona obywateli podobnych do mieszkańców Whitesburga.

A tymczasem koncern Disneya już zaciera ręce i liczy w głowie, ile zyska na swojej wersji wartości rodzinnych.