Wakar: Spektakle Luka Percevala są jak oratoria

A widzieliśmy już „Hamleta”, „Wujaszka Wanię”, „Płatonowa”, „Sen o jesieni”, „The Truth about the Kennedys” i wiele innych. Wystarczy, by wyrobić sobie pogląd o kosmosie belgijskiego artysty, który swoje miejsce znalazł również w teatrze niemieckim. Jest głównym reżyserem w Thalia Theater w Hamburgu, stale współpracuje w NT Gent w Gandawie, „Makbeta” przygotował w Petersburgu. Swojego czasu krążyły pogłoski o ewentualnej pracy Percevala z aktorami TR Warszawa, ale do dzisiaj do niczego nie doszło. Pozostaje nam zatem śledzić kolejne dzieła Luka Percevala dość regularnie pojawiające się na różnorodnych festiwalach, od Wrocławia po Gdańsk, od Łodzi po Toruń. Podczas pokazu „Frontu” w Teatrze Szekspirowskim spotkałem na widowni znakomitą aktorkę. Poprzednio widzieliśmy się w listopadzie w łódzkim Teatrze Jaracza, gdzie Perceval pokazywał swego „Płatonowa” z Gandawy. Żartowaliśmy, że jesteśmy jak ruchomy fanklub reżysera, bez mała jego groupies. Jeździmy po Polsce za jego przedstawieniami, ilekroć się pojawiają. I jest nam z tym dobrze, bo chłonąć teatr i świat Percevala to za każdym razem udowadniać sobie, że się nie popełniło błędu przy wyborze życiowej drogi, bo teatr bywa zdolny do opisu rzeczywistości i dotykania metafizycznych strun. W tym względzie twórcy z Antwerpii blisko do jego mistrzów – przede wszystkim Tadeusza Kantora.

Z jego teatrem zetknął się w wieku 19 lat, kiedy studiował w szkole aktorskiej w Antwerpii. Zobaczył w telewizji fragment „Umarłej klasy”, potem był wywiad z polskim artystą. Perceval wspomina potężne wrażenie wywołane przez tych kilka scen oraz pasję Kantora, i jeszcze wiele papierosów, które podczas rozmowy wypalił. Kolejne spotkanie z Cricot 2 przyszło akurat w chwili, kiedy poważnie zastanawiał się nad sensem pracy, po doświadczeniach aktorskich na narodowej scenie myślał o porzuceniu teatralnej drogi. Wówczas, a był rok 1984, do Antwerpii przyjechał Kantor z „Umarłą klasą” i „Wielopolem Wielopolem”. Młody flamandzki twórca zobaczył oba seanse i wiedział już, że zetknął się z tajemnicą. Nie umiał jeszcze jej nazwać, określić swoich uczuć wobec całej machiny tego teatru, ale wiedział, że takim szlakiem chciałby iść. Wspominał po latach Luk Perceval, że wtedy Kantor opętał go na wiele dni, nie wychodził z głowy, która przechowywała fascynujące obrazy. To była dla belgijskiego artysty prawdziwa inicjacja w teatr.

Jeśli miałbym powiedzieć dziś, co łączy sztukę Tadeusza Kantora i Luka Percevala, rzekłbym jednym słowem – dotkliwość. W „Umarłej klasie” żywi siadali w szkolnych ławkach z tymi, co odeszli. Kantor wyciągał te sekwencje z zakamarków własnej pamięci, powracał do autobiografii, dotykał chwil w Historii granicznych. Ustawiał w centrum świata siebie, będąc jak Charon, co ze sceny przeprawia ludzi i siebie na drugą stronę. Perceval w konkrecie szuka uogólnień, w bohaterach chce odnajdywać cechy wspólne, zestawia ich z lustrzanymi odbiciami niczym przeciwstawne strony tych samych osobowości. W genialnym „Hamlecie”, przywiezionym na gdański Festiwal Szekspirowski w 2012 roku, duńskich książąt było dwóch. A może jeden, za to o dwóch głowach, wyrastających z ogromnego włóczkowego swetra. Jeden był bierny, gotowy poddać się światu, drugi próbował stać się demiurgiem, kształtować sceniczne zdarzenia. W teatrze przeglądał się świat, co wskazywało, jak Perceval otwiera klasyczne teksty.

Przepisał tragedię Szekspira na współczesny język, pozostając wierny każdemu jej sensowi, nie gubiąc literalnie żadnego. W najbardziej wstrząsającej scenie rozbudował monolog „być albo nie być” do rozciągniętej na długie minuty listy dylematów dzisiejszego człowieka. W oryginalnej, pokazywanej w Hamburgu wersji przedstawienia scenografię tworzyło dwa tysiące kostiumów z różnych inscenizacji „Hamleta”, powstałych na przestrzeni wielu lat. W Gdańsku zobaczyliśmy okrojoną wersję tej scenografii – olbrzymią ścianę z różnorakich materiałów, przez którą raz za razem przebijali się aktorzy.

W fantastycznym „The Truth about the Kennedys” z Thalii scenę zamykały ściany z piętrzących się jeden na drugim papierów, teczek, wyciągów, wypisów, jakby w jednym miejscu zgromadzono wszystkie akta świata – gigantyczną kartotekę wspólnej pamięci. Na takim tle przez blisko cztery godziny snuto dokumentalną opowieść o rodzie Kennedych od XIX stulecia aż do zamachów w wieku następnym. W losach jednej rodziny i jej dopełniającym się przeznaczeniu było odbicie Ameryki, a może i całego świata. Obrazy sceniczne u Percevala nigdy nie są bowiem celem samym w sobie, zawsze budują metafory, pokazują zewnętrzne i wewnętrzne światy jego postaci.

Artysta szuka dla nich rozwiązań ekstremalnych. Zrealizowana przed laty w Berlinie „Andromacha” rozegrana została na wąskim pasie sceny, wysoko, a pod nim z każdej strony była przepaść. Aktorzy, z wielką Juttą Lampe na czele, balansowali po tym przesmyku, w dół spadały, rozbijając się z hukiem, kolejne szklane butelki. Nie mam w oczach całego niespełna godzinnego przedstawienia, ale ciągle widzę tę sytuację. I pamiętam, że współodczuwałem ją z aktorami, jak oni pozbawiony szansy na ucieczkę. Współodczuwanie to kategoria nieodłącznie kojarząca się ze spektaklami belgijskiego mistrza.

Ma Perceval rzadką zdolność do wypreparowywania z dramatów samego ich sedna, drogą redukcji znaczeń pobocznych dociera do ich jądra, po czym z nim właśnie konfrontuje swoją publiczność. Tak było z genialnym „Wujaszkiem Wanią” z Het Toneelhuis w Antwerpii, pokazywanym na wrocławskim Dialogu. Pamiętam z tego widowiska, że bohaterowie Czechowa chodzili po pogiętej, wybrzuszonej w wielu miejscach drewnianej klepce, czasem z trudem łapiąc na niej równowagę. Pamiętam, że reżyser zderzył nas z całą ich brzydotą, nie oszczędził niczego z marności ich egzystencji. W jednej z kluczowych sekwencji Astrow nawet nie wymiotował, a długo rzygał, a ludzie na widowni odwracali wzrok. Aktorka grająca Sonię kryła twarz za okularami ze szkłami jak denka od butelek. Potem na spotkanie z widzami weszła niezwykła piękność. Teatr Percevala opiera się na transformacji, ale nie dotyka jedynie tego, co widać. Schodzi daleko w głąb człowieka.

Wymaga przy tym od aktorów rzadkiej odwagi. Rzecz nie w fizycznym obnażeniu, o tym nie warto byłoby nawet wspominać. Raczej w wystawieniu się na ostrzał spojrzeń publiczności ze wszystkim, co ukryte, wstydliwe, najbardziej intymne. W fenomenalnym „Płatonowie” pokazywanym w listopadzie na festiwalu Nowa Klasyka Europy w Łodzi wszyscy aktorzy przez niemal cały spektakl stali w jednym rzędzie na proscenium. Przedziwne unieruchomienie nie przeszkadzało im wchodzić w sprzeczne relacje, destylować emocji. W jednej ze scen Sonia wkładała dłoń w spodnie Sergiusza. Nie było w tym ekscesu, nie widzieliśmy prawie nic. A jednak schodziliśmy z nim na dno upokorzenia.

„Płatonow” Percevala trwał godzinę i czterdzieści minut, zagranie go w całości zajęłoby pewnie godzin sześć. Reżyser zostawił na scenie kilkoro najważniejszych postaci, mocno wyodrębnił temat współżycia ojców i synów, zawiedzionych miłości, daremności egzystencji. Ich katalizatorem uczynił tytułowego bohatera, granego przez Berta Luppesa. Kiedy na niego patrzyłem, przypominał mi się Tadeusz Łomnicki. Podobna ekspresja, siła i umiejętności. Płatonow Luppesa chodził pomiędzy innymi, zaglądał im w oczy, drażnił, oczekiwał odwetu. Nagle w przejmującym geście zakładał sobie na głowę własny podkoszulek, jakby nie wytrzymywał swojego patrzenia, chciał uciec od samego siebie. Był pustką, wydrążoną ludzką skorupą i o tym wiedział.

Spektakle Luka Percevala – „Hamlet”, „Płatonow” i „Front” stanowią tego najlepsze przykłady – są jak oratoria. W dwóch pierwszych aktorom towarzyszy pianista i śpiewak Jens Thomas, który swą gorączkową grą i przeszywającymi wokalizami komentuje akcję, napędza ją i kontrapunktuje. „Front” sferę dźwiękową zawdzięcza Ferdinandowi Forschowi, grającemu na zamykającej scenę ścianie z gigantycznych blach. Jego muzyka wprawia w drganie cały świat przedstawienia, daje wyobrażenie wojennego zgiełku. Korzystając z powieści Remarque’a „Na Zachodzie bez zmian”, zapisków Henri Barbusse’a oraz dokumentów z czasów wojny, Perceval daje ascetyczne do bólu widowisko, opatrzywszy je podtytułem „Polifonia”. Rzeczywiście, „Front” jest wielką polifonią ściszonych głosów z serca wojny, wojennych szeptów i krzyków. Perceval wyznacza linię frontu małymi światłami, podobnymi do tych, co wyznaczają pasy lotniska. Miesza ze sobą najeźdźców i aliantów, każąc swym, znów ustawionym w jednej linii, aktorom mówić ze sceny wieloma językami – po niemiecku, francusku, flamandzku i angielsku. Sprawia w ten sposób, że front przebiega między nimi, co chwilę inaczej. W tle zaś oglądamy zdjęcia żołnierzy, wojenne miejsca, nad wszystkim przesuwają się zamglone obłoki. Wojna jest kataklizmem, ale nie kończy świata. Teatr go zatrzymuje na chwilę, jak na fotografii. Perceval mówi, że robienie przedstawień jest jak pisanie na piasku. Przypomniałem sobie o tym, patrząc na „Front”.

Wycofane, nieefektowne to przedstawienie. Dopełnia raczej strategię Percevala, niż ją określa. Lepiej nie od niego zaczynać swoją przygodę z tym teatrem. Za każdym razem jednak, gdy do wielkiego reżysera powracam, myślę, że właśnie on przejął od Kantora ideę teatru esencji. Niedawno zmarły wielki mistrz włoskiej reżyserii Luca Ronconi twierdził, że gdyby nie teatr, byłby żebrakiem, wyciągał w metrze rękę po jedno euro. Perceval mówi, że spektakl jest dla niego rytuałem, teatr miejscem podobnym do kościoła, a jako sztuka jest potężniejszy od religii. Daję im prawo do patosu. Ja im wierzę.