Twoje kino często uznaje się za kontynuację francuskiej Nowej Fali. Krytycy dostrzegają w nich te same obsesje tematyczne i rozwiązania formalne. Czy rzeczywiście czujesz się dłużnikiem Godarda i spółki?
Być może to typowo freudowska chęć zabicia własnych ojców, ale nie mogę powiedzieć bym był wielkim fanem wczesnych filmów Godarda czy Resnaisa. Znacznie bardziej przekonywało mnie zignorowane przez widownię i krytykę kino, które tworzyli w latach 80. Spośród Nowofalowców trochę więcej wspólnego miałem może jedynie z Truffautem. Jako chłopak z 20. dzielnicy Paryża byłem jednak ukształtowany przez zupełnie inny rodzaj kina. Pamiętam, że uwielbiałem westerny, które przypomniały mi makabreski spod znaku teatru Grand Guignol. Wraz z kolegami utożsamialiśmy się z bohaterami w typie Gary’ego Coopera. Gdy czaił się na niego jakiś Indianin, potrafiliśmy całym rzędem krzyczeć: „Uważaj! Masz go z tyłu”. Chodziłem więc do kina po to, by doświadczać czystych emocji. Tymczasem filmy Nowej Fali skupiały się na czymś zupełnie innym, były właściwie rozwlekłymi debatami o postawach i ideach.
Uwielbiam stare westerny, ale domyślam się, że w kinofilskim rozwoju wykroczyłeś w końcu poza nie.
Gdy trochę dojrzałem, zacząłem cenić twórców amerykańskich takich jak Cassavetes, Welles czy Kazan. Pociągała mnie również francuska klasyka spod znaku Roberta Bressona, Jeana Renoira bądź Jeana Vigo. W tym miejscu muszę jednak oddać sprawiedliwość Nowej Fali, bo gdyby nie ona, pewnie nigdy nie zostałbym reżyserem. Niezależnie od wszystkiego, Godard, Rivette czy Rohmer udowodnili, że za bardzo niewielkie pieniądze można robić filmy, które osiągną potem sukces kasowy. Dzięki temu ośmielili producentów, żeby ufali debiutantom, którzy wzięli się znikąd, tak jak ja.
W jaki sposób to zaufanie objawiało się w praktyce?
Nie wyobrażam sobie, by – bez zaistnienia Nowej Fali - ktokolwiek pozwolił mi zrealizować taki film jak „Płacząca kobieta”, w którym nie miałem właściwie ekipy filmowej, a większość scen nakręciłem we własnym domu. Podobnie zrobiłem zresztą także z czterema bądź pięcioma innymi tytułami.
Na ekonomiczny aspekt sukcesu Nowej Fali zwracał często uwagę sam Truffaut.
Ciekawe, że filmy nowofalowe nie były właściwie hitami kasowymi. Interesowały one głównie widownię festiwalową, były modne w snobistycznych kręgach. Takiego Rohmera oglądali na przykład wszyscy paryscy intelektualiści, ale właściwie nikt poza nimi. Twórcom udało się jednak wypracować idealny układ z producentami: my robimy filmy za małe pieniądze i zarabiamy również niewiele, ale na tyle dużo, abyście osiągnęli zysk.
Często mówi się, że filmy twoje, Pialata czy Garrela były znacznie odważniejsze obyczajowo niż dzieła Nowofalowców. Skąd wzięło się wasze zainteresowanie cielesnością i życiem seksualnym?
Jak już wspominałem, Nowofalowcy robili raczej filmy o ideach niż o ludziach. My natomiast bardzo wyraźnie zainteresowaliśmy się intymnością naszych bohaterów, bo był to jedyny obszar, w którym pozostawało nam coś jeszcze do odkrycia. Mimo wszystkich naszych innowacji, nie mam jednak złudzeń, że kiedykolwiek uwolnię się od kontekstu nowofalowego. Najlepszy dowód stanowi retrospektywa zorganizowana w ramach festiwalu Nowe Horyzonty. W latach dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych nakręciłem filmy, które oceniam znacznie wyżej niż moje młodzieńcze dokonania. Pierwsze filmy interesują jednak wszystkich bardziej, bo odnoszą się właśnie do dorobku Nowej Fali.
Pamiętam słynne zdanie Truffauta, który powiedział kiedyś, że gdy jego bohaterowie idą do sypialni, on zawsze woli pozostać z kamerą przed drzwiami. Mam wrażenie, że ty i twoi rówieśnicy wyważyliście te drzwi z impetem.
Brzmi to jak idealna definicja mojego kina. Gdyby przyznano Złotą Palmę za wyważanie drzwi, powinienem dostać ją już dawno. Moją ambicją zawsze było pokazywanie w kinie czegoś, czego nie mogliśmy uświadczyć w nim w przeszłości. To samo można by powiedzieć zapewne o Pialacie i Garrelu.
Kontrowersje kontrowersjami, ale początku kariery jesteś uznawany za przedstawiciela kina artystycznego. Czy czujesz, że twoje filmy są skierowane do wymagającej publiczności?
Gdy słyszę, że uprawiam kino intelektualne, uznaję to za dobry żart. Przecież rzuciłem szkołę w wieku 17 lat, imałem się dorywczych prac i ani w głowie było mi poszerzanie swojej erudycji. Jako reżyser – tak samo jak przed laty będąc widzem – nie oczekuję od aktorów, by dostarczali mi materiału do refleksji, lecz chcę przeżywać intensywne emocje. Pragnę znów czuć się jak dzieciak zachwycony amerykańskimi westernami. Na planie nie posługuję się mózgiem, lecz sercem. Dlatego właśnie nie lubię pracować w sposób precyzyjny i dookreślony. Podczas przygotowań do realizacji filmu, wybieram dom, w którym zamierzam kręcić, ale nigdy nie decyduję w jakich pomieszczeniach. To okazuje się dopiero pod wpływem impulsu, który nachodzi mnie na planie.
Mówi się, że podstawowa różnica pomiędzy Nowofalowcami, a twoim pokoleniem polegała na stosunku do rewolty Maja 68 roku. Podczas gdy ich postawę cechował naiwny entuzjazm, waszym zachowaniom przypisuje się znacznie większą dawkę cynizmu. Jak majowe wydarzenia wyglądały w twoich oczach?
Rzeczywiście, zupełnie nie ufałem postawom Nowofalowców. Przed 68 rokiem można było odnieść wrażenie, że są oni raczej obojętni na politykę. A jeśli ktoś nie czuje potrzeby manifestowania swoich poglądów, bliżej mu raczej do konserwatysty niż lewicowca. Tymczasem nowofalowi reżyserzy zaczęli nagle pojawiać się na barykadach i zostali maoistami z dnia na dzień. Przy okazji nie mieli do swoich zachowań ani grama dystansu, co w moich oczach czyniło ich jeszcze śmieszniejszymi.
Domyślam się więc, że nie dołączyłeś do nich na barykadach?
Nie, wolałem dokonać heroicznego aktu uruchomienia mojego starego Volkswagena i wyniesienia się z Paryża na Lazurowe Wybrzeże. To była naprawdę niełatwa sprawa, bo ze względu na strajki zamknięto prawie wszystkie stacje i mogło zabraknąć mi benzyny. Na szczęście udało mi się dotrzeć do celu. Podczas gdy Paryżanie rzucali więc w policjantów koktajlami Mołotowa, ja spędziłem trzy tygodnie na opustoszałej plaży w towarzystwie pięknej, młodej kobiety. Może zabrzmi to dziwnie, ale z tego powodu maj 68 roku kojarzy mi się naprawdę przyjemnie.
Naiwność uczestników majowej rewolty często była przedmiotem kpin. Z gryzącą ironią reagowali na nią dysydenci z krajów komunistycznych tacy jak Milan Kundera, Milos Forman czy Roman Polański.
Doskonale rozumiem, że z perspektywy ludzi doświadczających totalitarnego reżimu ta naiwność mogła wydawać się irytująca. Mnie bardzo bawiła, ale – choć stałem z boku – wydawała się też w pewnym sensie urocza. Inaczej niż nadęci Nowofalowcy, przywódca protestów, Daniel Cohn – Bendit, miał na przykład świetne poczucie humoru. Jego improwizowanych wystąpień słuchało się z ogromną przyjemnością. Obawiam się, że gdyby nie Cohn – Bendit, rewolucja poszłaby w inną stronę i okazałaby się znacznie bardziej radykalna. Mnie natomiast bardzo odpowiadało to, że oprócz polityki, w maju 68 roku roztrząsano także kwestie obyczajowe. Dzięki zmianom w mentalności Francuzów, których udało się wtedy dokonać, nasze życie erotyczne stało się znacznie bogatsze i przyjemniejsze. Nie czarujmy się: wielu facetów szło na barykady tylko po to, by móc łatwiej poderwać dziewczyny.
Wypowiadasz się o Nowej Fali z przekąsem, a przecież Truffaut deklarował się jako wielki entuzjasta twojego wczesnego filmu – pokazywanych w tym roku na Nowych Horyzontach – „Palców w głowie”. Na ile jego pochwały pomogły ci w karierze?
Truffaut rzeczywiście oddał mi wtedy sporą przysługę. Im dłużej żyję, tym bardziej zdaję sobie sprawę z tego jak duże znaczenie dla sukcesu w branży filmowej mają umiejętności marketingowe. Tacy twórcy jak Murnau, Mizoguchi czy Dreyer byli znacznie lepszymi reżyserami niż Truffaut. Żaden z nich nie ma przecież na koncie gniota pokroju „Syreny z Missisipi”. Tyle tylko, że ich filmy były mniej sexy, więc młodzi kinofile z całego świata wolą dziś pamiętać o Truffaucie. Opowiem ci pewną historię. 30 lat temu byłem zaproszony do Instytutu Francuskiego w Nowym Jorku. W jednym z pomieszczeń wywieszono grafik uroczystych spotkań z francuskimi twórcami. Tablica była bardzo zagęszczona. Podszedłem przyjrzeć się, by sprawdzić z jakimi tuzami naszego kina będę mógł się zobaczyć i co widzę? Śniadanie, obiad, kolacja – wszędzie Truffaut! Co więcej, dekadę później ponownie znalazłem się w Nowym Jorku. Tym razem z okazji bardzo eleganckiego festiwalu filmowego. W hallu art house’owego kina wywieszono stare plakaty. Nie było w nich ani jednego afisza z filmu Dreyera, za to aż 12 z nich dotyczyło dzieł Truffauta. Pomyślałem sobie, że to jakieś kpiny! Lubię Truffauta, ale jeśli ktoś powie, że jest to lepszy reżyser niż Mizoguchi, od razu wyzwę go na bokserski pojedynek. Nawet jeśli mam świadomość, że poległbym pewnie w pierwszej rundzie.
Domyślam się, że – twoim zdaniem – w dobie tabloidyzacji kultury i dyktatu mediów społecznościowych autopromocja ma jeszcze większe znaczenie niż kiedyś?
Lynch, von Trier, Tarantino czy Almodóvar są w niej jeszcze lepsi od Truffauta! Wszyscy oni w większym stopniu są sprawnymi rzecznikami prasowymi niż utalentowanymi artystami. Każdy z tych twórców pełnym samouwielbienia tonem mawia: „Robię cudowne filmy i macie szczęście, że możecie je oglądać. Co ja mówię, macie szczęście, że w ogóle istnieję!”. Strasznie mnie to wkurza, bo przecież w ich cieniu funkcjonuje całe mnóstwo bardziej utalentowanych artystów, którzy po prostu nie umieją się lepiej wypromować.
Inaczej niż Nowofalowcy, generacja twórców debiutujących w latach 70., nie wytworzyła między sobą tak silnego poczucia wspólnoty. Jak opisałbyś panujące między wami relacje?
Jak zwykle w takich sytuacjach, była to mieszanka podziwu i zazdrości. Pamiętam, że kiedyś spotkałem na bankiecie Maurice’a Pialata. Znaliśmy się z widzenia, ale nigdy wcześniej nie rozmawialiśmy. Pialat podszedł jednak do mnie i powiedział: „Widziałem „Palce w głowie”. Obrzydliwie dobre. Nie mogę się doczekać aż obejrzę je drugi raz i dostrzegę wszystkie wady tego cholernego filmu!”. Myślę, że to największy komplement jaki jeden reżyser może sprawić drugiemu.
Czy z podobnymi reakcjami stykałeś się również ze strony dziennikarzy?
Pewien lewicujący włoski krytyk napisał kiedyś po festiwalu w Wenecji: „Gdyby nie było dwóch rzeczy – camemberta i filmów Doillona, Francja byłaby naprawdę wielkim krajem”. Byłem zachwycony. Chciałem wyciąć to zdanie i oprawić sobie w ramkę. Nienawiść krytyków to jeden z czynników, który najsilniej motywuje mnie do pracy.
Masz opinię reżysera, który świetnie pracuje z dziećmi i początkującymi aktorami. Czyżby irytowali cię zawodowcy?
Dyplomowani aktorzy, którzy nie są geniuszami, posługują się ograniczonym zestawem konwencjonalnych gestów i zachowań. Nie ma nic gorszego niż tego rodzaju gra! Młodzi wykonawcy i dzieci fascynują mnie, bo nie są jeszcze zmanierowani. Mają w sobie więcej spontaniczności, pozwalają łatwiej kontrolować swojego ego. Niektórzy reżyserzy twierdzą, że nie ma nic gorszego niż praca z psami, kotami i dziećmi, bo nie da się ich kontrolować. W ogóle się z tym nie zgadzam. Jeśli chodzi o zdolność odczuwania emocji, trzy- lub czteroletnie dziecko niespecjalnie różni się ode mnie czy od ciebie. A już na pewno nie różni się od jakiegoś skabotyniałego aktorzyny! Poza tym, trzeba powiedzieć sobie jeszcze jedno. Jeśli masz do zagrania bardzo intensywną emocjonalnie scenę, nie możesz robić tego z jednakowym autentyzmem przez całe życie. Pewien francuski pisarz powiedział kiedyś: „Aktorzy są jak papier toaletowy. Użyteczni tylko raz”. Myślę, że to brutalne, ale prawdziwe.
W kilku twoich filmach współpraca między aktorami zawodowymi i naturszczykami przebiega jednak bez zarzutu. W jaki sposób udaje ci się zbliżyć do siebie jednych i drugich?
Jeśli aktor nie jest idiotą, zrozumie, że dziecko jako partner na planie jest kimś w rodzaju trenera, który zmusza go do wysiłku i pomaga rozwijać swoje umiejętności. W 1990 roku zrobiłem film „Mały przestępca”, w którym Richard Anconina partnerował piętnastoletniemu chłopakowi. Przez pierwsze dni Richard był zdruzgotany, bo nie mógł znaleźć z tym dzieciakiem ani krzty porozumienia. W końcu uznał, że nie ma innego wyjścia, zapomniał o dotychczasowych pomysłach na rolę, po prostu zaczął się nią bawić i wciągać do tej zabawy partnera z planu. Dopiero wtedy poczułem, że ten film może nam się udać.
Podobną więź między dorosłym i dzieckiem udało ci się pokazać w – prezentowanych na Nowych Horyzontach – „Relacjach rodzinnych”. Podoba mi się pomysł, że pośrednikiem w trudnych rozmowach między ojcem, a córką okazuje się tu kamera filmowa.
Gdy dziewczynka nie może powiedzieć ojcu pewnych rzeczy prosto w oczy, w sposób instynktowny szuka wsparcia, a to przynosi mu właśnie kamera. Myślę, że doskonale ją rozumiem. Gdyby nie obecność kamery, sam nigdy w życiu nie odważyłbym się podzielić z drugim człowiekiem pewnymi refleksjami czy ideami. Na tym właśnie polega piękno kina.
Zaczynałeś jako młody gniewny, lecz dziś jesteś już doświadczonym reżyserem. Jakie jest twoje zdanie o współczesnym przemyśle filmowym we Francji?
Od pewnego czasu żyję około 200 kilometrów od Paryża i nie wyobrażam sobie, by mogło być inaczej. Teraz nic mnie nie rozprasza i mogę poświęcić trzy – cztery godziny na pracę nad scenariuszami. Gdybym mieszkał w stolicy, nie mógłbym skupić się na pracy. Trudno w końcu być wiarygodnym artystycznie, jeśli zapisujesz kolejne sceny w pośpiechu pomiędzy koktajlem, a bankietem. Rytm życia w paryskim światku filmowym wygląda najczęściej tak, że wracasz rano z imprezy, śpisz do godziny 13, po czym od razu udajesz się na obiad z producentem, a po południu masz kolejne pseudobiznesowe spotkanie. W takich warunkach nie da się tworzyć! Nawet kiepscy reżyserzy byliby odrobinę lepsi, gdyby tylko chciało im się trochę popracować.
Domyślam się więc, że nie jesteś fanem współczesnych francuskich filmów?
W mojej okolicy nie ma kina, a najbliższe multipleksy grają wyłącznie rozrywkowy chłam. Cieszę się, bo dzięki temu mogę w ogóle nie tracić czasu na nowe filmy. Czuję znacznie większy głód literatury i muzyki niż kina. Dzieje się tak pewnie dlatego, że nie mam ochoty, by przebijać się przez 2000 filmów, żeby trafić na cztery dobre. Zamiast tego wolę sięgnąć do swojej kolekcji DVD. Tym bardziej, że współcześni francuscy reżyserzy mają w pogardzie klasykę. Nie cenią Mizoguchiego, zapomnieli o Wellesie, ledwo kojarzą Bressona. Nie mam więc wyjścia i regularnie oglądam te filmy, by wyręczyć moich młodszych kolegów.
