Serwis Netflix zapowiedział realizację serialu „Ratched” – prequela „Lotu nad kukułczym gniazdem”. Warto przypomnieć sobie, skąd wzięła się powieść Kena Keseya i jej późniejsza oscarowa ekranizacja
Magazyn DGP z dnia 1 marca 2019 r. / Dziennik Gazeta Prawna
Ken Kesey był bardzo obiecującym zapaśnikiem – w szkole średniej i koledżu osiągał tak znakomite wyniki, że przyglądano mu się pod kątem powołania do kadry olimpijskiej. Także na Uniwersytecie Oregońskim (studiował na kierunku „speech and communication”) miał prestiżowe sportowe stypendium i znacznie częściej wygrywał, niż przegrywał. Jednak Kesey był zapaśnikiem nietypowym: lubił czytać i chodzić do kina, szczególnie na westerny, a gdy skończył 20 lat, uznał, że zostanie pisarzem.
Reklama
Na północnokalifornijskim Uniwersytecie Stanforda uczęszczał do Centrum Pisania Kreatywnego (Creative Writing Center), choć kierownictwo tej instytucji wątpiło w jego umiejętności – dyrektor CWC Wallace Stegner zwykł mawiać o Keseyu, że to „typ wybitnie utalentowanego analfabety” i co roku odmawiał mu wsparcia stypendialnego. We wspomnieniach ludzi z tamtego środowiska jak refren powtarza się fraza, że raczej nie postawiliby wówczas majątku na literacką karierę Keseya. Jego debiutanckiej powieści „Zoo”, inicjacyjnej historii o środowisku bitników – z których wielu poznał osobiście (zaczytywał się też „W drodze” Kerouaca i „Nagim lunchem” Burroughsa) – nikt nie chciał wydać.
Tak. To wiem na pewno. Nasz oddział jest warsztatem naprawczym Kombinatu. Tu, w szpitalu, usuwa się usterki nabyte w miastach, w kościołach i w szkołach. Kiedy naprawiony wyrób powraca do społeczeństwa – zupełnie jak nowy, a czasem lepszy od nowego – szczęście rozsadza serce Wielkiej Oddziałowej

Reklama
Nikt chyba nie przypuszczał, że ten zwalisty, nieokrzesany chłopak już za chwilę napisze jedną z najsłynniejszych amerykańskich powieści XX wieku. A za parę kolejnych lat znajdzie się nagle w epicentrum kontrkulturowo-psychodelicznej rewolucji, jeżdżąc po Stanach Zjednoczonych starym szkolnym autobusem pod szyldem „Merry Pranksters” („Wesołych Figlarzy”) z kolorową bandą przyjaciół, krewnych i znajomych, zapraszając chętnych na rekreacyjne sesje narkotykowe – co opisze Tom Wolfe w swoim nie mniej słynnym reportażu „Próba kwasu w elektrycznej oranżadzie” (1968).

Inny, chemiczny świat

„Lot nad kukułczym gniazdem” tytuł wziął z dziecięcej wyliczanki. „Ene due like fake, ona dobrym jest rybakiem, łapie kurczaki i wsadza do paki… kosz klosz, kłódkę kładzie, trzy gąsiorki w stadzie… jeden poleciał tam, drugi śmignął siam, trzeci wzbił się nad kukułcze gniazdo…” (przeł. Tomasz Mirkowicz) – majaczy w powieści Wódz Bromden, dochodząc do siebie po serii elektrowstrząsów i krążąc chaotycznie wśród powidoków własnego dzieciństwa. Ale w istocie do powstania historii o kryminaliście McMurphym, symulancie, który postanowił uciec przed więzieniem do domu wariatów, nie zdając sobie sprawy, że rzuca w ten sposób wyzwanie dużo bardziej perfidnej opresji, przyczyniły się dwa zdarzenia z życia Kena Keseya. Oba powiązane z mieszczącym się w Menlo Park (miasteczku w aglomeracji San Francisco) Szpitalem Weteranów, położonym o rzut beretem od kampusu Uniwersytetu Stanforda w Palo Alto.
Otóż przez dwa miesiące na początku 1960 r., w niewielkich pomieszczeniach przylegających do oddziału psychiatrycznego wspomnianego szpitala, Kesey brał udział – w celach zarobkowych – w eksperymentach medycznych sponsorowanych i nadzorowanych przez CIA, a mających na celu opracowanie broni chemicznej dezorientującej przeciwnika tak na polu walki, jak w domowym zaciszu (patronat i cel były oczywiście niejawne). Eksperymenty te polegały na przyjmowaniu przez uczestników kontrolowanych dawek rozlicznych substancji psychoaktywnych – od ośmiu do dziesięciu rodzajów, jak oceniał później sam Kesey, skosztowawszy m.in. LSD-25, psylocybiny, meskaliny, ditranu (JB-329) i α-metylotryptaminy (IT-290). „Prawda jest taka, że era psychodelii była w gruncie rzeczy niezamierzonym produktem połączonych sił zimnej wojny i gwałtownego rozwoju powojennego przemysłu farmaceutycznego, szczególnie tego nastawionego na zaspokajanie potrzeb branży zdrowia psychicznego” – ironizuje Rick Dodgson, autor książki biograficznej o młodych latach Keseya („It,s All a Kind of Magic. The Young Ken Kesey”, University of Wisconsin Press 2013). A w innym miejscu dodaje, że chemiczny haj padł na podatny grunt: ścieżka była już wydeptana przez jungowską psychoanalizę zaprawioną dalekowschodnią filozofią, nade wszystko zaś przez bestsellerowe „Drzwi percepcji” Aldousa Huxleya (1954), propagujące utopijną myśl, że dzięki psychodelicznej farmakologii ludzkość dozna czegoś na kształt powszechnego duchowego oświecenia. Także Kesey opisywał pierwszy kontakt z substancjami psychodelicznymi jako najważniejsze, iluminacyjne doświadczenie swojej młodości. „Przydarzył mi się inny świat” – wspominał w rozmowach z przyjacielem, Gordonem Lishem, który później został jednym z najsłynniejszych amerykańskich redaktorów literackich. Przywołując archiwalne nagrania z wypowiedziami Keseya z początku lat 60., Dodgson pisze: „Oto kolejny ze znajomo brzmiących kontrkulturowych refrenów. Kesey lamentuje nad zagrożeniem związanym z delegalizacją psychodelików i kpi z ich rzekomego zagrożenia dla społeczeństwa: «Nikt nie jest zdolny do gwałtu po zażyciu tych substancji» – stwierdza w swojej bezceremonialnej manierze. – «Jeśli już, to raczej wręczy dziewczynie bukiet kwiatów. Potrzebne jest publiczne wsparcie. Potrzebni są misjonarze. Potrzebny jest mesjasz, żeby ludzie się dowiedzieli»”.
Tak czy owak Kesey przywiązał się nie tylko do jazdy na kwasie, lecz także do budynku Szpitala Weteranów – latem 1960 r. rozpoczął tam studencką pracę jako salowy i sprzątacz na oddziale psychiatrycznym, biorąc nocne zmiany, od północy do ósmej rano. Im dłużej zaś przebywał z pacjentami, tym częściej nachodziła go myśl, że, po pierwsze, w swoim szaleństwie (bliskim, na swój sposób, jego własnym chemicznym uniesieniom) wiedzą oni o świecie coś, czego nie wiedzą lekarze, a po drugie, że samo szaleństwo być może jest bardziej cechą opresyjnej rzeczywistości – społecznej, politycznej, medialnej – niż chorobą. Kesey, często podkręcony amfetaminą, wykonywał swoją pracę w przekonaniu, że zbiera materiały do książki, której ramowy koncept przyszedł mu z kolei do głowy w trakcie peyotlowego tripu. Wkrótce zaczął wykorzystywać część nocnej zmiany na pisanie. Z mgły wyłonili się Wódz Bromden, Randall McMurphy, Wielka Oddziałowa Ratched i tłum pacjentów, normalnych ludzi zatrzaśniętych w świecie, który zwariował. Po dziewięciu miesiącach, wiosną 1961 r., powieść była gotowa; jej autor, w co trudno uwierzyć, miał wtedy niecałe 26 lat.
Swoją uniwersalną historią o desperackim buncie przeciw systemowi („Kombinatowi” w nomenklaturze Wodza, narratora „Lotu...”) Kesey – mówił o sobie po upływie dekad, że był za młody, aby zostać bitnikiem, a za stary na hipisa – utrafił we właściwy moment nie tylko dlatego, że kontrkulturowa rewolucja stała już w blokach startowych, czekając na wystrzał (którego się doczekała w 1963 r., kiedy Amerykanie wpakowali się po uszy w wojnę wietnamską). Gdy ukazał się „Lot...”, światkiem psychiatrii już od pewnego czasu wstrząsał gwałtowny spór o to, skąd się biorą choroby psychiczne i jak należy je leczyć, a także o to, czy te choroby w ogóle istnieją.

Przez schizofrenię ku wolności

Nie wiadomo, czy Kesey czytał głośny, przedrukowywany w wielu czasopismach artykuł kanadyjskiego socjologa Ervinga Goff mana „The Moral Carreer of the Mental Patient” (ukazał się oryginalnie w czasopiśmie „Psychiatry” w 1959 r.). Goffman opisywał szpital psychiatryczny jako instytucję autorytarną, zmuszającą pacjentów do definiowania samych siebie jako chorych psychicznie, wywierającą na nich wpływ zmieniający wzorce zachowania i sposoby myślenia, łamiącą charaktery i izolującą ludzi od świata zewnętrznego. Ale jeśli czytał, to zrozumiał. Sprawa była zresztą rozwojowa: gdy w dwa lata później Goffman wydał książkę „Asylums: Essay on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates” (wyd. pol. „Instytucje totalne. O pacjentach szpitali psychiatrycznych i mieszkańcach innych instytucji totalnych”, przeł. Olena Waśkiewicz i Jacek Łaszcz, Gdańskie Wyd. Psychologiczne 2011), na rynku były już kolejne głośne prace, które zaczęto z czasem (ale raczej pod koniec dekady) klasyfikować jako manifesty antypsychiatrii: „The Divided Self” szkockiego psychiatry i terapeuty Ronalda Davida Lainga (oryg. wyd. 1960, wyd. pol. „Podzielone «ja»”, przeł. Maciej Karpiński, Rebis 1995) oraz „The Myth of Mental Illness” („Mit choroby psychicznej”, 1961) węgiersko-amerykańskiego psychiatry Thomasa Szasza.
Spór o psychiatrię miał charakter fundamentalny i wychodził daleko poza proste podziały na tradycjonalistów zamykających wariatów w celach i leczących ich elektrowstrząsami oraz modernizatorów przytulających się do pacjentów w postrodzinnej atmosferze hipisowskiej komuny. Polemika ta wykraczała także poza zwyczajowe rozróżnienia na prawicowy konserwatyzm i lewicową kontrkulturę.
Laing (1927–1989), myśliciel Nowej Lewicy, zafascynowany egzystencjalizmem, fenomenologią i francuską filozofią krytyczną, atakował od lewej flanki nie tylko przemocowy psychiatryczny mainstream, lecz także podstawowe instytucje ładu społecznego, choćby rodzinę, którą uważał za źródło socjalizacyjnej toksyny, głównego sprawcę zaburzeń schizofrenicznych i psychotycznych. Schizofrenia zresztą w ujęciu szkockiego terapeuty była nie tyle chorobą psychiczną, ile zagadnieniem z dziedziny fenomenologii egzystencjalnej: wedle Lainga jednostka wytwarza osobowość schizoidalną, a potem rozwija objawy schizofreniczne, ponieważ napięcia, jakie musi znosić, sprawiają, że rozpada jej się świat, co z kolei wywołuje reakcję obronną (choćby pojawianie się fałszywych, zastępczych jaźni mających chronić tę prawdziwą). Laing uważał, że proces ten jest traumatyczny, ale może mieć – przy wsparciu i w towarzystwie terapeuty – bezpieczny przebieg i pozytywne, wyzwalające rezultaty. W podtekście kryło się przekonanie, że schizofrenii nie da się nazwać zaburzeniem, lecz swoistym rytuałem przejścia – przejścia ku nowej wspólnocie. Innymi słowy, problem mają raczej ci, którzy uważają się za całkiem normalnych: gdy arka w końcu odpłynie, oni zostaną na brzegu. Arka zaś to w gruncie rzeczy szpital psychiatryczny à rebours, taki, w którym praktycznie nie sposób odróżnić pacjentów od personelu.
Thomasa Szasza (1920–2012) te koncepcje doprowadzały do furii, której zresztą dawał wyraz w wielu publikacjach w ciągu całego swojego długiego życia – Szasz bowiem uznawał chorobę psychiczną za ideologiczny konstrukt służący państwom do kontrolowania obywateli, pozbawiania ich swobody decydowania o własnym losie, zdejmowania z nich odpowiedzialności za swoje czyny. W instytucjonalnej psychiatrii – jako republikanin i libertarianin – dostrzegał macki komunistycznego spisku. Pisał wprost: „szpitale psychiatryczne to po prostu więzienia”, „szpitale ucieleśniają Państwo, które jest wrogiem Pacjenta jako Osoby”. Uważał, że w istocie nic takiego jak „choroba” psychiczna nie istnieje, bo tego rodzaju zaburzenia (jak depresja, psychoza, schizofrenia) nie mają medycznych podstaw – owszem, wymagają terapii, ale prowadzonej na zasadach dobrowolnej zgody, bez stosowania środków przymusu, w naturalnym, domowym otoczeniu. „W swojej praktyce bezwarunkowo odrzucałem wszelkie przynależące do roli psychoterapeuty prawne przewagi i medyczne przywileje względem pacjenta” – zauważał. Jeśli natomiast ktoś popełnił przestępstwo, Szasz był bezwzględny: sprawca powinien ponieść karę wymierzoną przez sąd – diagnoza psychiatryczna, która zwalnia „moralnego dewianta” od odpowiedzialności, jest nie tylko pseudonaukową uzurpacją, lecz także ciosem w sprawiedliwość społeczną.
Ciekawe, że antypsychiatria (ani Laing, ani Szasz nie akceptowali tego terminu), przyczyniwszy się do wielu pozytywnych zmian w zinstytucjonalizowanym procesie terapeutycznym, po jakimś czasie straciła na znaczeniu: powrócono nawet do stosowania elektrowstrząsów – aplikuje się je, nawiasem mówiąc, w pełnym znieczuleniu. Lobotomii z kolei, wobec tańszych i mniej inwazyjnych alternatyw farmakologicznych, właściwie nie przeprowadzano już w czasach, gdy Kesey pisał swoją książkę. Gdy wpisać hasło „antypsychiatria” do wyszukiwarki, nietrudno zauważyć, że dzisiaj jest to domena wszelkiej maści sieciowego sekciarstwa; w swoim czasie zresztą do dewaluacji tego pojęcia przyczyniła się scjentologia, która z psychiatrii uczyniła swego głównego wroga (w zamian oferując adeptom tzw. dianetykę).
Czy „Lot nad kukułczym gniazdem” – dzieło w dużej mierze intuicyjne, stworzone przez młodego człowieka, który mógł nie zdawać sobie sprawy z zawiłości sporów na łonie ówczesnej psychiatrii – jest bardziej laingowski, czy bardziej szaszowski? Trudno orzec. Z jednej strony bezpieczny, dziecięcy świat indiańskiego narratora tej powieści ewidentnie uległ rozpadowi, zmuszając go do schizofrenicznej ucieczki, z drugiej: urojenia Wodza Bromdena o wszechogarniającym Kombinacie bardzo przypominają metafory stosowane przez Szasza. „Tak. To wiem na pewno. Nasz oddział jest warsztatem naprawczym Kombinatu. Tu, w szpitalu, usuwa się usterki nabyte w miastach, w kościołach i w szkołach. Kiedy naprawiony wyrób powraca do społeczeństwa – zupełnie jak nowy, a czasem lepszy od nowego – szczęście rozsadza serce Wielkiej Oddziałowej”. Jeden z najsilniej działających na wyobraźnię epizodów „Lotu...” to ten, gdy McMurphy dowiaduje się od swoich kolegów ze szpitalnego oddziału, że zdecydowana większość z nich przebywa tam dobrowolnie, niczym ptaki, które – raz nauczone – zawsze same wracają do klatki.

Wielka Oddziałowa z nożycami

Uważni czytelnicy „Lotu...” zwracali uwagę, że powieść Keseya, hipisowską lekturę obowiązkową, znacznie łatwiej rozszyfrować, gdy przyłoży się ją do świata amerykańskich lat 50. z ich lękiem przed totalitaryzmem i komunistyczną infiltracją („Rany, nawet chińscy komuniści niejednego by się mogli od siostry nauczyć!” – krzyczy McMurphy do Wielkiej Oddziałowej).
Podkreślano także osobliwy wymiar genderowy tej powieści: to historia o kastracji. Siostra Ratched, sterylny, zimny potwór płci żeńskiej, praktykuje kastrację, feminizację mężczyzn, zamieniając ich w pluszowe maskotki, odbierając im męską duszę, zastraszając i zmuszając do konformizmu. Lata 50. były w Stanach nie tylko epoką polowania na komunistyczne czarownice – to także czas „męskich mężczyzn”, których seksuolog Alfred Kinsey nagle poinformował, że często bywają ukrytymi homoseksualistami; ich żony z kolei zaczęły przebąkiwać o własnej karierze zawodowej. Reakcją mogła być – i w kulturze często była – samcza agresja. Nie bez powodu McMurphy, uroczy seksualny drapieżnik, ma wyrok za współżycie z nieletnią (a ściślej: za „statutory rape”, „ustawowy gwałt”), nie bez powodu w finalnej scenie „Lotu...” dokonuje symbolicznego gwałtu na Wielkiej Oddziałowej, nie bez powodu poświęca – via lobotomia – swoją bystrą duszę. Robi to, gdyż nie chce poświęcić swoich jąder.
To nam odsłania jeszcze jedno oblicze buntu, który potem przybrał znany kształt ideologii „wolnej miłości” – była to męska rozrywka, w której kobiety niejednokrotnie, pod płaszczykiem obyczajowej prowokacji wymierzonej w establishment i pokolenie konserwatywnych rodziców, traktowano co najmniej przedmiotowo. Nastawiona na promiskuityczne męskie przyjemności „wolna miłość” bardzo irytowała rodzący się wówczas wojujący feminizm drugiej fali, z kolei Ken Kesey, co wielokrotnie podkreślał, nie cierpiał radykalnego feminizmu.
Pewien problem, jaki możemy mieć ze współczesnym odczytaniem „Lotu...”, ma naturalnie jeszcze jedną przyczynę: nasz McMurphy jest Jackiem Nicholsonem, a Jackowi Nicholsonowi można wybaczyć bardzo wiele.

Od nowa nauczyć się chodzić

Prawa do ekranizacji „Lotu...” kupił tuż po wydaniu książki wybitny aktor Kirk Douglas. Najpierw doszło do teatralnej inscenizacji powieści na nowojorskim Broadwayu, w adaptacji Dale,a Wassermana – spektakl, co ciekawe, zrobił w 1963 r. klapę; dopiero w 1971 r. powrócił na deski sceniczne i od tamtej pory w zasadzie z nich nie schodzi, czy to w Nowym Jorku, czy w Londynie.
Douglas tymczasem szukał reżysera do wersji filmowej – w 1967 r., poznawszy Miloša Formana, wówczas czołowego twórcę czechosłowackiej nowej fali, uznał, że to może być strzał w dziesiątkę. Panowie umówili się, że Douglas prześle Formanowi książkę. Książka, zatrzymana przez służby celne, nigdy nie dotarła do Pragi. Ich spotkanie po latach – gdy było już wiadomo, że Forman będzie pracował nad „Lotem...” pod producenckim nadzorem syna Kirka, Michaela – czeski reżyser opisuje następująco: „«Panie Forman, z pana to jest kawał ch…a!» – powiedział mi na powitanie Kirk. Spojrzałem na niego zaszokowany. Wszyscy wokół zamilkli. «A dlaczego?» – zapytałem. «Kiedy wysłałem panu tę książkę, nie stać było pana nawet na zwyczajne: pocałuj mnie pan w dupę. A teraz, w Ameryce, aż się pan gotuje z entuzjazmu». I wtedy dotarło do mnie, że książka, o której kiedyś dawno mówił mi Kirk Douglas, to był właśnie «Lot nad kukułczym gniazdem» Kena Keseya. «A wie pan, panie Douglas» – odparłem – «że ja o panu myślałem dokładnie to samo?»”. (Miloš Forman, Jan Novák, „Co já vím? Rozšířené a aktualizované vydání”, Argo/Paseka 2014).
Dla Formana ten film – zrealizowany ostatecznie w 1975 r. i nagrodzony oscarami w pięciu najważniejszych kategoriach – miał być przełomem w jego amerykańskiej karierze. Poprzedni obraz, w dużej mierze improwizowany „Odlot” (1971), okazał się mimo przychylnych głosów krytyki finansową katastrofą. „Uświadomiłem sobie” – pisał Forman w „Co já vím?” – „że jeśli chcę kręcić filmy w Ameryce, muszę ją lepiej poznać. (...) Konieczna była także zmiana stylu pracy. W Stanach nie sposób było pracować z aktorami niezawodowymi (...), ale istniała dla odmiany możliwość adaptowania powieści i sztuk teatralnych. Wiedziałem, że dopóki nie uda mi się poznać mojego nowego środowiska życiowego na tyle, abym mógł wejść do baru i zrozumieć każde wypowiedziane tam słowo, nie będę w stanie kręcić filmów w rodzaju «Miłości blondynki» albo «Pali się, moja panno». (...) Kiedy patrzę na siebie z dzisiejszej perspektywy, widzę, że przypominałem człowieka, który przeszedł ciężki uraz mózgu i teraz od początku uczy się mówić i chodzić”.
W powieści Keseya Forman ujrzał naturalnie krystalicznie czystą metaforę totalitaryzmu – „Książka opisuje wieczny konflikt między jednostką a instytucją. (...) Życie byłoby nie do pomyślenia bez szkół, sądów, urzędów czy szpitali psychiatrycznych. Ale gdy tylko te instytucje powstaną, zaczynają mieć nad człowiekiem wielką władzę (...), zajmując się utwierdzaniem ludzi w ich podległości i niesamodzielności, ponieważ instytucjom tym zagrażają silne osobowości”.
Nie ma tu miejsca na przywoływanie anegdot związanych z realizacją filmu – dość powiedzieć, że kręcono go w autentycznym szpitalu psychiatrycznym stanu Oregon (Oregon State Mental Hospital w mieście Salem), a warunkiem dyrektora – jedynego, który się zgodził, ponieważ środowisko psychiatryczne gremialnie nienawidziło książki Keseya – było, aby pacjenci mogli grać role statystów. Forman poszedł za ciosem i obsadził również samego dyrektora, Deana R. Brooksa, w roli… dyrektora placówki.
Key Kesey podobno nigdy nie widział filmu Formana – już wcześniej pokłócił się z producentami, który odrzucili jego wersję scenariusza (podobno marzył także o byciu reżyserem ekranizacji). Nie mógł przeboleć, że w wersji Formana Wódz Bromden nie jest narratorem całej historii; oczywiście to był z kolei wstępny warunek czeskiego twórcy – że kamera ma patrzeć na świat szpitala okiem obiektywnym, nieliterackim, niezapośredniczonym przez obłęd. Ostatecznie Forman parę lat wcześniej przybył do Stanów zza żelaznej kurtyny, z autentycznego domu wariatów, którego murami były granice państwowe i w którym sowieccy psychiatrzy potrafili bez mrugnięcia okiem zdiagnozować u co bardziej irytujących wrogów ustroju „postępującą schizofrenię bezobjawową”.