Subskrybuj nas na Youtube
Ponad 40 mln zł rocznie kosztuje podatników utrzymanie dwóch teatrów operowych w Warszawie – po tym jak z jednej zadłużonej instytucji zrobiono dwie. Obie funkcjonują pod kroplówką finansów publicznych. Żadna nie jest artystyczną wizytówką stolicy.
/>
Przez pół wieku Warszawska Opera Kameralna (WOK) interesowała tylko entuzjastów sztuki. Najważniejszy był Mozart, Rossini czy Monteverdi. Jednak sześć lat temu jej muzycy wyszli na ulicę – zagrali na pikiecie pod pomnikiem Kopernika na Nowym Świecie. Nad instrumentami powiewał transparent z dramatycznym apelem do ministra kultury: „Tylko Pan może nas uratować!”. Ówczesny szef tego resortu Bogdan Zdrojewski musiał też wysłuchać „Requiem” Mozarta pod oknami swego urzędu na Krakowskim Przedmieściu. Po tym jak samorząd województwa mazowieckiego, któremu WOK podlega, zmniejszył tej instytucji dotację (z ok. 19 mln zł w 2011 r. do ok. 18 mln zł w 2015 r. i do 16 mln zł w 2016 r.), na muzyków padł blady strach. Wieszczono grupowe zwolnienia, obniżki wynagrodzeń i odwołanie premier. Domagano się od ministra, by nie dopuścił do likwidacji opery.
Dramat WOK trwał latami: pracownicy narzekali na brak podwyżek i na coraz mniej ekstra płatnych koncertów zagranicznych; z kolei finansujący instytucję samorząd zarzucał jej nadmierne koszty wynagrodzeń. Przeprowadzona między marcem a kwietniem 2012 r. kontrola z nadzorującego instytucję urzędu marszałkowskiego wykazała m.in. płacowe nadużycia – prawie trzy czwarte kosztów utrzymania szło na pensje dla artystów często nieobecnych na próbach i koncertach. Publiczność pozostawała wierna, ale nigdy nie dawało się zapełnić 160 miejsc na widowni. I nagle, mniej więcej przed rokiem, doszło do kadrowego trzęsienia ziemi. Desygnowana przez władze samorządowe Mazowsza na dyrektorkę WOK Alicja Węgorzewska-Whiskerd przeprowadziła wiosną 2017 r. grupowe zwolnienia – pracę straciło prawie 150 osób. Związki zawodowe toczyły wielomiesięczne boje o pracowników. Podczas rozmów z nową dyrekcją przewodniczący operowej Solidarności miał nawet stracić przytomność. Jednak kadrowy nóż był już w użyciu. Wycięto m.in. orkiestrę Sinfonietta.
Wokół WOK zawrzało. W prasie ukazało się kilka artykułów na temat sytuacji w warszawskim teatrze, a krytycy muzyczni przekonywali o zamachu na WOK czy wręcz „rozmontowywaniu tej instytucji ”. Nowy minister kultury (Piotr Gliński objął ten urząd jesienią 2015 r.) postanowił pochylić się z troską nad losem zasłużonych muzyków z wieloletnim stażem. Jego resort utworzył więc nową instytucję dla bezrobotnych artystów. Tak powstała Polska Opera Królewska – podlegająca już bezpośrednio pod Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego (MKiDN). Cel był jasny: ochrona wartości wytworzonej w toku ponad pięćdziesięciu lat działalności WOK. Nowy teatr operowy powstał 1 sierpnia 2017 r.
Cisza po burzy
Publikacje prasowe przycichły. Czy jednak ostry spór został zażegnany? Okazuje się, że nie. W WOK wciąż się tli. Aktualnie trwa tam walka o zmianę kierownika zespołu wokalnego, który – zdaniem artystów – wywołuje konflikty, podejmuje złe decyzje kadrowe i dezorganizuje próby. O sytuacji w instytucji muzycy, którzy przetrwali ubiegłoroczną czystkę, nie chcą jednak wypowiadać się pod nazwiskiem. Twierdzą, że dyrektor Węgorzewska nie toleruje wynoszenia spraw dotyczących WOK na zewnątrz ani żadnego sprzeciwu, protestu, krytyki.
Sama Węgorzewska na moje pytanie o sytuację w operze przesyła sążnistego e-maila z wyliczeniem sukcesów teatru pod jej auspicjami. Podaje w procentach, o ile wzrosła liczba spektakli (o 67 proc.) oraz frekwencja na wszystkich przedstawieniach (o 93 proc.) od października 2016 r., czyli od początku jej urzędowania. Dowiaduję się nawet, jaka jest dynamika wzrostu frekwencji na koncertach i spektaklach dla dzieci i młodzieży (31 proc.).
Liczby robią wrażenie. Ale co naprawdę się za nimi kryje?
Restrukturyzacyjny upiór w operze
Warszawska Opera Kameralna powstała w 1961 r. Jej twórcą, dyrektorem naczelnym i artystycznym był Stefan Sutkowski (zmarł w kwietniu 2017 r.) – muzykolog, niegdyś oboista Filharmonii Narodowej. Powołany przez niego teatr operowy wystawiał przedstawienia barokowe, klasyczne, XVIII-wieczne pantominy oraz ważne opery. Od 1991 r. co roku organizował swój sztandarowy projekt, czyli Festiwal Mozartowski. W artystycznym światku mówiło się, że artyści mieli u Sutkowskiego „jak u Pana Boga za piecem” – pewny etat, stałą pensję i dużą swobodę; bo czy grali, czy nie grali, zarabiali tyle samo – 1,8 tys. zł brutto podstawy plus po 350–400 zł brutto za każdy zagrany spektakl.
Taki model zarządzania instytucją w warunkach gospodarki wolnorynkowej, która sukces artystyczny mierzy zyskiem ekonomicznym, coraz mniej odpowiadał organowi nadzorującemu WOK, czyli marszałkowi województwa mazowieckiego Adamowi Struzikowi. Toteż w latach 2011–2016 marszałek zmniejszył dotację na teatr o 3 mln zł. Po kontroli urzędu z 2012 r. ustalono, że 80-letni wówczas Sutkowski musi odejść, bo nie panuje nad przerostem zatrudnienia. W maju 2012 r. zastąpił go Jerzy Lach. Były szef departamentu kultury w mazowieckim urzędzie marszałkowskim został p.o. dyrektora WOK, wyłonionym w konkursie, w którym odrzucono 10 spośród 11 kandydatów. Muzycy zarzucali mu, że ma niewielki dorobek artystyczny. On zaczął redukować etaty. Zlikwidował ich 80 z 315 – jak wyjaśniał – w porozumieniu ze związkami zawodowymi (za czasów Sutkowskiego i Lacha działały w WOK trzy organizacje pracownicze; po zwolnieniach została jedna – związek zawodowy pracowników WOK – założony w lipcu 2010 r.). Narzekał na wrogość pracowników opery, okrojony o 4 mln zł budżet oraz topniejącą z roku na rok dotację podmiotową przekazywaną przez samorząd. A najbardziej na styl, w jakim został zwolniony. Odwołano go przed końcem kontraktu, który wygasał z końcem sierpnia 2017 r.
Podobno w WOK nikt po nim nie płacze
Miejsce Lacha zajęła Alicja Węgorzewska-Whiskerd. Zapowiedziała, że chce zmienić profil artystyczny teatru, odchodząc od dawnej muzyki XIX- i XX-wiecznej na rzecz barokowo-klasycznej. Objęła stanowisko p.o. dyrektora WOK pod koniec 2016 r. Jej przeciwnicy, argumentując tezę, że jest to wybór polityczny, a nie merytoryczny, od razu wytknęli jej kandydowanie w 2011 r. do Sejmu z listy PSL (z województwa mazowieckiego). W ciągu pół roku wypowiedziała umowy 149 osobom, w tym 73 muzykom orkiestry symfonicznej, 55 solistom, 6 dyrygentom oraz kilkunastu pracownikom administracji, wojna rozgorzała na dobre. Pracę stracili m.in. światowej sławy śpiewaczka Olga Pasiecznik, wybitny dyrygent i klawesynista Władysław Kłosiewicz oraz solista partii bas-barytonowych Andrzej Klimczak. Młodzi, perspektywiczni mogli zostać – ale nie na etatach, tylko na kontraktach. Z tej propozycji skorzystało ok. 15 solistów. WOK w całości pozbył się Sinfonietty – orkiestry istniejącej od 40 lat, która z repertuarem oper Mozarta i Rossiniego koncertowała po całej Europie. Ocalała ciesząca się dużą renomą orkiestra muzyki dawnej Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (MACV) oraz Zespół Wokalny WOK – wyjątkowy mały chór operowy złożony z doświadczonych śpiewaków i solistów-kameralistów.
– W siedzibie WOK można pomieścić maksymalnie 160 widzów, więc tak wysoki poziom stałego zatrudnienia był nieuzasadniony i odbiegał od normy względem innych tego typu instytucji w Polsce. Dla porównania Teatr Wielki (ma dwie sale: jedną na 1905 miejsc, drugą na 250 – przyp. KW) zatrudnia dziewięcioro solistów, a Opera Bałtycka (476 miejsc) żadnego. Tutaj dochodziło do sytuacji, że pojedynczy występ solisty kosztował WOK 90 tys. zł, a były też przypadki, gdy solista przez trzy lata nie wystąpił ani razu, ale co miesiąc pobierał wynagrodzenie – tłumaczy dyrektor Węgorzewska.
Sprawę „kadrowego tsunami” zbadała Państwowa Inspekcja Pracy (PIP). – Kontrola w zakresie przestrzegania przepisów o urlopach wypoczynkowych, stosowania umów cywilnoprawnych i rozwiązywania stosunku pracy z przyczyn niedotyczących pracowników nie wykazała naruszeń przepisów prawa pracy, jak również aktów wewnątrzzakładowych – informuje Danuta Rutkowska z PIP.
Wojna domowa
Jednak zwalniani artyści zaalarmowali Ministerstwo Kultury. Resort wystąpił w roli mediatora między zespołem WOK a marszałkiem Struzikiem i dyrektor Węgorzewską. MKiDN, które w latach 2016–2018 wspierało Festiwal Mozartowski kwotą 150 tys. zł rocznie, próbując zapobiec restrukturyzacji, zaoferowało WOK 4,5 mln zł w ramach stałego dotowania instytucji: na rozwój artystyczny i cele socjalne. Taki plan minister Gliński przedstawił w marcu 2017 r. podczas spotkania z przedstawicielami władz samorządowych. Do porozumienia jednak nie doszło.
– Zaaprobowany przez marszałka województwa mazowieckiego plan zwolnienia w 2017 r. ok. 60 proc. członków zespołu WOK w opinii ministerstwa niósł ze sobą ryzyko znaczącego ograniczenia działalności, a także odejścia od dotychczasowego repertuaru i dorobku WOK. Ponadto, mimo wcześniejszej prośby w tej sprawie, nie otrzymaliśmy koncepcji artystycznego i organizacyjnego funkcjonowania tej instytucji. Brak stabilności organizacyjnej i finansowej oraz enigmatyczność projektów reorientacji artystycznej WOK uniemożliwiły nam podjęcia się współprowadzenia tej instytucji – tłumaczy przyczyny wycofania się z propozycji biuro prasowe MKiDN.
Samorząd chciał się dogadać z ministerstwem. – W lipcu 2017 r. marszałek poinformował ministra, że sytuacja w operze powoli się stabilizuje, szczególnie w jej finansowym aspekcie. Podkreślił, że mimo prowadzonych w WOK w ramach restrukturyzacji zwolnień działalność artystyczna sceny rozwija się bez przeszkód, wyrażając przekonanie, iż nic nie stoi na przeszkodzie, aby podjąć rozmowy w sprawie współprowadzenia WOK. Ministerstwo nie odniosło się ponownie do tej sprawy – wyjaśnia Marta Milewska, rzeczniczka prasowa Urzędu Marszałkowskiego Województwa Mazowieckiego.
Aby zadbać o zwolnionych artystów i umożliwić kontynuację misji Stefana Sutkowskiego, minister Gliński powołał więc na początku sierpnia 2017 r. Polską Operę Królewską. Resort łoży na nią rocznie 20 mln zł – tyle wynosi dotacja podmiotowa dla POK; wyszło pięć razy drożej niż pierwotnie zakładane współprowadzenie WOK.
Tak to już jest, że – przynajmniej w Polsce – instytucje kultury muszą się oglądać na publiczne pieniądze. – Firmy komercyjne nie interesują się kulturą tak jak sportem, bo nie zapewnia im ona dotarcia do masowego odbiorcy. A opera to rozrywka dla wąskiego kręgu, dla elit. Poza tym sponsoring ma wymiar wizerunkowy, a nie ekonomiczny, więc wspierać kulturę mogą najwyżej spółki Skarbu Państwa. Wysokich kosztów stałych, jakie generują opery czy teatry, nie uniesie żaden prywatny przedsiębiorca, tym bardziej jeśli jest technokratą, który chce zarządzać sztuką przy pomocy Excela – uważa Paweł Kamiński, menedżer kultury i prezes Stowarzyszenia Dyrektorów Samorządowych Instytucji Kultury.
Między POK a WOK rozgorzała zimna wojna. Najpierw o należący do pobliskiego kościoła św. Barbary budynek przy Nowogrodzkiej 49, który przez wiele lat mieścił administrację WOK. Kiedy powstała nowa instytucja, podległa resortowi, pomieszczenia administracyjne oraz sale prób zostały zaanektowane przez nowego gospodarza Ryszarda Peryta. To właśnie jemu, reżyserowi Warszawskiej Opery Kameralnej w latach 1985–2005, powierzono funkcję dyrektora POK. Proboszcz parafii błyskawicznie wypowiedział poprzednim najemcom umowę.
Iskrzy też między artystami obu instytucji. Przyjmowani w ostatnich miesiącach do pracy w POK młodzi muzycy mieli być poddawani zero-jedynkowym wyborom: jeśli chcą pracować dla Peryta, nie mogą więcej wystąpić dla Węgorzewskiej. – „Pan wie, przeciwko komu ta instytucja powstaje?” – pytano ich retorycznie w czasie rekrutacji do POK. Ludzie zaczęli się dzielić i wyzywać od zdrajców. A przecież znamy się całe lata, gramy prawie te same rzeczy, tylko w dwóch różnych operach – mówi T., jeden z pracowników WOK.
Teatr oblata i teatr ad hoc
Choć od decyzji ministerstwa o powołaniu do życia nowej instytucji kultury i zatrudnienia tam muzyków zwolnionych z WOK upłynął ponad rok, wokół całej sprawy ciągle panuje zmowa milczenia. Jeden z artystów pracujący wcześniej w obu instytucjach obiecuje opowiedzieć o tym, jak wygląda na co dzień praca w POK i co dzieje się między instytucjami, po czym tygodniami zwodzi mnie, nie odbiera telefonów i nie odzwania. W końcu prosi o pilny kontakt i… na dobre zapada się pod ziemię.
Spotykam się z Andrzejem Klimczakiem – wicedyrektorem POK, który też dostał wypowiedzenie od Węgorzewskiej. Rozmawiamy o poziomie artystycznym nowej opery; o warunkach zatrudnienia pracowników; o tym, czy POK gra narodowo-katolicki repertuar w podzięce za ministerialny mecenat; oraz, naturalnie, o konflikcie między operami. Muszę jednak udawać, że tej rozmowy nie było, chociaż się odbyła, ponieważ dyrektor Klimczak wycofał (do czego miał prawo) swoje wypowiedzi. Wolno mi jedynie zacytować uzasadnienie jego decyzji: „To niepotrzebne podsycanie złych emocji związanych z panią dyrektor Węgorzewską i jej działaniami”.
POK aktualnie zatrudnia przeszło 120 artystów – w sumie o kilkunastu mniej niż wyrzucono z WOK po zredukowaniu o prawie dwie trzecie kadry artystycznej. Ale i w teatrze Peryta po pierwszym sezonie działalności nastąpiła lekka restrukturyzacja. Z sześciu dyrygentów ostało się tylko dwóch. A w tegoroczne wakacje ogłoszono przesłuchania do chóru i orkiestry.
POK oferuje stabilne warunki zatrudnienia. Mówi się, że najwyższe w branży. Wicedyrektor Klimczak estymuje, że artyści są tu w stanie zarobić ok. 5 tys. zł miesięcznie. – W porównaniu do uposażenia, które otrzymywałam w WOK jako koncertmistrz, w nowej instytucji zarabiam o około jedną trzecią, a muzycy tutti nawet o połowę więcej – zdradza Małgorzata Zalewska, koncertmistrz POK. U Węgorzewskiej po podwyżkach z września br. członkowie orkiestry dostają 4 tys. zł, a muzycy zespołu wokalnego 3,8 tys. zł. minus składki i podatek.
Od listopada 2017 r. do lipca 2018 r. POK dała prawie 90 wydarzeń artystycznych w sumie dla 16 tys. widzów. A na widowni Teatru Stanisławowskiego w Łazienkach – gdzie na ogół występuje „ministerialna opera” – może usiąść 200 osób.
– Przychodzą stali bywalcy, koneserzy wybierający konkretne przedstawienia oraz nowa publika, często pierwszy raz obecna na spektaklu operowym. Są też widzowie z WOK – mówi Zalewska.
Dyrektor Węgorzewska lubi chełpić się frekwencją. W ubiegłym roku na wszystkich spektaklach i koncertach WOK było ponad 27 tys. osób – to prawie dwa razy więcej niż w 2016 r. Przyszło też więcej dzieci i młodzieży (odnotowano progres z 5268 w 2016 r. do 6982 młodych widzów w 2017 r.), ponieważ oferta programowa była bogatsza (w analogicznym okresie wzrosła z 87 do 146 wydarzeń).
– Bo nastąpił ewidentny skręt w prawo. Wystarczy spojrzeć na patronów medialnych: „Gazetę Polską”, portal Niezależna czy TVP, którzy reklamują się przy okazji wydarzeń w WOK – utyskuje M., pragnący zachować anonimowość muzyk WOK.
Prawda jest taka, że i jednej, i drugiej instytucji bliżej do prawej strony politycznego sporu. Peryt jest oblatem zgromadzenia redemptorystów (środowiska o. Tadeusza Rydzyka), z czego ma wynikać jego słabość do repertuaru o kolorze narodowo-katolickim.
Węgorzewska publikuje felietony w „Gazecie Polskiej Codziennie”, więc korzysta z promocji zaprzyjaźnionych mediów.
Sztuka trwania
Jak wychodzi na tym sztuka? POK to teatr głęboko uduchowiony i rządzony patriotyczną symboliką, która snuje ideowe aluzji do czasów Władysława IV Wazy, założonej przez niego na Zamku Królewskim pierwszej opery w Europie oraz do XVII-wiecznych wojen Rzeczpospolitej (w herbie POK widać tarczę monarchy z bitwy polsko-rosyjskiej pod Smoleńskiem). WOK ma aspiracje robić teatr o barokowo-klasycystycznym repertuarze łączącym nowoczesność z przeszłością. Dyrektor Węgorzewska wylicza, co się udało: przełożyć „Tango” Mrożka na operowy język, zgromadzić nadkomplet widzów na „Imeneo” Haendla w Petersburgu (choć tamtejszy teatr ma tylko o 40 miejsc więcej na widowni niż WOK) czy wzbudzić zachwyt wybitnego jazzmana Branforda Marsalisa grą orkiestry na premierach „Pigmaliona” i „Dardanusa”.
Jacek Marczyński, krytyk i publicysta muzyczny, tonuje ten hurraoptymizm. Wskazuje, że „Imeneo” to jedna ze starszych produkcji, przygotowana jeszcze za życia Sutkowskiego i co pewien czas wznawiana. Z kolei „Tango” zamówił dyrektor Lach, a jego następczyni jedynie doprowadziła do wystawienia tego spektaklu. Zresztą nie miała innego wyjścia, bo to utwór przygotowany w ramach zamówień kompozytorskich i w przypadku wycofania jego premiery WOK musiałaby zwrócić pieniądze. – Premiera „Tanga” wiązała się zresztą z perturbacjami – wspomina Marczyński. – Nim bowiem doszło do premiery, nowa dyrekcja WOK pozbyła się swej etatowej orkiestry, zostawiwszy sobie jedynie zespół instrumentów dawnych MACV. W związku z tym każdy kolejny spektakl „Tanga” wiąże się z koniecznością angażowania pozateatralnej orkiestry, w przypadku niedawnych występów w Tallinie (Estonia) był to zespół Opery Bałtyckiej w Gdańsku.
Niektórym przeszkadza też, że w teatrze dyrektor Węgorzewskiej za dużo jest fajerwerkowego show.
Dla innych POK i WOK to w zasadzie jedno i to samo. Podobieństwa repertuarowe obu oper dostrzega na przykład Anna S. Dębowska – dziennikarka muzyczna „Gazety Wyborczej”. Jej zdaniem POK to WOK bis. I jeden teatr, i drugi wykonuje dzieła klasycystyczne i barokowe. Ale to nie oznacza, że nie ma różnic. – Teatr Peryta jest ostentacyjnie staroświecki, jeśli chodzi o typ inscenizacji. Po WOK z czasów Sutkowskiego dziedziczy zainteresowanie muzyką staropolską i, oczywiście, uwielbienie dla Mozarta. Peryt opowiada nawet, że Mozart był polskim kompozytorem pochodzenia kaszubskiego. WOK ma bardziej nowoczesny repertuar, ale to jest teatr robiony ad hoc, po kosztach, z którego zwalnia się całą orkiestrę, a później szuka na gwałt muzyków, bo nie ma komu grać na festiwalu. Obie opery co chwila posiłkują się Mozartem, co za kadencji Sutkowskiego było nie do pomyślenia. Opery Austriaka wystawiano wtedy tylko na Festiwalu Mozartowskim. Tamten teatr miał charakter bardziej odświętny, dbał o wysoki poziom artystyczny – przyznaje Anna S. Dębowska.
Listopadowe repertuary faktycznie nie zaskakują. POK awizuje utrzymane w patriotycznym duchu „Dziady-Widma” na motywach Mickiewicza i Moniuszki, mozartowskie „Requiem” i „Wesele Figara” oraz pieśni Szymanowskiego. WOK w miesiącu obchodów 100-lecia odzyskania niepodległości zagrał koncert pieśni legionowych i ułańskich oraz sięgnął po Moniuszkę w dwóch odsłonach: religijnej („Litanie ostrobramskie”) i komicznej („Nocleg w Apeninach” i „Szwajcarska chatka”).
Chaos w natarciu, biznes w odwrocie
Jaki jest bilans obu orkiestr – jednej po kadrowym liftingu, drugiej po przywróceniu do życia pod nowym sztandarem?
W POK na razie nie ma na co narzekać. Minister łoży na utrzymanie, publiczność przychodzi, więc żyruje kredyt zaufania.
– I nic nikogo nie uwiera w nowej instytucji? – dopytuję.
– Może tylko siedzenia w Teatrze Stanisławskim – krótkie, mało wygodne, tapicerowane ławy. Trudno na nich wysiedzieć długi spektakl – żartuje koncertmistrz Małgorzata Zalewska.
Tymczasem w WOK nadal kreci się karuzela stanowisk. Nieformalny doradca dyrektor Węgorzewskiej światowej sławy sopranista Jacek Laszczkowski, już w operze nie pracuje. Zrezygnował również uznany austriacki dyrygent Friedrich Haider, kierujący orkiestrą MACV. Ten drugi w wydanym na odchodne oświadczeniu narzekał na bałagan, w jakim przyszło mu pracować: na przesłuchania tuż przed pierwszą próbą; na udział artystów w próbach bez podpisanych umów; na nagle zdejmowane z afisza spektakle. Pracownicy WOK mówią o „pogłębiającym się chaosie”, narzekając, że dyrektor Węgorzewska bywa w teatrze maksymalnie dwa razy w tygodniu, a bez jej zgody nie można podjąć żadnej decyzji. Próby też zaszczyca swoją obecnością rzadko. – Albo nie przychodzi wcale, albo wpada na 10 minut i wychodzi. Tyle z jej artystycznego dyrektorowania – mówi T.
– Nikt dotychczas nie zaśpiewał spektaklu w naszym teatrze bez umowy – broni się Węgorzewska. – A jeśli chodzi o chaos, to jak z nim pogodzić znaczne sukcesy repertuarowe teatru, zwłaszcza liczbę nowych ambitnych produkcji, wysoko ocenionych przez krytykę?
Pytam, jaki dziś jest prestiż WOK? Ile znaczy w świecie Festiwal Mozartowski? – Obecna dyrektor nie była – jak dotąd – w stanie ani utrzymać w pełni dawnego poziomu, ani wypracować własnej formuły artystycznej WOK. Działania teatru ukierunkowane są na wykorzystywanie dawnego dorobku, próby jego unowocześnienia, a to wszystko połączone jest z nowymi pomysłami – dość przypadkowymi i często, niestety, o nikłej wartości artystycznej. Przykładem tego jest choćby Festiwal Mozartowski, który z unikalnej w świecie imprezy stał się typowo wakacyjnym przedsięwzięciem, jakich dziesiątki odbywają się w porze letniej w całym kraju – komentuje krytyk Jacek Marczyński.
– Festiwal Mozartowski nie ma żadnego znaczenia – uważa dziennikarka „Wyborczej” Anna S. Dębowska. – Dawno minął zachwyt nad nim. Zresztą był on światowym ewenementem tylko dlatego, że jako jedyny miał w repertuarze wszystkie dzieła Mozarta. Ale już nie ma, więc ten festiwal ma znaczenie lokalne, również ograniczone. Warszawa to nie Salzburg, gdzie kończy się jeden festiwal operowy, a zaczyna drugi i non stop coś się dzieje. U nas to nieosiągalne. Nie ma tak majętnej publiczności.
Pozostaje biznes. Na prywatnych sponsorów liczą obie instytucje. Ale mogą się przeliczyć. – Opera z racji produkcyjnego rozmachu jest droższa w utrzymaniu niż teatry czy filharmonie. Ponadto ma niewiele wspólnego ze sztuką awangardową, więc jest dość bezpiecznym przedsięwzięciem. Bo biznes unika sponsorowania rzeczy kontrowersyjnych. Nie chce mieć problemów – zapewnia Kamiński.
