Subskrybuj nas na Youtube
Twórcy kryminałów podają nam w celach leczniczych truciznę. W niewielkich dawkach
/>
Jest coś przewrotnie ironicznego w tym, że współczesny kryminał aspiruje do bycia następcą realistycznej prozy obyczajowej. Jakże często można przeczytać w recenzjach powieści kryminalnych, że intryga wprawdzie szwankuje, ale warstwa obyczajowa jest z pietyzmem dopracowana, postaci wydają się wiarygodne psychologicznie, a na dodatek autorce bądź autorowi udało się poruszyć istotny problem społeczny. Ofiary, mordercy oraz – nade wszystko – detektywi prowadzą więc ożywione (nawet jeśli niezbyt szczęśliwe) życie towarzyskie i rodzinne, dotykają ich egzystencjalne wzloty i upadki, mają rozbudowane biografie oraz nie mniej rozbudowane hobby, poruszają się w naturalistycznie odmalowanych sceneriach, zaś o ich specjalistycznych metodach pracy można by pisać podręczniki.
Niewykluczone, że owe realistyczne pretensje stanowią główną przyczynę znaczącej werbalnej nadwagi tej literatury – to, co kiedyś udawało się z powodzeniem zmieścić na dwustu stronach, teraz musi zajmować co najmniej czterysta.
Ironia jednak tkwi gdzie indziej: naturalnie w tym, że naszym realizmem są opowieści o zbrodni, przeważnie okrutnej. Ale nie chodzi tylko o to. Otóż kryminał zawsze był, jest i będzie wytworem ludzkiej fantazji, i to podwójnie: po pierwsze jako fikcja literacka, po drugie jako silnie zrytualizowana konwencja (a może nawet estetyka), która od momentu swego powstania w połowie XIX stulecia przeszła wiele fascynujących przemian, ale też w gruncie rzeczy pozostaje osobliwie konserwatywna.
Kryminał nie jest więc „zwierciadłem obnoszonym po gościńcach” – jego związki z rzeczywistością są znacznie bardziej złożone. Znakomity czeski pisarz, a także autor i teoretyk kryminału Josef Škvorecký pisał w eseju „Rozmyślania czytelnika powieści detektywistycznych”: „Nawet fantazja ma swój początek wyłącznie w rzeczywistości, a będąc jej przeciwieństwem, nie przestaje być wyobrażeniem realistycznym. (...) Literatura detektywistyczna nie mogła powstać, dopóki nie zaczęto badać przestępstw, stosując metody logicznego wnioskowania”. A jednak nie mamy tu do czynienia z reportażami o sumiennej pracy policji, ale z ledwie udrapowanymi baśniami, projekcjami osób i zdarzeń z gruntu niemożliwych, z osobliwą hybrydą (by wymienić tylko niektóre składniki) gotyckiej imaginacji, moralitetu, postromantycznej koncepcji bohaterstwa, scjentyzmu, psychoanalizy, psychiatrii i polityki, klasowej nienawiści i klasowego buntu. „I dlatego powieść kryminalna jest u swoich podstaw gatunkiem obcym realizmowi” – podkreślał Škvorecký.
Powtarzam sam sobie, że dobrze o tym pamiętać.
Raymond Chandler, najwybitniejszy być może pisarz w historii gatunku, w każdym razie miał tego jasną świadomość. „Musi pan pamiętać, że [Philip] Marlowe nie jest żywym człowiekiem. Jest tworem wyobraźni. Jest w fałszywej sytuacji, bo to ja go w tej sytuacji umieściłem” – wspominał w jednym ze swoich listów.
Przywołuję słowa Chandlera, ponieważ Philip Marlowe niedawno zmartwychwstał, mimo że jego stwórca nie żyje od blisko sześciu dekad.
Philip Marlowe i jego klony
W 2014 r. ukazała się w USA i w Wielkiej Brytanii powieść „Czarnooka blondynka” pióra Benjamina Blacka. Benjamin Black to John Banville, irlandzki pisarz uważany za jednego z najciekawszych anglojęzycznych prozaików, od lat obecny na giełdzie nazwisk wymienianych w kontekście literackiego Nobla. Pod pseudonimem Benjamin Black autor nagrodzonego Bookerem „Morza” opublikował serię – jak dotąd siedmiu – kryminałów z mrocznym patologiem Quirke’em, osadzonych w latach 50. zeszłego wieku w Dublinie. W „Czarnookiej blondynce” (która właśnie wychodzi w polskim przekładzie) nie ma już jednak ani Dublina, ani Quirke’a – jest Los Angeles i Philip Marlowe. Tylko epoka się zgadza: pewien drugoplanowy szczegół w powieści pozwala ustalić, że wydarzenia w niej opisane miały miejsce w czerwcu 1952 r.
Owo papierowe zmartwychwstanie ma ciekawą background story. Raymond Chandler Estate, organizacja zarządzająca prawami do twórczości zmarłego w 1959 r. amerykańskiego twórcy, już pod koniec lat 80. próbowała wskrzesić Marlowe'a. Zadania tego podjął się Robert B. Parker (1932–2010), popularny autor kryminałów. Najpierw dokończył ledwie naszkicowaną przez Chandlera powieść „Tajemnice Poodle Springs” (1989, wyd. pol. 2001), potem zaś napisał „Wielkie marzenie” (1991, wyd. pol. 1997). Obie te książki są rozpaczliwie złe. Angielski prozaik Martin Amis, recenzując „Wielkie marzenie” dla „New York Timesa”, zauważył zgryźliwie, że Parker zrobił z Marlowe’a „układnego głupola”. „Ten gość bez przerwy się uśmiecha, wdzięczy i poklepuje wszystkich po plecach. Ten gość za dużo gada” – stwierdzał Amis.
W 2005 r. Raymond Chandler Estate sprzedała 75 proc. udziałów kompanii medialnej Chorion, mającej prawa do spuścizny m.in. po Agacie Christie i Georgesie Simenonie (a także do Piotrusia Królika i Misia Paddingtona). W 2012 r. Chorion zbył majątek: Piotruś Królik powędrował do Silvergate Media, Agatha Christie wylądowała w amerykańskiej Acorn Media Group, co się stało z Simenonem – nie wiem. Chandler, jak się zdaje, wrócił do macierzy. Tak się złożyło, że agent literacki reprezentujący RCE jest jednocześnie agentem Banville’a. Czy Philip Marlowe trafił tym razem w dobre ręce?
Amis we wspomnianej recenzji obłożył słynnego prywatnego detektywa swego rodzaju anatemą: „Mówiąc bardziej serio, Marlowe nie ma przyszłości. Raymond Chandler stworzył bohatera unoszącego się gdzieś pomiędzy kultem a mitem: Marlowe jest zarazem gorący i chłodny, męski i aseksualny. Płaci cenę za swoją nieprzekupność – jest nietykalny, czy może nawet niedotykalny. Nikt i nic nie może go skorumpować: ani kobiety, ani pieniądze, ani Ameryka”. Innymi słowy – wedle Amisa – tej skały, litej i niemożliwie ciężkiej, nie da się ani podnieść, ani tym bardziej przenieść w inne miejsce.
Wydaje się, że była to jednak fałszywa intuicja.
Po pierwsze, w „Czarnookiej blondynce” Black/Banville odtworzył Marlowe’a z wielką wrażliwością i zegarmistrzowską pedanterią, dzięki czemu ma się podczas lektury wrażenie – istotnie niepokojące i jakby rodem ze snu – że ktoś, kto od dawna nie żyje, paraduje nam właśnie przed nosem nieświadomy własnego zgonu.
Po drugie (i ważniejsze) – „Na dłuższą jednak metę, choćby się o tym nie mówiło, a nawet nie myślało, najtrwalszą wartością w pisarstwie jest styl, styl jest najcenniejszym walorem, w jaki autor może zainwestować swój czas” (Raymond Chandler w liście do Roberta J. Hogana z 1947 r.). Styl to pojęcie bardzo ogólne, ale autor „Długiego pożegnania” miał rację: nie dość, że do dziś zastępy pisarzy chętnie czerpią ze źródełka „chandlerowskiej ironii”, to jeszcze świat literatury popularnej i filmu zasiedlają liczne klony Marlowe’a, niektóre dość nietypowe, by przywołać tu postaci Ricka Deckarda z „Łowcy androidów” czy Takeshiego Kovacsa ze świetnej dystopijnej trylogii SF Richarda Morgana („Modyfikowany węgiel”, „Upadłe anioły”, „Zbudzone furie”).
Nie wszyscy oczywiście czują sympatię do Chandlera i jego literackiej kreacji. „Jest coś, czego naprawdę nie znoszę – to typ bohatera stworzony przez Raymonda Chandlera: gość, który jest szlachetny, który nienawidzi wszystkiego, co przeciętne i mało ważne, który ma straszną chętkę na kobiety, ale jest na to za wrażliwy, a jednocześnie bawi go bicie i zabijanie ludzi” – stwierdził kiedyś James Ellroy, gigant współczesnej amerykańskiej prozy kryminalnej. Jako swojego mentora Ellroy wymienia przede wszystkim innego klasyka czarnego kryminału – Dashiella Hammetta. „Chandler opisywał człowieka, którym chciał być – eleganta z ironicznym poczuciem humoru. Hammett pisał o człowieku, co do którego obawiał się, że nim jest – o człowieku pełnym wątpliwości, sceptycznym wobec wszystkich ludzkich spraw, sprzedajnym i uzależnionym od brutalnych intryg”.
Zbrodnia w ciemnym zaułku
Każda historia ma swój moment przesilenia, „point of no return”. Zazwyczaj można ów punkt wyznaczyć dopiero po jakimś czasie, z oddalenia. Lubię myśleć, że moment przesilenia w dziejach powieści kryminalnej można określić bardzo precyzyjnie: to 11 stycznia 1936 r. Tego dnia odbył się w Los Angeles niewielki spęd autorów publikujących w „Black Mask Magazine”, amerykańskim czasopiśmie, które od wczesnych lat 20. drukowało „pulp fiction”, popularne opowiadania kryminalne; odniosło wielki sukces komercyjny i wykreowało nowy sposób pisania, określany mianem „hard-boiled”. Ów spęd stał się okazją do spotkania – prawdopodobnie jedynego – Raymonda Chandlera i Dashiella Hammetta, dwóch najważniejszych twórców czarnego kryminału. Hammett, być może jeszcze o tym nie wiedząc, praktycznie zakończył już karierę. Chandler nie zdążył nawet zadebiutować powieściowo, chociaż był od Hammetta o sześć lat starszy (był też o dwa lata starszy od Agathy Christie, w co jakoś trudno uwierzyć) – dopiero w 1939 r. wyjdzie jego „Wielki sen”.
Przypuszczalnie nie zdarzyło się tego dnia nic ciekawego. „Spotkałem go tylko raz. Dystyngowany, wysoki, spokojny i szpakowaty. Przerażające możliwości, jeśli idzie o wchłanianie szkockiej. Sprawiał na mnie wrażenie kogoś nieskażonego” – pisał o Hammetcie Chandler do znajomego po latach. Sam jednak uznawał autora „Sokoła maltańskiego” za inicjatora pisarskiej rewolucji. „Hammett wyciągnął zbrodnię z wazy weneckiej i wrzucił ją do swojego ciemnego zaułka” – zauważał w eseju „Skromna sztuka pisania powieści kryminalnych”. – „Przywrócił zabójstwo ludziom, którzy popełniają je nie po to, żeby dostarczyć powieści trupa, lecz z jakichś konkretnych powodów i nie za pomocą ręcznie kutych pistoletów do pojedynku, kurary czy ryby tropikalnej, ale środkami, które mają pod ręką. Opisywał ich takich, jakimi są, i kazał im mówić i myśleć językiem, jakiego zwykle w tym celu używają”.
Opinia Chandlera o kryminałach spod znaku „weneckiej wazy” nie była wygórowana. „W zasadzie mamy tutaj to samo staranne gromadzenie podejrzanych, tę samą, zupełnie niezrozumiałą zagadkę: jak to się stało, że ktoś pchnął Mrs. Pottington Postlethwaite III pokaźnym platynowym sztyletem właśnie w momencie, gdy w obecności piętnastu różnych gości wzięła o pół tonu niżej najwyższą nutę »Arii z dzwoneczkami« z opery »Lakme«” – drwił.
Z jakiegoś powodu jednak ta tradycja – podobnie jak tradycja wielkomiejskiego noir – także jest żywa i nieustannie powraca, i to nie tylko w postaci następnej literackiej franszyzy. Sherlock Holmes, choć mija właśnie 130 lat od premiery „Studium w szkarłacie” Arthura Conan Doyle'a, również pozostaje atrakcyjnym wzorcem kulturowym.
Nasuwa się więc następujące pytanie: dlaczego klasyczni detektywi nie chcą się zestarzeć? I nawet pod powierzchnią zwodniczego realizmu współczesnej powieści kryminalnej czają się dawno wypróbowane wzorce – często poddane ledwie powierzchownemu liftingowi albo łączone w rozmaitych zestawieniach? Inaczej ujmując tę kwestię: dlaczego Lisbeth Salander, przy całym swoim buntowniczo-transgresywnym potencjale, jest tak bardzo podobna do Sherlocka? Dlaczego John Rebus to krewniak Philipa Marlowe'a? Dlaczego Erika Falck z Fjällbacki to wykapana wnuczka panny Marple?
Paliwa starczy na długo
Chodzi najpewniej o to, że fikcja kryminalna – poza tym, że przemawia do czytelnika atrakcyjnym językiem prawdy, przyczynowości i sprawiedliwości oraz stawia go w sytuacjach krańcowych (czymże innym jest obowiązkowy w kryminale trup, jeśli nie pewną ostatecznością w stosunkach międzyludzkich) – wykazuje się niezwykłą elastycznością w obliczu kulturowych i cywilizacyjnych kryzysów. Detektyw w tym ujęciu byłby kimś w rodzaju terapeuty, nawet jeśli terapia polega na podawaniu trucizny. W niewielkich dawkach.
XIX-wieczna proza kryminalna, począwszy od Allana Edgara Poe przez Emile’a Gaboriau i Wilkiego Collinsa po Conan Doyle’a, była próbą poskromienia „szoku przyszłości”, zracjonalizowania świata ulegającego gwałtownej przemianie ekonomicznej, demograficznej, społecznej. Ktoś musiał wziąć na siebie odpowiedzialność za ten kataklizm: u Conan Doyle’a przestępstwa popełniają przeważnie ludzie z gminu, z awansu, nuworysze i parweniusze, jeśli zaś dobrze urodzeni, to tylko ewidentni renegaci.
Kryminały „złotego wieku”, te z lat 20. i 30. XX stulecia – czyli te, które tak irytowały Chandlera, a Agacie Christie i Dorothy Sayers zapewniły fortunę – bazowały na eskapizmie sprowadzającym zbrodnię do skomplikowanej łamigłówki (odzwierciedlającej klasowy strach przed czającą się w korytarzach służbą; ostatecznie winien był przeważnie kamerdyner), ale badacze wskazują także na inną ich kluczową cechę: po traumie I wojny światowej na scenie kryminalnej fikcji rozbłyśli śledczy, którzy podawali w wątpliwość siłę i potęgę męskości. Poczciwie krągły Hercules Poirot ani z nikim nie walczy, ani nie zamyka się w mizantropijnej twierdzy z kości słoniowej, by rozwiązywać zagadki – on rozmawia z podejrzanymi, próbuje z empatią czytać w ich myślach, zderzać ich punkty widzenia. Jego skuteczność nie bierze się z racjonalnej dedukcji, lecz z analizy społecznych więzi i animozji. W pewnym sensie decyduje o tym specyficznie kobieca wrażliwość, detektyw zaś, choć fizycznie mężczyzna, w kontekście seksualnym jest pozbawiony płci.
Amerykański czarny kryminał można dla odmiany uznać za kulturową próbę reakcji na chaotyczne czasy prohibicji i Wielkiego Kryzysu, kiedy konserwatywne normy moralne ówczesnej Ameryki uległy gwałtownemu zachwianiu, zatrzęsła się też struktura społeczna, a sytuacje krańcowe stały się ponuro powszednie. Nagle okazało się też, że literatura kryminalna, chcąc mówić prawdę, musi wyjść z salonu i ubrudzić sobie pantofle. I że kwestia tego, kto zabił, ustępuje miejsca pytaniu o to, kto naprawdę jest odpowiedzialny (podpowiem: niekoniecznie stojący nad nieboszczykiem gość z dymiącym rewolwerem). To był prawdziwy przełom i „point of no return”. „Jeżeli pisarz kryminałów jest realistą, to pisze o świecie, w którym gangsterzy mogą rządzić całymi państwami i niemal rządzą metropoliami, gdzie eleganckie hotele i drogie restauracje należą do ludzi, co dorobili się fortuny na domach publicznych. Jest to świat, w którym gwiazda filmowa może dostarczać informacji bandzie gangsterów, a sympatyczny pan urzędujący w hallu hotelowym jest szefem nielegalnego totolotka. Świat, w którym sędzia mający piwnicę pełną bimbru może wsadzić do kryminału człowieka za to, że ten miał w kieszeni pół litra, a burmistrz w naszym mieście może ciągnąć zyski z tego, że osłania morderców” – pisał Chandler w cytowanym już eseju. „Nikt tu nie może zapuścić się bezpiecznie w ciemną ulicę, bo prawo i porza?dek są teorią, o której mówimy, ale bynajmniej nie wprowadzamy jej w życie.(...) Jednakże tymi nędznymi uliczkami musi chodzić ktoś, kto sam nie jest nędznikiem, ktoś, kto nie jest ani zdemoralizowany, ani tchórzliwy. Taki właśnie musi być detektyw w powieści kryminalnej. To on jest bohaterem, on jest wszystkim”.
Ciekawe, że cywilizacja Zachodu po II wojnie odzyskała wiarę w państwo i policję – do tego stopnia, że prywatni detektywi musieli w powieściach uznać wyższość gliniarzy. Kolejna faza rozwoju literatury noir to kryminał policyjny, a obok niego tzw. kryminał procedur, czyli taki, w którym bohaterem nie jest już pojedynczy śledczy, lecz cały zespół w pocie czoła prowadzący dochodzenie, walczący z paraliżującą biurokracją oraz korzystający z dobrodziejstw nauki, medycyny i technologii.
Czy od tego czasu – od lat 50.–60. XX wi. – wymyślono coś radykalnie nowego, jeśli idzie o literackich detektywów? Chyba nie. Przestępcy, owszem, bywają bardziej wyrafinowani (współczesna religijno-antropologiczna obsesja na punkcie seryjnych morderców i rytualnych zabójstw zasługuje na oddzielny tekst), ale śledczy, czy jest białym mężczyzną, Afroamerykaninem, kobietą, dziennikarzem czy pluszowym misiem, postępuje drogą wytyczoną przed laty – co najwyżej dokonuje polemicznej modyfikacji owego schematu. Nawet modny dziś „domestic thriller” – czyli rzecz o zbrodni, zagrożeniu i wiarołomności w czterech ścianach pozornie bezpiecznego domostwa – ma korzenie w sensacyjnych opowiastkach z wiktoriańskiej Anglii.
Tego paliwa wystarczy jeszcze na długo. Spokojnie można więc wrócić do Marlowe'a.
Marlowe jest gorący i chłodny, męski i aseksualny. Nietykalny, czy może nawet niedotykalny. Nikt i nic nie może go skorumpować: ani kobiety, ani pieniądze, ani Ameryka
