Grzegorz Bral: Istotą teatru jest prosty zachwyt dziecka w widzu [wywiad]

PAP: Wróciliście z Teatrem Pieśn Kozła ze światowego tournee, podczas którego wystąpiliście m.in. w Stanach Zjednoczonych, Gruzji, Kolumbii i Chinach. Jakie to było doświadczenie? Jak reagowała na was publiczność?

Grzegorz Bral: To była nasza pierwsza tak duża trasa. Myślę, że została zakończona sukcesem. Wszędzie, gdzie wystąpiliśmy z "Pieśniami Leara”, dostaliśmy stojące owacje. Prócz tego kilkukrotnie usłyszeliśmy, że jesteśmy jednym z najlepszych teatrów na świecie - nie tylko ciekawym dla ludzi, ale także nowoczesnym w formie.

W Waszyngtonie Charles Dance, wielki szekspirowski aktor znany także z "Gry o tron", powiedział nam po spektaklu, że "tylko stara Europa potrafi wymyślić taką formę teatralną". Jego zdaniem tylko "stara Europa" ma tak głębokie korzenie i jest tak silnie ukontekstowiona. Realistyczny dramat - Arthur Miller, Tennessee Williams - spokojnie mógł powstać w Stanach, ale Beckett nie mógłby powstać w Ameryce. Amerykanie prezentują codzienny realizm, Beckett jest skończoną abstrakcją. Mentalnie jestem bliżej Becketta.

Teatr Pieśn Kozła głęboko dociera do ludzi dlatego, że w Europie ciągle wykorzystujemy konteksty. Widzowie powszechnie je rozumieją, dzięki czemu odbierają nasze przedstawienia, osadzone w określonym uniwersum kulturowym, na głębokim poziomie emocjonalnym. Myślę, że właśnie to uznają za atrakcyjne. Uważam, że udaje się nam myśleć językiem uniwersalnym dla teatru, unikalnie odrębnym od języków kina, telewizji, czy internetu. Nasza technika - koordynacja pomiędzy ruchem, tańcem, słowem, wyobraźnią a śpiewnością - zaczyna być odczytywana przez wielu poszukujących ludzi na świecie jako nowy język teatralny.

Jestem z tego tournee niezwykle zadowolony też z tego powodu, że dostałem wiele ofert współpracy. Zaproszono mnie m.in. do wyreżyserowania opery na narodowej scenie w Korei - w teatrze, który ma przecież swoją estetykę i tradycje. Dostałem także propozycję wyreżyserowania symfonii w Norwegii. Dyrygent powiedział, że chciałby, aby jego muzycy nie używali podczas koncertu pulpitów. Dzięki takim propozycjom widzę, że tych kilkanaście lat pracy przyniosło sensowne efekty. Możliwość zrobienia czegoś swojego w zupełnie nowym miejscu dostarcza mi tego rodzaju ekscytacji, która jest najważniejsza dla twórcy teatralnego.

PAP: Teatr Pieśń Kozła istnieje prawie 20 lat. W jaki sposób przez ten czas zmieniły się stosowane przez was formy ekspresji?

G.B.: Myślę, że pytanie o zmiany w teatrze powinno się bardziej odnosić do reżysera. Teatr zmienia się wtedy, kiedy zmienia się reżyser. Polscy aktorzy są w stanie zrobić naprawdę dużo i zupełnie zmienić oblicze sceny. Pytanie brzmi jednak, czy reżyserzy są stanie im zaproponować coś nowego.

Są twórcy, tacy jak np. Tadeusz Kantor, którzy bardzo późno dochodzą do swojego języka. Kantor miał przecież 60 lat, gdy zrobił "Umarłą klasę". Jerzy Grotowski z kolei stworzył "Akropolis", swoje pierwsze arcydzieło, gdy miał około trzydziestki. Każdy z nich rozwijał się w inny sposób. Kantor dalej eksplorował i rozwijał pierwszy pomysł, a Grotowski zrobił jeszcze 3 spektakle i nie powrócił do aktywnej twórczości teatralnej.

Sądzę, że reżyserowie rozwijają się, póki pracują nad sobą: walczą i chcą się wystawiać na próbę, także na pośmiewisko. Reżyser, tak jak każdy, nie rozwija się po sukcesie, tylko po upadku, kryzysie twórczym. Jeżeli nie rozpoczyna swoich kolejnych projektów od początku, znowu nic nie wiedząc, to nie tworzy niczego nowego. Ja po dwudziestu latach ciągle nic nie wiem. Przeżywam spektakle za każdym razem jak debiutant. Ludzie czasami gratulują mi dorobku, a ja nie mam poczucia, że jakikolwiek mam. Ciągle jestem na początku. Nieprzerwanie stawiam sobie podstawowe pytania, np. po co robię teatr.

Pytam się też o formę. Wszyscy mnie przekonują, łącznie z żoną, żebym nie dotykał dramatu, a pracował w muzyce, bo w niej jestem najlepszy. Podczas swojej pracy w warszawskim Teatrze Studio miałem możliwość dotknięcia dramatu. To był dla mnie bardzo twórczy okres, chociaż nie pokazałem wtedy niczego spektakularnego. Wtedy bezpośrednio konfrontowałem się z tekstem, poza tym przebywałem z zawodowymi aktorami o zupełnie innym pojmowaniu teatru. Bez tego okresu nie byłoby chociażby "Pieśni Leara", "Wiśniowego sadu" czy "Return to the Voice". Nie byłoby też mojego zdetalizowanego pytania o istotę teatru. Nie zastanawiałbym się także, jak w pełni okiełznać uwagę widza. W teatrze chcemy, aby ona była cały czas napięta, by widz nieustannie myślał "wow". To jest istota teatru - prosty zachwyt dziecka w widzu. To nie recenzje. Tego nadal szukamy.

PAP: Wasz nowy spektakl, "Wyspa", to kolejny szekspirowski tytuł. Ponowne sięgnięcie po mistrza to element większego programu?

G.B.: Traktuję Szekspira jako twórcę podstawowych europejskich mitów. Nie mamy niczego silniejszego, jego dramaty są bazą najważniejszych europejskich uniwersaliów. Europejskich, nie brytyjskich. Szekspir w ogóle nie pisał o Anglii. Poruszał się po całym kontynencie - "Hamlet" dzieje się w Danii, "Burza" we Włoszech, "Makbet" w Szkocji itd.

Teraz eksploruję dramaty Szekspira: inspiruję się nimi i posługuję. Nikt nie potrafił zintensyfikować poezji i nadać jej tak ogromnej siły syntezy jak Szekspir. Nikt jednocześnie nie nadał jej takiej wartości onomatopei. Dla kogoś, kto tak jak ja pracuje z muzyką, to jest kwintesencja teatru: znaczenie i muzyczność w jednym. Połączenie słowa z muzyką jest nie tyle efektowne, co skuteczne emocjonalnie.

Ostatnio oglądałem film z Seanem Pennem. To aktor, który ma rozwiązanie emocjonalne na każdą scenę. To widziałem tylko u kilku osób: m.in. Marlona Brando, Ala Pacino i ostatnio Alicii Vikander. Sceny z udziałem Penna, nawet kilkusekundowe, zawsze mają znaczenie. Szekspira wystawiam, żeby się tego nauczyć. Żeby każda nanosekunda spektaklu miała swoją emocjonalną puentę.

PAP: To też kolejny wasz spektakl, jako teatru, który jest nie adaptacją, ale inspiracją. Co to znaczy? Gdzie jest granica?

G.B.: Opowiem na to pytanie posługując się "Pieśniami Leara". Inspiracją do powstania spektaklu było malarstwo Kandinsky'ego, który w swoich obrazach porusza się po tych samych tematach, i jednocześnie za każdym razem przekracza swój sposób opowiadania. Na tym polega moje korzystanie z Szekspira - na nieustannej próbie wychodzenia, estetycznego i formalnego, poza kluczowe tematy. Każdy jego dramat jest o jednej ludzkiej emocji: "Otello" jest o zazdrości, "Romeo i Julia" o uprzedzeniach, "Hamlet" o ambicjach politycznych, "Król Lear" - o pysze. U Szekspira wszystko jest umocowane emocjonalnie, intelektualnie, historycznie i znaczeniowo. On nadał swoim tekstom cechy arcydzieła przez to, że nie da się ich do końca zinterpretować. Jednocześnie wszyscy rozumieją te teksty, wszyscy je czują. Szekspir ma w sobie niepowtarzalny uniwersalizm.

"Wyspa" to dla mnie historia wielkiej samotności człowieka. Rzeczywistość Prospera jest jego projekcją. Tak czytam "Burzę" - nie przez klucz politycznych pomyłek czy zdrady, a przez klucz samotności. W "Wyspie" pytam, jak zachowuje się człowiek, któremu brakuje świata. Jak zaczyna go sobie, na różne sposoby, kreować. Szukam potwierdzenia, że każdy z nas jest samotną wyspą. Każdy jest centrum świata dla samego siebie i po trosze stwarza swoje otoczenie. Stwarzać znaczy wybierać, gdzie się pójdzie, co zrobi, z kim zaprzyjaźni. W tym sensie każdy jest jak Prospero.

PAP: Czyli Prospero jest w tym odczytaniu trochę everymanem?

G.B.: Dokładnie, jest każdym z nas.

Gdy zaczęliśmy pracować nad "Wyspą" przez przypadek trafiłem na obraz Theodore'a Gericault "Tratwa Meduzy". W 1816 roku z północy Afryki wypłynął okręt ze 150 imigrantami. Gdy osiadł na mieliźnie załoga odpłynęła, zostawiając pasażerów samym sobie. Ci z resztek statku zbudowali sobie tratwę. We Francji rozpoczął się proces sądowy przeciwko kapitanowi o porzucenie tych ludzi. Korweta wojenna, która wyruszyła w poszukiwaniu rozbitków, uratowała 15 osób. Reszta utonęła albo została zjedzona.

Gericault, kiedy malował ten obraz spędził trzy lata na obserwowaniu pacjentów szpitala psychiatrycznego. Na twarzach rozbitków ujął strach, lęk, upokorzenie i paranoję. To mnie zainspirowało. Prospero jest jednym z ocalałych.

Autorem choreografii do "Wyspy" jest Ivan Perez. Za dramaturgię i pieśni do spektaklu odpowiada Alicja Bral. Tło muzyczne tworzą kompozycje Macieja Rychłego i Jeana Claudesa Acquavivy. Prócz tego w spektaklu pojawią się melodie psalmów kościoła gruzińskiego.

Premiera spektaklu odbędzie się w czwartek, 1 grudnia. Kolejne przedstawienia - 2, 3 i 4 grudnia.

Rozmawiała Martyna Olasz (PAP)