Oglądamy pana w „Wołyniu”, niedługo zobaczymy w „Jestem mordercą”, a w reżyserowanej przez pana „Prostej historii o morderstwie” w ogóle pana nie ma. Swoją rolę z debiutanckiej „Prostej historii o miłości” wyciął pan niemal w całości. Tym razem było podobnie?

To był świadomy wybór, żeby zostać po drugiej stronie kamery. Nie chciałem znów przeżywać rozterek związanych z dyskusją reżysera i aktora w tej samej osobie. Dziś już sobie nie wyobrażam, jak można połączyć obie funkcje. Są mistrzowie, którzy to potrafią, zostawię to im.

Tak trudno reżyserować samego siebie?

W moim rozumieniu to się kompletnie wyklucza. Aktor musi o wiarygodność swojej roli walczyć całym sobą. Musi się w niej rozpychać, to ona jest dla niego priorytetem. Ale aktor jest tylko tworzywem, małym trybem w filmowej maszynie. To reżyser jest od tego, żeby opowiedzieć historię. Złożyć ją z wielu czynników, które trzeba ze sobą pogodzić i odpowiednio wyważyć proporcje. Czasami nawet najlepiej zagrana scena musi wylecieć z ostatecznej wersji filmu, bo wymaga tego dobro narracji. Dlatego gdy gram, nigdy nie dyskutuję z reżyserami, bo wiem, że to historia – a nie aktorzy – jest najważniejsza.

źródło: Dziennik Gazeta Prawna

Boję się, że spotkam na swojej drodze reżysera, który ma aktorskie inklinacje. Nie ma nic gorszego niż reżyser, który pokazuje aktorom, jak mają grać. Nie wyobrażam sobie takiej pracy. Reżyser po to wybiera konkretnych aktorów, żeby filmowe postacie oddać im we władanie. Żeby im zaufać i uwierzyć, że oni zagrają swoje role najlepiej, jak potrafią.

Trochę zastawia pan na siebie pułapkę, bo akurat pan jest reżyserem, który wie, jak grać. I z pewnością miał pan jakąś wizję ról, które grają Andrzej Chyra albo Filip Pławiak.

Film to jest proces. To jest podróż. Nigdy do końca nie wiemy, dokąd nas zaprowadzi. Oczywiście są pewne ramy scenariusza, założenia, które robimy na początku tej drogi. Ale j ej elementem jest również konfrontacja z aktorem i jego wizją roli, otwarcie się na jego propozycje. W kolejnych wersjach scenariusza postać Romana, którego gra Andrzej Chyra, wciąż się zmieniała. Na początku to miał być wyrazisty macho, ojciec despota emanujący złą, niebezpieczną energią. A proszę spojrzeć na Andrzeja, na jego intelektualny wyraz twarzy, na delikatne błękitne oczy. On do takiej wersji tej postaci by nie pasował. Ale scenariuszowy ojciec ewoluował. Zastanawiałem się, co by było, gdyby widzowie poczuli wobec niego jakiś rodzaj empatii. Zobaczyli nie wyłącznie tyrana, potwora, ale faceta w pułapce, zblatowanego układami małego miasteczka, zniszczonego uzależnieniem, na swój sposób kochającego rodzinę. W jakiś sposób próbujemy go zrozumieć, może nawet usprawiedliwić.

Punktem wyjścia „Prostej historii o morderstwie” była opowieść o przemocy domowej. Ja chciałem czegoś więcej, chciałem zbadać chore, toksyczne relacje w rodzinie. Sprawdzić, jak próba ich naprawiania paradoksalnie może niszczyć rodzinę. W ten świat wkracza Jacek grany przez Filipa Pławiaka. Wszystko, co robi, jest zgodne z jego sumieniem, chce uchronić matkę i braci przed despotycznym ojcem, ale ostatecznie to być może on jest tak naprawdę winien tragedii. Pewien znajomy pastor powiedział: „To, że znamy prawdę, nie znaczy, że mamy rację”. Życie nie jest przecież czarno-białe. Mnie najbardziej interesują wszystkie odcienie szarości.

Tym filmem debiutuje pan jako scenarzysta.

Napisałem ten scenariusz wraz z Igorem Brejdygantem i Grzegorzem Stefańskim. Na początku był scenariusz „Piętno” tego ostatniego, który dostałem kilka lat temu. Spodobał mi się pomysł, ale wiedziałem, że nie ma tam filmowej historii, że czeka nas dużo pracy. Po roku nasze drogi jednak się rozjechały. Grzegorz stwierdził, że oddaje mi tę historię, żebym napisał ją po swojemu. Potem z Igorem nad „Prostą historią o morderstwie” siedziałem przez dwa lata. To mój pierwszy scenariusz, który został zrealizowany. Są jeszcze ze dwa, które popełniłem, ale jeszcze nie ujrzały światła dziennego, może kiedyś do nich wrócę. Dziś już wiem, że potrzebuję kogoś przy pisaniu scenariusza, żeby móc się od niego odbić, pokłócić, dyskutować. Praca nad scenariuszem to jest ciągłe zadawanie pytań. Na niektóre trudno znaleźć odpowiedzi, zwłaszcza samemu.

Będzie pan pisał dalej?

Pisanie jest magiczną rzeczą. Możliwość kreowania świata w swojej wyobraźni, gdy z każdą literą, z każdym zdaniem zaczynamy ten świat poznawać, jest absolutnie fascynująca. Ale nie zająłbym się pisaniem do szuflady. To, co piszę, zawsze jest związane z perspektywą – albo przynajmniej nadzieją – realizacji konkretnego filmu albo spektaklu. Proces pisania ma bardzo specyficzny rodzaj energii, ale pewnie nie dałbym rady zbyt długo wytrzymać przy biurku. Za bardzo mnie nosi, żebym mógł niczym Mann siadać o ósmej rano, pisać do dwunastej, potem przerwa na obiad i kolejne cztery godziny. Jednak pisanie scenariusza jako proces, jako najważniejszy etap na drodze do realizacji filmu to jest to, w czym siebie widzę.

Czym dla pana – jako aktora, reżysera, lecz również muzyka – jest słowo?

To jest bardzo pojemne i skomplikowane pytanie. Za każdym razem odpowiedź będzie inna, zależy od tego, czy mówimy o kinie, o teatrze, czy o piosenkach. Za każdym razem to słowo wygląda inaczej i inaczej je traktuję.

Język ubożeje. Używamy coraz mniej słów i coraz skromniejszej składni. Niedługo zaczniemy się porozumiewać samymi onomatopejami. Organizuje się konkursy poetyckich SMS-ów. I nie są to bynajmniej haiku. Sam byłem świadkiem, jak Krzysztof Varga dostał propozycję uczestniczenia w jury konkursu literackich tweetów. Ludzie zamontowali sobie w głowach nowy software. Potrzebują więcej bodźców na sekundę. Od dawna już myślałem, kierowany pewną dozą sowizdrzalskiej ironii, aby nagrać płytę złożoną z piosenek, z których każda zawierałaby zaledwie kilka, kilkanaście słów. W czerwcu wydałem więc z Olafem Deriglasoffem album „40 przebojów”, na którym jest 40 eklektycznych „antyprzebojów”. Różne dziwne dźwięki, elektropop, cyberpunk, jakieś schizoidalne gitary skomponowane do krótkich form poetyckich Świetlickiego i Vargi, trwających od dwudziestu paru sekund do niespełna minuty. Można tę płytę legalnie i za darmo pobrać ze strony: Jakubik-Deriglasoff.pl.

Teksty piosenek to poezja – żeby ją poczuć, żeby ją dla siebie zinterpretować, zawsze muszę sobie ułożyć w głowie jakąś historię. Piszę sobie w myślach scenariusz, w którym konkretny wiersz mógłby się ukonstytuować, nabrać istotnych dla mnie emocji.

Słowo dla mnie to przede wszystkim emocje. W filmie to coś więcej niż zapisane w scenariuszu dialogi. To myśli, które mam w głowie, mój nieustający na planie filmowym wewnętrzny monolog, strumień świadomości. To słowo ma być potoczyste, może być nieoczywiste, ale musi być prawdziwe. Jestem bardzo uwrażliwiony na nieprawdę, na to, że coś jest wymyślone, sztuczne.

Czy to jeden z powodów, dla których tak dobrze pracuje się panu z Wojciechem Smarzowskim? Jemu udaje się w scenariuszach, w dialogach dotknąć prawdy o życiu.

Ale tych dialogów jest w jego filmach zdawkowa liczba. Smarzowski jest specjalistą od syntezy, niemal wszystko zostawia widzom, którzy wręcz muszą sobie sami dopowiadać niewypowiedziane słowa. W jego filmach wszystko dzieje się między spojrzeniami bohaterów. Smarzowski mawia: „Wystarczy siatka spojrzeń, nie ma o czym gadać”. Ale to nie jest wyłącznie jego domena. Reżyserzy tacy jak Maciej Pieprzyca czy Leszek Dawid wiedzą, że zbyt wiele słów nie robi dobrze filmowi. Nie ma potrzeby nazywania rzeczy, które widzimy na ekranie.

Za to od jakiegoś czasu zacząłem mieć problem ze słowem w teatrze, ponieważ najbardziej mnie interesuje to, co się dzieje między słowami, a nie to, co jest nazwane wprost. Dostałem niedawno propozycję realizacji w teatrze „Szewców” Witkacego. Wróciłem do tego tekstu po latach i dziś nie jestem w stanie go czytać. Nie jestem w stanie uwierzyć w język tak archaiczny i nieadekwatny do rzeczywistości, nie potrafię nałożyć na tę składnię i słowotwórstwo jakiejś prawdy. Muszę na ten spektakl znaleźć pomysł. Pomysł na słowo. Bo ile można tak gadać, gadać, cały czas gadać...

Woli pan grać sobą? Ciałem? Dlatego tak dobrze czuje się pan, grając koncerty?

Energia koncertu rządzi się zupełnie innymi prawami niż praca w filmie czy na scenie. Tam jest scenariusz, trzeba go jakoś odegrać, zrealizować. Tymczasem na koncercie wszystko dzieje się tu i teraz, nie ma gotowego scenariusza – poza setlistą, która i tak czasami zmienia się na bieżąco. A interakcja z publicznością jest za każdym razem inna. Początki mojego zespołu Dr Misio zbiegły się ze spektaklem „JA”, który grałem w Teatrze IMKA, opartym na książce „Tequila” Krzyśka Vargi. Gdy zaczynaliśmy grać z zespołem koncerty, byłem przerażony tym, jak będzie wyglądała konfrontacja z publicznością. Co będę mówił między numerami? Przygotowałem sobie kilka krótkich fragmentów ze spektaklu i postanowiłem je wykorzystać w trakcie koncertu. I tak zrobiłem. Raz. Kompletna klapa, ludzie od razu wyczuli, że to jest tekst recytowany, że nijak ma się do tej sytuacji scenicznej. Bo energia koncertu jest nieprzewidywalna. Trzeba reagować na to, co robi widownia, improwizować, działać razem z publiką. To najbardziej mnie w tym wszystkim kręci, że w pewnym momencie koncert wymyka się spod kontroli. Odurzenie adrenaliną jest jak narkotyk, kompletny odlot. Tracisz świadomość. Takiego uczucia, jakbym się unosił kilka centymetrów nad ziemią, nie dają ani teatr, ani film, ani pisanie.

„Prosta historia o morderstwie” w reżyserii Arkadiusza Jakubika dziś trafiła na ekrany kin w całej Polsce