Związki i zloty bezfrakowców. Polska tradycja orkiestr "do tańca"

Nie tylko plakat i film miały „polską szkołę”. Naszą specjalnością w socjalistycznym bloku były orkiestry służące „lżejszej muzie”.

Przed wojną w licznych modnych klubach do tańca przygrywała warszawiakom m.in. wysoko ceniona Orkiestra Artura Golda i Jerzego Petersburskiego. W repertuarze dominowały wówczas tanga. Choć nie dotrwał do 1939 r., to ten zespół – bohater wielu płyt wytwórni Syrena, które uświetniły niejedno przyjęcie domowe – pozostał w pamięci mieszkańców miasta, nawet gdy ono samo zostało zrównane z ziemią. Jak się okazało, orkiestry taneczne potrzebne były ludziom – i władzom – także w Polsce socjalistycznej. Przytulano je do państwowego radia i telewizji, bo miały przede wszystkim zapewniać oprawę muzyczną programów.

Kilka dużych miast zyskało wtedy własne zespoły – w Warszawie pracowała orkiestra Stefana Rachonia, w Łodzi – Henryka Debicha, w Katowicach – Jerzego Miliana. W Poznaniu – później, pod koniec lat 70. – stworzono dowodzony przez Aleksandra Maliszewskiego Alex Band. Orkiestry zapadły w pamięć nie tylko dzięki regularnym występom radiowym, lecz także za sprawą akompaniowania wokalistom na festiwalach, które Polacy śledzili z niesłabnącą uwagą – w Opolu i Sopocie.

Zagubiony w synkopach

Powojenne orkiestry nadawały długo ton muzyce rozrywkowej, bo umęczona wojną i odbudową ojczyzna potrzebowała właśnie rozrywki. „Żadne ważne wydarzenie w odbudowującym się kraju nie mogło się odbyć bez orkiestry Stefana Rachonia. Po ciężkich przeżyciach wojennych ludziom potrzebna była muzyka lekka, pogodna i polska” – pisze w książce „Stefan Rachoń” Barbara Rybałtowska. I wspomina, jak Rachoń poszedł z propozycją przekształcenia swojego zespołu w orkiestrę symfoniczną do dyrektora radia Romana Jasińskiego, na co ten błagał dyrygenta, aby jeszcze wytrzymał, bo orkiestr z poważnym repertuarem w kraju jest sporo, a potrzeba czegoś strawnego dla mas.

Rachoń – skrzypek z Ostrowa pod Lublinem – dał się poznać jako sprawny muzyk jeszcze przed wojną. Grywał w kinach, restauracjach, salach koncertowych, ale prowadził też zespół kameralny, z którym pojawiał się na antenie radiowej. Znał się z Władysławem Szpilmanem, kilka razy wspólnie koncertowali podczas okupacji. Kiedy więc wojna się skończyła, a Szpilman dostał posadę kierownika ds. muzyki popularnej i rozrywkowej w Polskim Radiu, ściągnął do siebie Rachonia i w czerwcu 1945 r. powierzył mu zadanie skompletowania nowego zespołu – Orkiestry Polskiego Radia w Warszawie.

Studio radiowe początkowo mieściło się na warszawskiej Pradze, która nie została zburzona. Warunki w dwudziestokilkumetrowym pokoju na Targowej były polowe – muzycy dzielili pomieszczenie z urzędnikami, spikerem i inspektorem audycji. Pracownicy mijali się z artystami w drzwiach. Na czas, kiedy orkiestra grała (wówczas tylko na żywo!), pozostali wychodzili z pokoju. Za dnia pokój służył za studio, nocą – za sypialnię Szpilmana i dyrektora Jasińskiego. Sypiali na zmianę – to na podłodze, to na fortepianie.

Instrumenty były na wagę złota, toteż muzycy zabierali je ze sobą do domu. Najgorzej miał basista, który musiał taszczyć ciężki kontrabas po schodach na drugie piętro. Któregoś razu pomoc zaoferował mu sowiecki żołnierz, który akurat miał pilnować armaty w pobliskim parku. Przedstawił się jako pierwszy kontrabasista Teatru Wielkiego w Moskwie, mówił, że na froncie tęskni za muzyką. Uprosił Rachonia, aby dał mu wystąpić w orkiestrze. Grał i płakał ze wzruszenia.

Przeglądam indeks nazwisk z książki Rybałtowskiej razem z puzonistą Ryszardem Świerszczem. Jego nazwisko oczywiście figuruje w wykazie muzyków, którzy przez dekady wchodzili w skład legendarnej orkiestry Rachonia. Pan Ryszard jest moim przewodnikiem po orkiestrze. Opowiada o koncertmistrzu Stanisławie Santorze, który ciężko przeżył rozstanie z żoną – słynną piosenkarką. Szukał pocieszenia w alkoholu i kartach. Inspektor Romuald Naruszewicz nigdy nie przebierał w słowach i nie miał litości dla kiepskich grajków. A u Rachonia grało kilku wirtuozów i posada nie była dana raz na zawsze...

Palec pana Ryszarda zatrzymuje się przy nazwisku Józefa Mizery – trębacza nazywanego polskim Eddiem Calvertem. – A jeszcze lepszy był Stanisław Mizeracki. Grał innym gatunkiem dźwięku, szerokim, a przy tym bardzo technicznie. Kiedy przygotowywaliśmy się do koncertu w Filharmonii Narodowej, a Rachoń opracował „Summertime” w tonacji f-moll, to dla Mizerackiego podciągnął o tercję wyżej. Bo Staszek grał wysoko – opowiada Ryszard Świerszcz.

Mój rozmówca wyciąga archiwalne zdjęcie: na fotografii stoi dwóch trębaczy i dmucha w instrument – z lewej wspomniany Mizera, z prawej kuzyn pana Ryszarda Leszek Świerszcz. Pomiędzy nimi uśmiechnięty Rachoń, który po ojcowsku obejmuje Leszka ramieniem.

Leszek Świerszcz zaaranżował na potrzeby orkiestry „Hiszpańską pchłę” Juliusa Wechtera, piosenkę dobrze znaną z amerykańskiej wersji teleturnieju „Randka w ciemno”, i zrobił dobrą reklamę młodszemu kuzynowi, kiedy ten również starał się o angaż w warszawskiej orkiestrze. Ale po znajomości nie można było się dostać do zespołu. Pan Ryszard miał pięcioro konkurentów na egzaminie. W finale o etat puzonisty rywalizował z kolegą, który gorzej czytał nuty, a kiedy kompozytor Janusz Sent przyniósł aranże rozrywkowe, to się nieborak gubił w synkopach i inspektor orkiestry nie miał złudzeń, na kogo trzeba postawić.

– Studia skończyłem w 1970 r. Na uczelni kazano nam grać utwory symfoniczne. Taka była wykładnia pedagogiczna. Nie znosiłem tego, nudziłem się. Pauzy, arie operowe, człowiek czekał i czekał, żeby na końcu zagrać cztery nuty. Szkoły muzyczne przygotowywały wszystkich do grania w orkiestrach symfonicznych, a rozrywkę traktowano jak „zgniły Zachód”. U Rachonia repertuar nie był ograniczony. Wykonywaliśmy piosenki i inne lekkie utwory, np. uwerturę do którejś z oper Moniuszki albo fragment arii Jontka, ale też poematy symfoniczne Gershwina, czyli „Amerykanina w Paryżu” i „Błękitną rapsodię” – wylicza Świerszcz.

W służbie „lżejszej muzie” też dochodziło do wpadek. Któregoś razu orkiestra grała serię koncertów w Sali Kongresowej. Wykonywała m.in. „Kwiat jednej nocy” Alibabek. Puzonista Jerzy Górzyński miał zagrać solo, samą melodię. Wstał, zagrał, ale pomylił się i zakłopotany usiadł. Trzeba było gorączkowo szukać następcy na kolejny dzień, bo muzyk – wiedząc, że znów czeka go to samo – nagle się „rozchorował”. – Inspektor poprosił, żeby skombinować kolegę na zastępstwo. Zwróciłem się do Stasia Pierożka z mojego big bandu puzonowego. Staszek ćwiczył od rana do wieczora, był w niesamowitej formie i nikt w naszej kapeli nie był w stanie zagrać tak wysoko jak on. Przyszedł za Górzyńskiego, a ja tylko poprosiłem, żeby wykonał to solo o oktawę wyżej. Wstał zza pulpitu i tak przyłożył, że wszyscy w orkiestrze zaczęli mu bić brawa – wspomina pan Ryszard.

W połowie lat 70. Rachonia pozbawiono stanowiska w orkiestrze, którą stworzył, toteż Świerszcz bez żalu znalazł sobie inne zajęcie. Założył zespół lokalowy i grał w stołecznym Grand Hotelu. Za każdy wieczór inkasował 400 zł, a koledzy po trzy stówy. Pytam, jak płacili na etacie w radiu. – Zarabiałem miesięcznie 38 dol., a konkretnie 3100 zł plus dodatek telewizyjny, co razem dawało 3800 zł. Można było się utrzymać za te pieniądze, bo wynajem pokoju kosztował mnie tysiąc. Jednak ciągle brałem chałtury. Z Rachoniem tak dobrze mi się współpracowało, że zrezygnowałem z intratnego kontraktu do cyrku. Dopiero później zacząłem grać na statkach. I przez pół roku zarobiłem takie pieniądze, na które w radiu musiałbym pracować latami – stwierdza pan Ryszard.

Orkiestra, mała fabryka

Świerszcz – jeszcze jako student – praktykował u Edwarda Czernego i Bogusława Klimczuka. Panowie kompozytorzy prowadzili na spółkę Orkiestrę Taneczną Polskiego Radia, której wcześniej dyrektorował Jan Cajmer. Z OTPR Czerny nagrał około 2 tys. utworów, a zespół jeździł na koncerty po Polsce i do demoludów.

– Czerny nie miał nogi. Chodził z protezą, dlatego pracował z nami tylko w trakcie nagrań studyjnych, a podczas występów zastępował go Klimczuk. Miało to sens, gdyż stanie przez cały koncert na sztucznej nodze byłoby męczące, w dodatku publiczność dostrzegłaby defekt. Później orkiestrę rozwiązano i założono jazzowy big band Andrzeja Trzaskowskiego – uzupełnia Świerszcz, który ma na myśli Orkiestrę Polskiego Radia i Telewizji Studio S-1. Przez zespół przewinęła się czołówka polskich jazzmanów.

Nie tylko Trzaskowski dostał orkiestrowy angaż. Mniej więcej w tym samym czasie (lata 1973–1974) pracę na państwowym etacie dostał inny jazzman, Jerzy Milian. Dossier artysty wzbudzało szacunek. Ten uznany kompozytor, wibrafonista i aranżer grał w sekstecie z Krzysztofem Komedą, wykonywał kompozycje Bogusława Schaeffera, no i był członkiem zagranicznych orkiestr – Gustava Broma i Güntera Gollascha. Szersza publiczność pamięta zapewne jego muzykę do szlagieru Krzysztofa Krawczyka „Parostatek”. Milian otrzymał propozycję pracy na Śląsku i objęcia kierownictwa nad Orkiestrą Rozrywkową Polskiego Radia i Telewizji w Katowicach.

To była mała fabryka, jak twierdzi w książce „Wiem i powiem” jej kierownik. Muzycy zaczynali pracę codziennie o dziewiątej rano. Próby sekcyjne, całościowe, nagrania… Tydzień w tydzień nowy repertuar, bo trzeba było wypełnić normę nagraniową, a ta systematycznie rosła – najpierw z 20 do 30, później z 30 do 40 minut muzyki miesięcznie w systemie wielośladowym. Do tego należało zagrać dwa bezpłatne koncerty w miesiącu.

Nowo mianowany szef miał kilka założeń, które postanowił zrealizować. Po pierwsze postanowił ograniczyć współpracę do osób przed trzydziestką, ponieważ wierzył, że ludzie młodzi, zwłaszcza nieobciążeni jeszcze obowiązkami rodzinnymi, będą muzykować „szczerze, świeżo i mniej merkantylnie”. Drugi postulat to czasowa rezygnacja ze współpracy z solistami i piosenkarzami. Orkiestra miała sama wykształcić grupę młodych kompozytorów i aranżerów, a wymagania „gwiazd” by temu nie sprzyjały. Trzecia sprawa – wypracowanie własnego brzmienia, oryginalnej barwy. Milian nie chciał robić typowego big bandu, zwłaszcza że miewał duże problemy z obsadą trąbek i saksofonów.

Co z tego wyszło? Kierownik faktycznie skaperował młodych, bo pensje w radiowo-telewizyjnym zespole – jak przyznawał w „Wiem i powiem” – były „gołe”, na poziomie minimum socjalnego, więc muzyk z rodziną na utrzymaniu nie miał tam czego szukać. Do komponowania angażował studentów i absolwentów z pobliskiej Akademii Muzycznej, a co do solistów, to jak już śląska orkiestra na dobre się rozhulała, do Katowic przyjeżdżały śpiewać takie sławy jak Krystyna Prońko, Krzysztof Krawczyk czy Zbigniew Wodecki. Brzmienia instrumentaliści z pewnością nie musieli się wstydzić. Wystarczy posłuchać albumu „Pretekst”, który wyszedł nakładem wytwórni GAD Records i jest zbiorem nagrań orkiestry z lat 1974–1975. Znalazły się tam ciekawe opracowania zespołów Skaldowie („Medytacje wiejskiego listonosza”) czy Bemibek („Sprzedaj mnie wiatrowi”). A poza tym dużo nowocześnie zaaranżowanej muzyki, jakiej słuchał wtedy świat – funku („Wstawaj! Pójdziesz leżeć!”) czy bossa novy („Feretron”).

Orkiestra – z własnym zespołem wokalnym i osobną sekcją smyczkową – przygotowywała motywy ilustracyjne do wykorzystania w programach telewizyjnych i audycjach radiowych. Czasami trudno było sprostać oczekiwaniom. Milian się zżymał, kiedy do trwającego 25 minut programu zamawiano siedmiominutowe utwory. „W ten sposób audycja staje się nudna. W muzyce rozrywkowej optymalny czas utworu wynosi mniej więcej 3 minuty i 15 sekund” – argumentował w książkowych wspomnieniach. Ciekawe, co by powiedział dzisiaj, w dobie streamingu, kiedy wielu użytkowników nie jest w stanie dłużej słuchać piosenki niż 30 sekund… W każdym razie czas w orkiestrze był kluczowy. Redaktorów radiowych często nie obchodziło, kto i co śpiewa. Na pudełkach z taśmami nie szukali tytułu utworu, tylko brali z półki jakikolwiek wypełniacz, żeby zaszpachlować np. dwuminutową dziurę w audycji.

Człowiek z syntezatora

Zespoły pracujące dla radia i telewizji były instytucjami. Ale orkiestry skrzykiwano też spontanicznie – przy okazji nagrań. Twórcy, którzy mieli dostęp do radiowego studia i chcieli przetestować nowo zakupione instrumenty, angażowali muzyków sesyjnych do rejestrowania różnych próbek dźwiękowych. Wychodziły z tego ciekawe produkcje na duże składy muzyczne. Bo w takiej sesji brały udział sekcja wokalna i instrumentalna podzielona przykładowo na grupę klawiszowców czy gitarzystów, czyli sidemani często niewspominani na okładkach płyt.

U progu lat 70. syntezatory, sekwencery i inne nowinki techniczne były w Polsce nie do kupienia. Nieliczni, którzy wyjeżdżali za granicę, sprowadzali niedostępne instrumenty i odkrywali ich możliwości. Zadziałały one na wyobraźnię Mateusza Święcickiego, Macieja Śniegockiego i Andrzeja Korzyńskiego, którzy szukając natchnienia do pracy na importowanym sprzęcie muzycznym, założyli grupę Arp Life. – Koniec lat 60. spędziłem na kontraktach we Francji i we Włoszech. Tam nagrywałem pierwsze podkłady do muzyki filmowej, wykorzystując organy Hammonda i piano Fendera, instrumenty w Polsce jeszcze wtedy słabo dostępne, więc i mało popularne – opowiadał mi kompozytor Andrzej Korzyński, znany z pisania muzyki do filmów Andrzeja Wajdy i Andrzeja Żuławskiego oraz z przebojów dla Maryli Rodowicz, Piotra Szczepanika czy Czesława Niemena.

Korzyński z pozostałymi kolegami narzekali na dostępne narzędzia pracy. Fortepian nie pozwalał uzyskać mnogości barw, więc za pieniądze zarobione na kontrakcie kupowało się drogie instrumenty, takie jak minimoog czy ARP Odyssey. – Minimoog był instrumentem monofonicznym. Można było grać na nim tylko samą melodię, bez akordów, natomiast ARP miał tę rozbudowaną funkcję i oferował polifoniczne brzmienie. Był bardziej użyteczny. Wykorzystałem go podczas nagrywania muzyki do filmu „Possession” Andrzeja Żuławskiego – wspominał Korzyński.

Zanim państwowe radio zainwestowało w kupno takiego sprzętu i udostępniło je artystom, każdy, kto chciał mieć barwę minimooga albo ARP-a na swojej płycie, musiał wypożyczyć instrument – przeważnie w pakiecie z właścicielem, który umiał go obsługiwać. W ten sposób posiadacze „cudów techniki” mogli dodatkowo zarobić. Kiedy nastał popyt na ich twórczość, zaczęli odsprzedawać gotową muzykę albo komponowali na zamówienie. – Traktowaliśmy te instrumenty jak zabawki, ciekawi, jak to działa. Arp Life powstał w połowie lat 70., a potem, kiedy muzyka dyskotekowa stawała się coraz bardziej popularna, nas, poważnych kompozytorów, coraz bardziej ciągnęło w kierunku rozrywki – opowiadał Korzyński.

Razem ze Święcickim i Śniegockim wynajmowali wolnych strzelców, czyli gitarzystów, sekcję rytmiczną oraz pianistów, którzy nie pracowali etatowo. Ścieżki syntezatorowe dobarwiano żywymi instrumentami i chórkami bardzo wtedy popularnych Alibabek. Muzyka była urozmaicona – tanga, funkowe miniatury, znane motywy filmowe czy krótkie dżingle do programów telewizyjnych. A nawet relaksacyjne utwory dla kierowców, aby przyjemniej upływała im jazda na polskich drogach.

Niektóre utwory grupy Arp Life można usłyszeć w polskich filmach. „Baby Bump” ozdabia czołówkę filmu „Człowiek z marmuru” Andrzeja Wajdy, z którym regularnie współpracował wtedy Korzyński, pisząc muzykę także do innych jego obrazów, m.in. „Polowania na muchy” czy „Człowieka z żelaza”.

Z czasem technika zaczęła zastępować ludzi, bo furorę robiły zabawki do samplowania dźwięku, bazujące na wycinaniu i wklejaniu fragmentów już istniejących utworów. Kompozytorzy i sidemani przestali być niezbędni. Dawne orkiestry też zaczęły podupadać.

Ekscentrycy swingują

Postęp goni postęp, a mimo to muzyka orkiestrowa jest nieustannie odkrywana na nowo. I nie chodzi wyłącznie o penetrowanie radiowych archiwów, na których potrzeby była nagrywana – chociaż też. Przykładem niech będzie wysyp płyty Henryka Debicha, który przez prawie 40 lat zawiadywał Orkiestrą Rozrywkową Polskiego Radia i Telewizji w Łodzi.

Wytwórnia GAD Records wyprodukowała dwa albumy Debicha – „City” oraz „Horyzonty”, a wydawca Astigmatic Records płytą „Zbliżenia” domknął tę pośmiertną trylogię. Ostatni album pokazuje wprawdzie tylko wyrywkowy wycinek twórczości wspomnianego kompozytora i dyrygenta, bo mowa o nagraniach pochodzących z lat 1974–1977, które przeleżały kilka dekad w archiwum Radia Łódź. Utwory te zaznajamiają słuchacza z muzyką funkową rozpisaną na skład orkiestrowy. Na początku lat 70. w zespole Debicha doszło do personalnych przetasowań. Doszlusowali muzycy bijący pokłony muzyce Herbiego Hancocka czy Barry’ego White’a.

Funk i fusion to także znaki rozpoznawcze orkiestry Alex Band. Twórca zespołu, Aleksander Maliszewski, wyrósł artystycznie na współpracy z orkiestrą Miliana, ale kierował też Ergo Bandem, gdzie rozkwitła wokalnie Grażyna Łobaszewska, akompaniował grupie VOX podczas nagrywania debiutanckiej płyty kwartetu. Maliszewski inspirował się Hancockiem, Quincy Jonesem czy muzyką grupy Earth Wind & Fire i postanowił stworzyć funkowo-jazzowy big band z elementami rocka. Rozbudowana sekcja rytmiczna, wspomagana przez szeroki zestaw instrumentów dętych, grała muzykę, która – gdy dziś się jej słucha – brzmi świeżo i światowo. Dziesięć lat temu GAD przypomniał o istnieniu Alex Bandu, wznawiając albumy „Zderzenie myśli” (1979) i „The Eccentric” (1981).

Wróciła też moda na orkiestrowy swing, bo tak się grało przed wojną. Jak w filmie Janusza Majewskiego „Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy” (2015). Akcja rozgrywa się w Polsce, kiedy powracający z frontu Fabian Apanowicz (w tej roli Maciej Stuhr) zakłada big band jazzowy i przypomina nieśmiertelne swingowe standardy. Z tą różnicą, że szlagiery Duke’a Ellingtona czy Glenna Millera śpiewają polscy aktorzy przy akompaniamencie rodzimego big bandu, na czele którego stanął Wiesław Pieregorólka – dyrygent, aranżer i były szef muzyczny festiwali w Opolu i Sopocie.

Praca nad muzyką do filmu trwała rok. Do Pieregorólki zadzwonił znany pianista Wojciech Karolak z informacją, że Majewski chce przenieść na ekran kawałek historii jazzu i trzeba mu ten pomysł zorkiestrować. Dyrygent się zgodził. Po wyborze repertuaru, spotkaniach z wokalistami i ustaleniu tonacji utworów Pieregorólka i Karolak, a także Tomasz Filipczak i Jacek Namysłowski, zabrali się do pisania aranżacji. Cały big band (ponad dwudziestu muzyków) uporał się z nagraniem w trakcie dwóch sesji. Przy okazji zaproszono do studia symfoników z Polskiej Orkiestry Radiowej (tak dziś nazywa się zespół stworzony przez Rachonia i grający teraz muzykę poważną), aby dograć krótkie ilustracje muzyczne z pomocą partii smyków i waltorni.

Trudno porównywać „Excentryków” do kultowych „Niewinnych czarodziejów” Andrzeja Wajdy, ale niewątpliwym atutem obrazu Majewskiego jest właśnie swing, który nie przestaje zachwycać. – Ta muzyka przypomina dzieła Szekspira. Można je wystawiać w różnym entourage’u, tradycyjnym, współczesnym, eksperymentalnym czy zachowawczym. Swing jest ponadczasowy – uważa Pieregorólka. A nie ma swingu bez orkiestry. ©Ⓟ