Subskrybuj nas na Youtube
Jeśli dokładnie wiesz, z jakich powodów chcesz o czymś opowiedzieć, to w pewnym sensie tracisz powód, by to robić – mówi Myrosław Słaboszpyckyj, reżyser filmu „Plemię”
Historia jest prosta, ale znacznie sobie ją utrudniłeś, realizując film w języku migowym. Bo gdyby...
Tak, gdyby zrealizować mój scenariusz z zachowaniem tradycyjnych dialogów i nie osadzając opowieści w środowisku osób głuchoniemych, pewnie byłaby to jedna z wielu fabuł o brutalnym świecie współczesnych młodych ludzi. Tyle że to coś więcej niż zabieg formalny. Nie był to z mojej strony podstęp, by w jakiś sposób – intencjonalnie lub z premedytacją – podbić oryginalność opowieści. Zgadzam się, film ma prosty scenariusz. Konstruowałem go niemal jak kompozytor, który tworzy bardzo prostą melodię. Wiedziałem, że to powinno być coś, co wpada w ucho. Jak cisza. Pisząc scenariusz, myślałem o westernach. Wiedziałem – biorąc pod uwagę środowisko, które portretuję, oraz hermetyczność ich świata i języka migowego – że muszę skonstruować uniwersalną historię, która będzie odczytywalna mimo braku słów w każdym kraju. Założyłem, że wyzwaniem będzie opowiedzieć historię, bazując na emocjach i uczuciach. To jest właściwy język – jeśli miałbym go nazwać – mojego filmu. Zrobiłem kino fizyczne.
Fizyczne kino bazujące na emocjach i uczuciach?
Gdy człowiek uprawia seks, to na czym bazuje, by wyrazić siebie? Opowiada, co czuje, czy po prostu to wyraża za sprawą swojej fizyczności? To być może zbyt dosadny przykład. Głuchoniemi ludzie używają ciała, by się wypowiedzieć – na pozór tylko rąk, ale tak naprawdę ważne są pozycja ciała, mimika twarzy, spojrzenie, dynamika i rytm migania. Język migowy jest bardzo specyficzny. Ma alfabet, ale głuchoniemi – przynajmniej ci, których ja spotkałem – rzadko go używają. Tylko wtedy, gdy chcą wypowiedzieć imię, tytuł, nazwę własną. Dla emocji lub przedmiotów, które często występują w życiu, mają specjalne symbole i znaki. To są niemal hieroglify, gdybym miał je do czegoś porównać.
Jak wyglądał scenariusz? Nie ma w filmie tradycyjnych dialogów, do których przyzwyczaja nas kino. Postacie porozumiewają się w języku migowym, widz może zadawać sobie pytanie, czy dobrze rozumie intencje postaci... A jednak wszystko jest jasne, szybko okazuje się, że świat migających i świat ludzi słyszących to jedna kraina bliskich emocji, bodźców, sygnałów, niebezpieczeństw, pokus.
Cieszę się, że to mówisz. Też bardzo szybko to poczułem. Dlatego scenariusz wyglądał jak każdy inny scenariusz z dialogami. Dopiero potem przenosiłem tradycyjne rozmowy na język migowy. W gruncie rzeczy nie chodziło o to, żeby tłumaczyć zdanie po zdaniu, ale raczej o to, by zachować intencje. Czasami już na planie inaczej budowaliśmy zdania czy konstrukcje sentencji, ale ich logika i sens musiały się zgadzać z tym, co zapisałem w scenariuszu.
To wzbudziło kontrowersje w środowisku osób głuchoniemych.
Może nie w całym środowisku, ale to prawda, pojawiły się głosy oburzenia. Czasami podczas kręcenia sceny pytałem zatrudnionych naturszczyków, czy mogliby to samo zdanie i jego sens przekazać w języku migowym w inny sposób, czyli za pomocą innych gestów, rytmiki itd. Cały czas towarzyszyli nam tłumacze, którzy mówili, co jest możliwe, co karkołomne. Zdarzyło się, że kilka razy zmieniliśmy sposób wyrażenia jakiegoś zdania, bo nie wyglądało to dobrze w scenie, ale sens i intencje są zachowane i jasne. Co więcej, sposób migania jest zgodny z zasadami języka głuchoniemych, tyle że nie tak oczywisty. Zarzucono mi estetyzowanie tego języka. Być może są ludzie, którzy mają prawo mnie krytykować. Przyjmuję krytykę. Tyle że ja po prostu proponowałem coś, co było lepsze dla sceny. Nie realizowałem dokumentu, więc nie wydaje mi się, żebym coś estetyzował. Po prostu reżyserowałem swój film, traktując zatrudnione osoby jak aktorów, a nie podopiecznych czy ludzi specjalnej troski. Dla mnie najważniejsze było to, by intencje i sposób komunikacji – pomimo oczywistych barier – były zrozumiałe, wiarygodne, interesujące, a przy tym uniwersalne. To nie była sprawa detali, a historii o ludziach i ich emocjach.
Zatrudniłeś nastoletnich naturszczyków. W filmie zagrali głuchoniemi, których wyłoniłeś podczas castingów.
W Kijowie nie byłoby możliwe pójść do agencji aktorskich i poprosić o wyłonienie na castingi głuchoniemych aktorów. Nie ma baz tego typu aktorów. Skąd to wiem? W 2009 roku zrealizowałem dziesięciominutowy film pt. „Glukhota”, który był pokazywany podczas Berlinale. Na potrzeby tego krótkiego metrażu wraz z moją żoną odwiedziłem mnóstwo agencji, by wyłonić głuchonieme osoby niezbędne do realizacji projektu. Agencje nam nie pomogły. Za to wsparły nas szkoły dla głuchoniemych oraz wszelkie instytucje i związki skupiające osoby niesłyszące, niedosłyszące i posługujące się językiem migowym. Zamieszczały nasze ogłoszenia, podobnie portale, na których osoby głuchonieme są bardzo aktywne. Realizując „Plemię”, po raz kolejny zwróciliśmy się do szkół, instytucji i organizacji działających na Ukrainie, Białorusi, w Rosji, Bułgarii i Azerbejdżanie. Zgłosiło się 300 osób. Spośród nich wyłoniliśmy aktorów – naturszczyków z Ukrainy, Rosji i Białorusi.
Jak budowaliście wzajemne zaufanie? Jak udało się wam przekonać tych młodych ludzi, by zagrali w odważnych scenach?
Nikt niczego sobie nie obiecywał, żadna ze stron. Ja nie mówiłem, że zmienię ich rzeczywistość i nagle za sprawą filmu ich życie stanie się inne. Nie pragnąłem ich w jakikolwiek sposób dowartościować. Oni mają dość wysoką samoocenę. Naprawdę, nie robiłem filmu z misją, nie miałem poczucia, że mam wobec nich jakiekolwiek zobowiązania, a oni nie oczekiwali niczego ode mnie, prócz przygody. Podczas castingów nie zdradzałem całej fabuły. Dopiero tym, którzy przeszli castingi, pokazałem scenariusz. Historia im się spodobała, choć jak łatwo było przewidzieć, najwięcej wątpliwości wzbudziły sceny seksu. Dużo rozmawialiśmy, nim stanęliśmy na planie, te najbardziej intymne i trudne sceny realizowaliśmy w obecności okrojonej do minimum ekipy. Spotykaliśmy się też prywatnie poza planem, analizowaliśmy konkretne sceny, intencje, oglądaliśmy razem filmy, na przykład „Życie Adeli”. Chciałem im pokazać, że film to fikcja. Wiarygodna fikcja. Oczywiście to też jakaś prawda o człowieku, ale by osiągnąć prawdę w fabule, nie należy robić niczego wbrew sobie. I można posłużyć się fikcją. Bardzo mi zależało, by mieli pewność, że nie będzie żadnych nadużyć.
Co spowodowało, że zainteresowałeś się środowiskiem głuchoniemych?
Naprzeciwko szkoły, do której chodziłem, była szkoła dla głuchoniemych. Miałem czas, by poznać ich zwyczaje, język i sposób komunikacji. Uwielbiałem ich obserwować. Potem wielokrotnie miałem styczność z głuchoniemymi. Słyszałem wiele historii, które wykorzystałem w filmie. Niektóre były wstrząsające, niektóre krzepiące. Nie chciałbym zbyt dużo opowiadać o fabule. Wierzę w intuicję, tak swoją, jak i widza. Jeśli dokładnie wiesz, z jakich powodów chcesz o czymś opowiedzieć, to w pewnym sensie tracisz powód, by to robić.
Szkoła, w której rozgrywa się akcja filmu, to twoja dawna szkoła.
Tak. Znam bardzo dobrze te przestrzenie, znam też dzielnicę, w której rozgrywa się akcja filmu. Na początku miałem koncept historii – czułem atmosferę miejsca, lokacje – potem dopiero narodziła się sama opowieść. Nie opowiadam o głuchoniemych, nie zrobiłem filmu, który byłby hołdem dla nich. Opowiadam o ludziach. Pomysł, czy koncept, wydawał mi się dobry na tyle, by zadebiutować we współczesnym kinie. Tyle się słyszy pochlebnych opinii o nieprzegadanym kinie, o kinie z minimalną ilością dialogów... Na początku był obraz, ale ja nie chciałem stylizować filmu na kino nieme. Chciałem zrobić realistyczny, szczery film. Brak tradycyjnego języka mówionego – bo język filmowy jest dość jasno określony i współczesny – wyznaczył brak granic. I granice. ©?