Opowieść o Rolandzie Toporze wypada rozpocząć nie od narodzin, ale od śmierci – ostatecznie to ją właśnie uczynił głównym tematem swojej twórczości. „Tylko to, co najgorsze, jest pewne” – zwykł mawiać. Nie bez racji. Oto więc mamy wiosnę roku 1997 – według relacji przyjaciół i syna artysty w kwietniową noc poprzedzającą śmiertelny w skutkach udar mózgu Topor nie spał. Był w trasie. Włóczył się w gronie znajomych od jednej paryskiej knajpy do drugiej, palił hawańskie cygara, obżerał się, pił bordoskie wina i dzielił się z towarzyszami treścią koszmarnego snu, którego zamierzał użyć przy pisaniu nowego opowiadania – miała to być nowela kryminalna zaczynająca się od słów: „Obudziłem się nagle z poczuciem zbliżającej się katastrofy”. W chwilę później narrator odkrywa we własnej pościeli gnijącego trupa. Dziwnym trafem trup jest podobny do Rolanda Topora. W tydzień później, 16 kwietnia 1997 roku, całkiem rzeczywisty trup Rolanda Topora zamieszkał na krótko w kostnicy szpitala Salpetriere w XIII dzielnicy Paryża – autor „Księżniczki Anginy” nie wybudził się ze śpiączki poudarowej.
Miał 59 lat, potężną nadwagę, całą masę nałogów i status dyżurnego błazna, którego już nikt nie traktuje poważnie. Jeśli ktoś miałby ochotę go odwiedzić, leży obecnie na cmentarzu Montparnasse i raczej nie oczekuje na zmartwychwstanie. Poprzedzająca te wydarzenia dekada nie była w życiu Topora najszczęśliwsza – Francja skręciła na prawo i niebezpiecznie spoważniała, co znacząco odbiło się na finansach twórcy, który zwykł żyć od chałtury do chałtury i nie dbać zanadto o przyszłość wykraczającą poza perspektywę kolejnego tygodnia. Przestały spływać zamówienia na rysunki, scenariusze i prozę, smoliście czarny humor, brutalnie przypominający o tym, że w żadnym wypadku nie jesteśmy wieczni, nie budził większego zainteresowania u publiczności, która chciała się w spokoju bogacić. Wizerunek podstarzałego anarchisty i rewolucjonisty (choć Topor miał do polityki ogromny, sarkastyczny dystans) nie pomagał w przywróceniu blasku dawnej sławie. Zamiast kontraktów pojawił się za to komornik. Łatwo było wtedy, na wznoszącej fali zadowolonego z siebie kapitalizmu, wybrzydzać na Topora. Przypominam sobie recenzje jego przedostatniej książki, „Balu na ugorze”, jakie pojawiły się w polskiej prasie w 1998 roku – pełne ubolewania, że brak tej powieści temperamentu, że nie jest wystarczająco śmieszna, że powtarza pomysły ze starych tekstów. Nikt nie odczytał „Balu na ugorze” jako ironicznego i gorzkiego pożegnania, którym owa skromna, mocno autobiograficzna książka w rzeczywistości była. Urodzony w 1938 roku (doprawdy świetny rok dla żydowskiego dziecka, by przyjść na świat) Topor, dziecko emigrantów z Polski, przeżył wojnę na sabaudzkiej wsi, gdzie jego bliskim udało się zaszyć przed morderczymi apetytami nazistów.
„W domu rozmawiało się w jidysz, ale kiedy rodzice nie chcieli, bym ich rozumiał, przechodzili na polski. Do dziś nie wiem, które słowa są jidysz, a które polskie. Na przykład słowo »sza!«, jakie często słyszałem od rodziców. Mnóstwo mam takich wątpliwości. Podobnie jest z kuchnią: nie mam pojęcia, czy makowiec jest ciastem polskim, czy żydowskim. Trudno mi te kultury rozdzielić” – wspominał w wywiadzie ze swoją znakomitą tłumaczką Agnieszką Taborską. Kontynuując rodzinne tradycje (ojciec był malarzem), Topor rozpoczął studia na paryskiej akademii sztuk pięknych, szybko też nawiązał relacje towarzyskie z wieloma grupami awangardowymi, które działały wówczas we Francji, szczególnie z neodadaistycznym ruchem Fluxus, postulującym antysztukę i antykomercję.
W 1962 roku wraz z Fernandem Arrabalem i Alejandrem Jodorowskym powołał do życia Ruch Paniczny, kolektyw artystyczny skoncentrowany na sztuce surrealistycznej, chaotycznej, okrutnej i szokującej. Jeden z happeningów Ruchu Panicznego obejmował, dla przykładu, „występ nagich kobiet panierowanych miodem, ukrzyżowanie kurczaka, morderstwo rabina, gigantyczną waginę oraz rzucanie w publiczność żółwiami i brzoskwiniami w puszce”. Topor rychło okazał się twórcą o niemal renesansowych kompetencjach – rysował, malował, pisał, tworzył okładki książek, plakaty, scenariusze i spektakle teatralne, a wszystko w duchu onirycznej, nadrealnej makabry, dla której głównym obiektem stało się ludzkie ciało: groteskowo przekształcone, pokawałkowane, wynaturzone – martwe, choć żywe. Wtedy też, w buntowniczych latach 60., jego kariera turpistycznego bon vivanta nabrała prawdziwego rozpędu. Zaś w 1964 roku – mając zaledwie 25 lat – wydał swoją najsłynniejszą chyba książkę, „Chimerycznego lokatora”, skrzyżowanie społecznej satyry, horroru i studium postępującej schizofrenii paranoidalnej. Ta rozgrywająca się w ponurych wnętrzach paryskiej czynszówki czarna komedia uwiodła potem Romana Polańskiego, który być może wyczuł w Toporze bratnią duszę: ukryte przed napastnikami bez twarzy przerażone dziecko w ciemną noc Holocaustu.
W słynnym zestawieniu „Sto powodów, żeby się zabić”, w którym Topor wymienia rozmaite urocze motywy samobójstwa – „Bo jestem rozczarowany wszystkimi prognozami pogody”, „Żeby zobaczyć, czy paralitycy ozdrowieją na moim grobie”, „Żeby już więcej w nocy nie chrapać” – jest też jeden, bardzo znamienny: „Żeby zabić Żyda, jak wszyscy”. Topor nie uznawał żadnych tabu. Wręcz przeciwnie, tematy objęte kulturowymi zakazami przyciągały go jak lep muchę. Przede wszystkim śmiertelność, naczelne tabu współczesnego człowieka, ale nie tylko. Z równą dezynwolturą żartował z Boga Starego i Nowego Testamentu („Święta księga cholernego Proutto”) co z uświęconego miłością dzieciństwa. Bohaterowie jego opowiadań i rysunków obnażają się, uprawiają kanibalizm i sadomasochistyczny seks, z rozkoszą taplają się w odchodach. Z perspektywy czasu widać jednak, że nie chodziło w tym wszystkim o banalne épater les bourgeois, lecz o raczej o jakże biblijną vanitas. Na człowieka drugiej połowy XX wieku nie wystarczyły umoralniające przypowieści – by go otrzeźwić, konieczna była kąpiel w kadzi pełnej gówna. A i to okazało się próżnym wysiłkiem.
CHIMERYCZNY LOKATOR | Roland Topor | przeł.Tomasz Matkowski | Replika 2012
