Ten rów, od wieków wykopany pomiędzy panami i chłopami, przeorał całkowicie naszą świadomość i jest czymś, co wraca nieustannie, do dziś jest elementem podziałów politycznych.
Reklama
Dziennik Gazeta Prawna
Słyszę, że Austriacy rozumieją naszą „Halkę”.
U nas „Halka” to elementarz, dzieło, które potrafi zanucić niemal każdy. Na świecie jest jednak praktycznie nieznana. Trudno to sobie wyobrazić, ale zamówienie opery wiedeńskiej jest jednym z jej pierwszych wystawień w poważniejszym teatrze.
Wcześniej nikt jej nie chciał?

Reklama
Niestety. Były jedynie występy gościnne.
Bo słaba? Bo Moniuszko jest nudny?
Była postrzegana jako utwór anachroniczny, hermetyczny, opowiadający o historii odległej, może ważnej, lecz zrozumiałej tylko dla Polaków. Podobnie jest zresztą postrzeganych wiele innych naszych autorów – jak choćby Mickiewicz, Słowacki czy Schulz – którzy wciąż wymagają odkrycia.
Walka o wolność, o niepodległość, do tego nieszczęśliwa miłość – to tematy uniwersalne.
Tak, jeżeli nada im się uniwersalne znaczenie. Myślę, że mogły pojawiać się wątpliwości, czy to dzieło ma siłę autonomiczną.
I pan też miał wątpliwości, ale skoro był Rok Moniuszkowski, to trzeba było „Halkę” wystawić?
„Halka” została zamówiona przez Wiedeń już cztery lata temu, Rok Moniuszki to szczęśliwy zbieg okoliczności. To, że ma to być spojrzenie z zewnątrz, publiczności wolnej od założeń i oczekiwań, przesądziło, że zdecydowałem się na realizację. Postanowiłem „Halkę” zobaczyć na nowo.
By nie była tak hermetyczna?
Zastanawiałem się, co w niej jest istotne i żywe. W Polsce od lat gramy nie „Halkę”, a wyobrażenie „Halki”. Postanowiłem odwrócić kanon wykonywania tego dzieła, odrzeć je z kontekstu narodowego i dziewiętnastowiecznego, a także z kostiumu.
Pan jest dyrektorem Opery Narodowej, a wynarodowia pan „Halkę”.
Próbuję odnaleźć w niej pierwotną siłę. Moje inscenizacje zawsze pozbawiam zewnętrznych ozdobników, odzieram z folkloru, aby dotrzeć do sedna, do człowieka, do istoty dramatu. Opery często grzęzną w pustym estetyzmie: to nie corrida jest istotą „Carmen”, to nie parasolki i kwiaty wiśni są esencją „Madame Butterfly”, to nie góralszczyzna jest tematem „Halki”. Tenor Piotr Beczała walczył przez lata o to, by „Halkę” ktoś zechciał wystawić. Jest szansa, że po premierze w Wiedniu i transmisji telewizyjnej opera ta znajdzie należne jej miejsce. Czyniliśmy o to duże starania. Miejmy nadzieję.
Czyli to jego pomysł.
Jego. Piotr od wielu lat pracuje na całym świecie. Ma zupełnie inną perspektywę –
śpiewa arie rosyjskie, francuskie, włoskie, lecz nie polskie. My w świecie operowym, poza Pendereckim i Szymanowskim, niemal nie istniejemy. Jest coś niesamowitego w tym, że po tylu latach pracy Piotr (Jontek) śpiewa w ojczystym języku, po polsku. Po próbie muzycznej mezzosopran Natalia Kawałek (Zofia) powiedziała, że „Szumią jodły” w jego wykonaniu powinno się nagrać i puszczać każdemu Polakowi, a jak się nie rozpłacze, to mu odbierać obywatelstwo. (śmiech)
Magdalena i Maksymilian Rigamonti / DGP
W pana „Halce” Jontek jest kelnerem w hotelu w Zakopanem. Akcja nie dzieje się w połowie XIX wieku, nie ma góralszczyzny...
Hotel jest dla mnie skrótową metaforą nierówności społecznych, które dzisiaj przyjmują zupełnie inne formy. Historycznym tłem „Halki” jest rzeź galicyjska, krwawe powstanie chłopów przeciw szlachcie. My przez lata chcieliśmy widzieć w tej operze laurkę, a to nie jest idylliczny utwór o Polsce szlacheckiej. To historia o krwawej ranie, która podzieliła nasze społeczeństwo. Libretto „Halki” powstało na podstawie lewicującego utworu, książki opowiadającej o drastycznym poniżeniu poddanych przez panów. I to wszystko jest wpisane w „Halkę”, tylko my nie chcieliśmy tego widzieć.
Kto nie chciał tego widzieć? My – naród?
Nasze lenistwo. Potrzeba resentymentu. Każdy naród próbuje siebie idealizować, wybielać, widzieć rzeczy piękne tam, gdzie pięknie nie jest. Ten rów, od wieków wykopany pomiędzy panami i chłopami, przeorał całkowicie naszą świadomość i jest czymś, co wraca nieustannie, do dziś jest elementem podziałów politycznych. Trzeba zdać sobie sprawę, że jedynym wspólnym momentem współpracy w całej naszej historii jest czas Solidarności, kiedy robotnicy i inteligencja podali sobie ręce. Wtedy się okazało, jak niesamowitą siłę rażenia ma naród, który zasypie ten podział.
Tylko że to trwało tylko rok.
Na tym polega problem. Tylko że ta struktura podziału, struktura pogardy ma dziś zupełnie inny wymiar. Bardziej ukryty poprzez maniery i polityczną poprawność. Mnie jednak nie interesuje polityka, tylko ludzki wymiar opowieści. Fascynuje mnie, jak struktura niewolnika i pana wciąż odradza się w nas na nowo. Skąd bierze się ta obsesyjna potrzeba kreowania siebie kosztem poniżania innego? „Halka”, zresztą jak każda XIX-wieczna opera, ma w sobie również silnie szowinistyczne spojrzenie, które kobietę uprzedmiotawia i czyni ją ofiarą. Stąd kłopot z wykreowaniem współczesnego wizerunku głównej bohaterki.
A pan robi z niej feministkę?
Chciałem raczej pokazać jej niewątpliwą oryginalność. Libretto wyraźnie opisuje jej przerażającą klęskę. Halka zostaje sama przeciw wszystkim. Jej grupa społeczna się od niej odsuwa, bo przez romans z Januszem dziewczyna aspirowała do wyższej sfery, jednak tam z oczywistych względów nie jest akceptowana. Ale paradoksalnie odtrącenie daje Halce siłę, staje się świadomą i autonomiczną postacią. Zostawia za sobą dwóch słabych mężczyzn – Janusza, całkowicie niedojrzałego, zaborczego, zaplątanego we własne poczucie winy, oraz Jontka, kochającego Halkę platoniczną miłością, oddanego jak brat, lecz także ślepego na to, co się dzieje. Chciałem przywrócić godność tej kobiecie, odnaleźć centrum w tej postaci. Halka to silna kobieta wobec słabych mężczyzn.
Tylko że to ona rzuca się ze skały.
O tym decyduje libretto. Reżyser może jednak przestawić akcenty i przez to zmienić znaczenie sceny. Samobójstwa nie widzimy. Widzimy kobietę, która osiąga spokój, jej odmowa życia jest świadoma, żegna się i odchodzi, zostawiając Janusza. „Halkę” opowiadam zresztą z perspektywy jego winy. To jest tortura wspominania, tortura pamięci. Stąd kolista struktura narracji. Wieczny powrót wydarzeń, których nic już nie zmieni. Tomek Konieczny (Janusz) wykreował intrygującą postać mężczyzny, który ma podwójną świadomość, wraca do wydarzeń z przeszłości, zachowując równocześnie teraźniejszą perspektywę. To opowieść o jego winie, o niemożliwym powrocie, o człowieku, który zrozumiał, że zrobił coś obrzydliwego, ale czasu cofnąć się nie da. Zastanawiałem się, jak to pokazać, ale z odsieczą przyszedł Boris Kudlička, proponując obrotową dekorację, co pozwoliło wykreować ciekawą narrację, kolistą funkcję czasu.
Wiem, że pan najpierw buduje makietę sceny.
Tak było i tym razem. Obrotówka z jednej strony cały czas wraca do punktu wyjścia, lecz równocześnie w każdym pokoju odkrywa nową przestrzeń. Drobny ruch powoduje, że znajdujemy się w innym miejscu. Przygotowanie tego, wyliczenie każdego ruchu zajęło mnie i choreografowi Tomkowi Wygodzie kilka miesięcy. Trzeba cały czas pamiętać o partyturze, która jest zapisana na pięciolinii i jest niezmienna. Cały czas trzeba mieć świadomość, że jeśli się pomylimy o parę sekund, to solista będzie śpiewał za kulisami, a nie do publiczności.
Zbudował pan na scenie dewizowy hotel „Kasprowy” w Zakopanem i tam, do lat 70. XX wieku, przeniósł pan „Halkę”.
Nie chodziło nam o konkretny hotel. Neon „Kasprowego” po prostu bardzo się nam podobał, więc umieściliśmy go na scenie – i stąd skojarzenia. Istotne są lata 70., bo Polska Rzeczpospolita Ludowa była państwem, które zadeklarowało absolutną równość wszystkich obywateli. Jednak to właśnie wtedy wybuchła dzika moda na portrety przodków, na genealogię, na dworki szlacheckie. To świadczyło o tym, jak wielką potrzebę mieli ludzie, by się wyróżniać i dominować, nawet w komunizmie. Proszę spojrzeć na strukturę PGR. Dyrektor zajmował miejsce dawnego szlachcica, mieszkał w dworku, w majątku. Był przedstawicielem państwa deklarującym równość, który jednocześnie doprawiał sobie wszystkie atrybuty władzy poprzedniego systemu. Struktura pogardy, potrzeba władzy, potrzeba wywyższania, dominacji, budowania hierarchii jest naszą immanentną cechą. Ona odradza się w każdym czasie, w każdym pokoleniu. A hotel jest metaforą takiej hierarchii. Takiej najprostszej w świecie. Mamy przyjeżdżających i tych, którzy im usługują.
Przyjeżdżający płacą za kolacje, za nocleg.
Okazuje się, że ten zwykły kontrakt finansowy może być okazją do wielu nadużyć. Prasa często o tym pisze. Ostatnio było głośno o sprawie Ukrainek pracujących w jednym z polskich hoteli, brutalnie traktowanych przez pracodawcę. Sztandarowym przykładem jest sprawa Dominique’a Strauss-Kahna, byłego już szefa Międzynarodowego Funduszu Walutowego, oskarżonego o gwałt na hotelowej pokojówce. Nie interesują mnie te głośne przykłady ani polityczne skandale. Szukam raczej subtelnego wymiaru naruszenia, które rodzi się w każdym z nas. W ten sposób każdy z widzów może poczuć się winny i odnaleźć w sobie podobne instynkty.
Dlaczego nie osadził pan „Halki” w teraźniejszości, przecież teraz system pogardy też funkcjonuje w najlepsze? Bał się pan narazić władzy?
Bałem się, że to będzie zbyt łatwe, zbyt dosłowne. Próbuję dostrzec pewne reguły, które nami rządzą, a do tego potrzebuję dystansu, perspektywy. Osadziłem „Halkę” w czasach komunizmu, bo to najlepiej pokazuje, że nie jest winna władza czy konkretna sytuacja polityczna, tylko my – bo pogarda pojawia się w nas w każdych warunkach. Gdybym robił „Halkę” współczesną, natychmiast stałaby się głosem w tych codziennych politycznych sporach, a mnie to kompletnie nie interesuje. Artysta, który w swoim świecie dotyka polityki wprost, zaczyna używać bieli i czerni, i w ten sposób nieuchronnie zamienia się w demagoga, a to w moim rozumieniu zaprzecza sensowi uprawiania tego zawodu. Szukam czegoś innego. Stanie się żołnierzem jednej z armii od zawsze mnie odstręczało.
Pan nie jest tylko twórcą, artystą, pan jest dyrektorem narodowego teatru.
Nie widzę w tym sprzeczności. Dyrektor musi patrzeć znacznie szerzej, wsłuchiwać się w inne postawy, rozumieć nie tylko siebie, ale również innych artystów, po to, aby ukazać możliwie szerokie spectrum. Obowiązuje mnie jedynie żelazna zasada poszukiwania jakości oraz oczywiste skupienie na polskim repertuarze. Za naszej obecności powstał Projekt P. To kryptonim programu wspierania premier debiutanckich oper polskich twórców, dzięki któremu sześciu młodych kompozytorów skomponowało dzieła. Razem z nimi pojawili się nowi scenografowie, choreografowie, reżyserzy. Uformował się cały nowy prąd. Równolegle powstały zamówienia u uznanych twórców, jak Knapik czy Szymański. Ciekawe były próby reaktywacji od lat niegranych utworów, jak „Manru” Pendereckiego, „Erosa i Psyche” Różyckiego czy „Goplany” Żeleńskiego, która dostała nagrodę odkrycia roku na Opera International Award.
Zna pan termin polityka kulturalna Polski?
Na skutek tej tzw. polityki kulturalnej mieliśmy mnóstwo, można powiedzieć, humorystycznych zgłoszeń. Dzwonili do nas różni ludzie, którzy mówili, że mają genialny pomysł na operę, np. „Król Popiel i myszy” czy „Obrona Głogowa”. Powiem całkowicie uczciwie: nie ma znaczenia, czy to jest Król Popiel czy ostatnia książka Olgi Tokarczuk, znaczenie ma muzyka, kompozytor, który pragnie coś opowiedzieć. Opery nie zaczynają się do libretta.
Libretto Olgi Tokarczuk? Czy to jest możliwe?
Tak. Olga napisała już libretto na podstawie jednego ze swoich opowiadań. Opera została wystawiona. Niestety nie u nas, tylko w Krakowie.
Teraz ma Nobla. Zaprosi ją pan, żeby napisała specjalnie dla Opery Narodowej?
Jeżeli przyjdzie z ciekawym kompozytorem – na pewno. To jego ucho zadecyduje, czy będziemy mieli do czynienia ze świetnym pomysłem na operę. Inna sprawa, to że historycznie w operze bardzo często mieliśmy do czynienia z bardzo średnią literaturą, której tylko muzyka nadawała sens. To dotyczy nawet takich arcydzieł, jak „Così fan tutte” Mozarta czy „Trubadur” Verdiego. Pamiętam, że bardzo chciałem, żeby powstała opera „4.48 Psychosis” według Sary Kane. Nie mogłem jednak znaleźć rozwiązania muzycznego dla tej literatury. Próbujemy na to namówić kompozytora Pawła Mykietyna. W tej chwili, w naszych czasach, następuje większa rewolucja cywilizacyjna. Era pisma, literatury, era Gutenberga ustępuje cywilizacji obrazu. Świat się przenosi w inne rejony. W erze mediów społecznościowych, które zapoczątkowały bezpośredni przekaz emocjonalny z pominięciem pisma, kino, literatura i teatr mają zupełnie inne znaczenie. Pisze o tym Jacek Dukaj w genialnej książce „Po piśmie”. Przekonuje, że mamy do czynienia z kresem pewnej cywilizacji, kresem pewnego rodzaju komunikacji, myślenia, że przychodzi czas porozumiewania się pozawerbalnego. Wymieniamy tylko czyste emocje, bez ich zapisu. To jest kluczowe wyzwanie tych czasów.
A czy opera przetrwa?
Tak, w innej formie. Choć to, że w operze się śpiewa, a nie mówi, jest jej szansą. Muzyka jest abstrakcyjna i słowa dają jej tylko pewne napięcia. To jest bardzo współczesne. Musimy się tylko wyzwolić z XIX-wiecznej linearnej narracji. Za chwilę po półtorarocznej przerwie od premiery na scenę Opery Narodowej wraca „Ognisty anioł” Prokofiewa, opera, którą uważam za jedną z najważniejszych moich realizacji. To najlepiej oceniony spektakl festiwalu Aix-en-Provence, nagrany przez francuską telewizję. Prokofiew z pewnością wyprzedził swój czas. Rzadko kiedy udaje się zbudować taką wizję, trans i hipnozę w muzyce, jaką stworzył ten kompozytor. Kazushi Ono, jeden z najwybitniejszych dyrygentów, przyjeżdża do nas zagrać to po raz drugi. On potrafi z tej muzyki wydobyć to „coś”, co oddaje obłęd głównej bohaterki, jej ekstatyczność i wiarę. Wiem, że ten, kto ogląda „Ognistego anioła”, zostaje tą muzyką i tą historią zainfekowany. Działają pozawerbalne emocje.
Oprócz tego wszystkiego są nuty, muzyka, śpiew?
Ludzie umówili się na tę dziwną konwencję, jaką jest opera. Otóż za pomocą śpiewu będziemy mówić o świecie – i jest to rodzaj przewrotnej i wyrafinowanej gry z rzeczywistością. I to wyrafinowanie dużo bardziej mi odpowiada niż działanie wprost, niż odbijanie się w zwierciadle. Oczywiście, przeciwnicy będą krzyczeć, że opera jest tak bardzo daleko od rzeczywistości, że jest trudna i hermetyczna, i nie zajmuje się komentowaniem bieżącej rzeczywistości, ale ja właśnie za to ją cenię. Za inną perspektywę.
Dla większości ludzi opera to gatunek za trudny, nie do wytrzymania, więc, wracając do „Halki”, nie będzie protestów, że demontuje pan dzieło narodowe. Politycy też nie będą ingerować.
Mam świadomość tego, że nasza „Halka” demontuje kanon wystawiania tego dzieła. Dekonstruuje narrację tej opowieści. W centrum stawia człowieka. Folklor zastępuje psychologią. Wszystko po to, aby udowodnić, że ta opera może być wciąż frapującą opowieścią i ma w sobie tajemnicę. Tego rodzaju działania, interpretacje, zawsze napotykają opór, ale są w moim rozumieniu konieczne, aby z tej znanej wszystkim opowieści uczynić utwór świeży i żywy. Mamy zresztą Rok Moniuszkowski. W całym kraju gra się co najmniej kilka klasycznych inscenizacji Halki i widz może spokojnie dokonać wyboru.
W tej chwili, w naszych czasach, następuje większa rewolucja cywilizacyjna. Era pisma, literatury, era Gutenberga, ustępuje cywilizacji obrazu. Świat się przenosi w inne rejony. W erze mediów społecznościowych, które zapoczątkowały bezpośredni przekaz emocjonalny z pominięciem pisma, kino, literatura i teatr mają zupełnie inne znaczenie