W tym uniwersum zabija się dyskretnie – ma być sterylnie i higienicznie, bo chodzi o zagadkę, szaradę, grę, w której czytelnik ma szansę odgadnąć, kto zabił, nim dowie się tego detektyw.
Literatura fantasy ma swój świat „high fantasy”, domyślną rzeczywistość niby-średniowiecza z elfami, smokami, krasnoludami i magią – w tej zastanej scenografii mogą się jednak wydarzyć bardzo różne rzeczy: choćby Andrzej Sapkowski ze swoim ironicznym, lekko słowiańskim, gorzko sceptycznym Wiedźminem. Odpowiednikiem świata high fantasy w kryminale jest model rzeczywistości wypracowany przez Agathę Christie i innych pisarzy oraz pisarki złotego wieku powieści kryminalnej (obejmującego z grubsza lata 1910–1940); można sobie ten model wyobrazić jako zamkniętą bądź odizolowaną przestrzeń – wiejską posiadłość, wyspę, wagon kolejowy – w obrębie której dochodzi do morderstwa. Podejrzani są wszyscy obecni, nikt nie może się ulotnić, śledztwo prowadzi detektyw (często: detektyw amator) obdarzony nieprzeciętną spostrzegawczością, wrażliwością i intuicją, który musi przy okazji rozplątać węzeł rodzinnych traum oraz konfliktów związanych z dziedziczeniem majątku, mezaliansami i lękiem przed utratą prestiżu. Głównymi bohaterami są członkowie klas wyższych, ale detektyw to obcy – klasowo, etnicznie albo po prostu behawioralnie (czyli ekscentryk). W tym uniwersum zabija się dyskretnie: najchętniej trucizną o przedłużonym działaniu, bo śmierć jako taka jest tabu – ma być sterylnie i higienicznie, chodzi bowiem o zagadkę, szaradę, o grę, w której czytelnik ma szansę odgadnąć, kto zabił, nim dowie się tego detektyw; czyjś nagły zgon w powieściach detektywistycznych złotego wieku oznacza po prostu wciśnięcie przycisku z napisem „start”.
Trudno w literaturze kryminalnej o bardziej wyświechtane legowisko. Ale również na tym polu zdarzają się niespodzianki w rodzaju „Siedmiu śmierci Evelyn Hardcastle” Stuarta Turtona. Turton (Anglik, rocznik 1981, dziennikarz specjalizujący się w żurnalistyce podróżniczej) w 2018 r. otrzymał za swoją powieść prestiżowe wyróżnienie Costa Award w kategorii najlepszy debiut i była to chyba słuszna decyzja jury, bo „Siedem śmierci…” wydaje się książką pod różnymi względami nieprzeciętną. Trudno na przykład określić jej przynależność gatunkową – najprościej byłoby powiedzieć, że to pastisz kryminału epoki złotego wieku, ale chodzi tu o kryminał, który został rozkręcony na części pierwsze i złożony od nowa, z pewnymi konstrukcyjnymi modyfikacjami. A przy tym nie jest to postmodernistyczny, intertekstualny misz-masz: mimo rozmaitych osobliwości (do których zaraz przejdziemy) Turton pozostaje zadziwiająco wierny konwencji.
Pełna dezorientacja
Mamy zatem odludną posiadłość gdzieś na angielskiej prowincji, osadzoną w bezczasie uogólnionych lat 20. lub 30. zeszłego stulecia. Wieczorem ma się tam odbyć bal maskowy, wszyscy goście już przybyli, rodzina Hardcastle – właściciele posiadłości – także są obecni. Atmosfera jest jednak mocno skwaszona i podminowana, wszyscy zebrani oczekują, że bal nie będzie miłym wydarzeniem, lecz przerodzi się w skandal. Sam dom przedstawia sobą widok rozpaczliwy: przez lata stał pusty i niszczał, a teraz, z okazji balu, został pospiesznie (i nader niechlujnie) wyremontowany, jednak rodzina szuka raczej sposobu, żeby się go pozbyć – raz, że stanowi potężne obciążenie podatkowe, a dwa, że wiążą się z nim fatalne wspomnienia: przed laty nieopodal brutalnie zamordowano jedno z dzieci państwa Hardcastle.
To jest warstwa, nazwijmy to, zwyczajowa. Ale w tej historii jak w matrioszce tkwi następna: oto bowiem powieść rozpoczyna się od pełnej dezorientacji – jeden z bohaterów budzi się w środku lasu, nie wiedząc, kim jest, jak się nazywa i co robi w pobliżu posiadłości Blackheath. Po nitce do kłębka dochodzimy do momentu, w którym protagonista – a wraz z nim czytelnicy – dowiaduje się, w jakiej matni się znalazł. W tej powieści morderstwo jeszcze się nie wydarzyło, ono dopiero się wydarzy; narrator ma czas do wieczora, aby ustalić, kim jest (kim będzie) morderca. W tym celu jakaś bliżej nieznana moc, grożąc mu konsekwencjami odmowy, obdarza go ośmioma wcieleniami, innymi słowy: będzie mógł przeżyć ten sam dzień dosłownie w ośmiu osobach. Ośmiogłowy detektyw – zagubiony, przerażony, nierozumiejący, co się z nim dzieje, rusza więc z musu z misją odnalezienia mordercy in spe.
Dziwne, czyż nie?
– Kiedy chcesz, dajmy na to, napisać powieść w tonacji kafkowskiej, dziwność nie jest niczym zaskakującym. Przeciwnie: musisz dbać o to, żeby utrzymywać ekstrawagancką tonację, bo tego właśnie spodziewa się twój czytelnik – wyjaśnia mi Stuart Turton. – Oczywiście czytelnicy historii utrzymanych w stylu Agathy Christie także mają określone oczekiwania, ale dziwność się do nich nie zalicza. Moja książka ma wszystko to, co powinna mieć wzorcowa powieść złotego wieku: posiadłość na odludziu, bohaterów z klas wyższych, rodzinne sekrety. Łatwiej jest grać z konwencją, gdy wiadomo, którędy będzie podążać myśl odbiorcy. Dopiero w tak ustalonym, spetryfikowanym, umeblowanym gatunku jak klasyczny kryminał detektywistyczny można zrobić czytelnikowi prawdziwą niespodziankę, łamiąc znienacka umowę co do obsady i scenografii.
Turton w dzieciństwie był namiętnym pożeraczem kryminałów Agathy Christie. – Przez dobre dwa lata nie czytałem właściwie nic innego – deklaruje. – To mogło zmienić strukturę mojego mózgu. Nagle człowiek staje się podejrzliwy… Czy moi koledzy uczestniczą w jakimś spisku? I czym właściwie zajmują się moi rodzice? Co przede mną ukrywają? Uwielbiałem te książki, bo każda z nich była rodzajem gry na pewnej określonej planszy. Tu masz pionki, tu jest mapa, a Christie jak na tacy daje ci wszystkie wskazówki. Gra polega na udowodnieniu, że jesteś bystrzejszy bądź bystrzejsza od autorki. Nie trzeba zresztą wygrywać – ważne, by grać.
Czytelnicy od czasu do czasu zostają pisarzami. – Pierwszy raz pomyślałem, że mógłbym napisać powieść kryminalną, gdy miałem 21 lat. I, co gorsza, zrobiłem to. Napisałem absolutnie fatalną, beznadziejną powieść w stylu Agathy Christie, nie znalazło się w niej nic dziwnego, żadnych pomysłów rodem z fantastyki, była zwyczajnie zła. I nagle, po 12 latach, w mojej głowie pojawiła się myśl, że można do tego wrócić – ale całą rzecz przeprowadzić całkiem inaczej. Tylko teraz wystaw sobie – fajnie jest mieć pomysł o pożenieniu narracji à la Christie z motywem zamiany ciał, ale trzeba to jeszcze wykonać. Stanąłem przed następującym problemem: jak właściwie ma wyglądać morderstwo, które można wyjaśnić jedynie wówczas, gdy się przebywa jednocześnie w wielu osobach, mając sposobność poruszania się z pewną wymuszoną swobodą na osi czasu? Pomyślałem, że to będzie koszmarnie trudne. I było, zaświadczam.
Kontrolerzy strzałki czasu
„Siedem śmierci…” ma ciekawą cechę – będąc gatunkową hybrydą i balansując na granicy konwencji, świadomie pozostaje jednak na terytorium kryminału. Turton twierdzi, że utrzymywanie tej chwiejnej równowagi było skomplikowane, ale sprawiało mu przyjemność. Że było to coś na kształt trzymania na wodzy własnego temperamentu. – Równie dobrze mogłem napisać powieść fantastyczną, ale zależało mi przede wszystkim na powrocie do literackiego świata, który pamiętałem z dzieciństwa, do świata złotego wieku. Są tu wprawdzie klasyczne motywy zaczerpnięte z fantastyki, niemniej rozmyślnie w ich wyjaśnianiu zatrzymuję się na bardzo podstawowym etapie. Chciałem, żeby czytelnik dostał pewne minimum wiedzy o nadzwyczajnych okolicznościach, w jakich rozgrywa się akcja powieści, ale tyle tylko, żeby mógł zaraz, bez zbędnego zawracania sobie głowy, wrócić do śledzenia zagadki kryminalnej. Już po publikacji „Siedmiu śmierci” dostałem sporo sygnałów zwrotnych, że nieco się rozminąłem z marzeniami odbiorców – wielu, zaskakująco wielu z nich pragnęło z całego serca, by moja książka stała się w pewnym momencie powieścią SF. Tymczasem mnie chodziło nie o cały wypasiony anturaż science fiction, lecz o pewną mechanikę, jaką można sobie z SF wypożyczyć. Dlatego puściłem maszynę w ruch i postanowiłem, że zostawię sprawy mętnymi. Wóz albo przewóz. To jest kryminał, dziwny bo dziwny, może trochę też gotycki horror, ale chodzi właśnie o to, żeby kończył się wraz z wyjaśnieniem, kto zabił Evelyn Hardcastle. I tak ma 500 stron!
Tak skomplikowaną powieść pisze się w specyficzny sposób. Jest to zadanie literackie i – zarazem – wyzwanie z dziedziny inżynierii i planowania przestrzennego. Trzeba było sporządzić szczegółową mapę z wykreślonymi trasami przemieszczania się wszystkich istotnych postaci, bo zgranie wątków w czasie, co do minuty, ma tu kluczowe znaczenie. Niewielka zmiana na wczesnym etapie projektowania mogła sprawić, że cała konstrukcja finalnie będzie wyglądać zupełnie inaczej. – Wersji było ze 40 – mówi autor. – Przy takim nagromadzeniu informacji fabuła mogła się potoczyć na sto milionów sposób. A jeśli chodzi o kontrolę linii czasu, to mój brytyjski wydawca zatrudnił specjalnych redaktorów tylko i wyłącznie od tego. Ilekroć w powieści jest mowa o jakimś aspekcie temporalnym, tylekroć ci niesamowici ludzie to skrupulatnie sprawdzali, rozrysowując rozmaite schematy i diagramy. A potem zgłaszali się do mnie z uwagami typu: „Słuchaj, taka a taka postać pokonała w 10 minut dystans, który normalnie zająłby jej kwadrans. Czy ten człowiek nie powinien być ciutkę zdyszany?”.
Wersje brudnopisowe bywały mniej lub bardziej radykalne. Jedna z pierwszych zakładała, że czytelnik dostanie dokładnie tyle samo informacji, ile bohater. Jeśli jakiś istotny szczegół pojawi się, przykładowo, na stronie 13, zadaniem czytelnika jest wyłowić go z opisu i kontekstu, a potem zrozumieć, że bez owego szczegółu nie da się pojąć wydarzeń ze strony 345. I nikt mu w tym nie pomoże. – Wtedy byłem święcie przekonany, że powieść jest już skończona – śmieje się autor. – Uświadomiono mi, że to warunki nie do utrzymania w takiej książce jak „Siedem śmierci…”, która cała praktycznie jest zbiorem wskazówek i tropów oraz opisem historii ich odkrywania. Jeśli czytelnik się zgubi w takiej narracji, to książkę po prostu odłoży. A przecież są ludzie, którzy mają czas na lekturę tylko w weekendy – jak oni mają sobie poradzić? Dlatego potrzebne są rekapitulacje, dyskretne, nienarzucające się, dostarczające odbiorcy informacji – o tym, co bohater aktualnie wie; o tym, jakie są jego przypuszczenia na temat tego, co się dzieje; a także: czego zamierza się dowiedzieć, by to potwierdzić albo zanegować. To nie szkodzi potoczystości narracji, natomiast jest w stanie utrzymać czytelnika w lekturze grubej, długiej, gęstej książki. Interesująco wypada pewien efekt uboczny owych zabiegów – pierwszy draft „Siedmiu śmierci…” liczył ok. 95 tys. słów, natomiast wersja mniej więcej ostateczna miała już tych słów ponad 130 tys. Ten naddatek wypełniły właśnie różnego rodzaju przypomnienia i doprecyzowania.
Przemoc jest przerażająca
Powieści kryminalne złotego wieku wpisują się w społeczny i artystyczny niepokój czasów międzywojennego modernizmu. Oczywiście ich cel – wyjąwszy intencje czysto rozrywkowe – był inny niż ten właściwy literaturze artystycznej: nie chodziło o babranie się w tożsamościowych lękach, lecz o opowiadanie historii rozgrywających się pod jasnym niebem kojącej utopii, gdzie śmierć ma racjonalne wytłumaczenie, dobrzy ludzie z wyższej klasy średniej są przyzwoici i moralnie niezłomni, a zło zostaje przykładnie ukarane. Nie bez powodu moda na kryminał detektywistyczny eksplodowała zaraz po I wojnie światowej, czyli krwawej hekatombie pozbawionej jakiegokolwiek egzystencjalnego sensu. Kryminał à la Agatha Christie – przynajmniej w swojej kanonicznej odmianie z międzywojnia – był niczym oliwa wylewana na wzburzone fale polityki i społecznej emancypacji klas niższych. Warto dodać, że w tym czasie nastąpiło też ewidentne przesunięcie konwencji kryminalnej od bieguna męskiego ku kobiecemu: literatura detektywistyczna przestaje opisywać wyobcowanych nadludzi w rodzaju Sherlocka Holmesa, przywołując w ich miejsce postaci w rodzaju Herculesa Poirota, słabego fizycznie, niemal bezpłciowego przybysza o kobiecej wrażliwości i spostrzegawczości. Ogólnie historie kryminalne wprowadzają się ludziom do domu, w sferę niemal intymną, stricte rodzinną, w te rejony domostw, w które męskie oko zaglądało z rzadka – do kuchni czy garderoby. Wiąże się to z gwałtownymi przemianami w sferze czytelnictwa: kobiety zaczynają w okresie międzywojennym dominować w grupie konsumentów literatury popularnej. Rzecz jasna pewnych zasad łamać nie było można – choćby moralnego decorum, zgodnie z którym za nieszczęście aspirującej rodziny z pieniędzmi zawsze odpowiadać będzie jakiś uzurpator albo statusowy przybłęda (jak w świetnym skądinąd debiucie Christie, czyli w „Tajemniczej historii w Styles” z 1920 r.).
Twórca z początku XXI w. – nawet jeśli odwołuje się do tej samej konwencji – może inaczej rozłożyć akcenty. – Moja relacja z Agatha Christie jest dość skomplikowana – przyznaje Turton. – Pochodzę z klasy robotniczej, wychowałem się w fabrycznym mieście na angielskiej północy, więc mam raczej krytyczne spojrzenie na kwestie bogactwa, szczególnie tego dziedziczonego: a to przecież kluczowy motyw w pisarstwie Christie. Te wszystkie spadki, ci pretendenci, te matrony, które co i rusz zmieniają testament – to są sprawy w kryminałach złotego wieku przywoływane wręcz obsesyjnie. Dla mnie to, rzecz jasna, historie o społecznych barierach – podłoga, po której chodzą bohaterowie tych powieści, była dla moich protoplastów sufitem nie do przebicia. Dlatego uważnie przyglądam się w „Siedmiu śmierciach…” życiu służby, a postacie z klas wyższych to często galeria nieprzeciętnych potworów.
Ten element złośliwej satyry – nieprzesadzonej, bo kreaturami w książce Turtona okazują się zarówno ci, którzy mają pieniądze, jak i ci, którzy ich nie mają – jest oczywiście przejawem drobnej satysfakcji ze strony autora: – Cóż ja mogę zrobić? Mogę tylko zabić kilku takich typków w swojej powieści – śmieje się Turton. Ale jest to też przytyk wobec całkiem współczesnych brytyjskich tęsknot za dawną wielkością. – Kryminały złotego wieku są silnie zakodowane w naszej tożsamości, wzbudzają nostalgiczne emocje. Podbiliśmy połowę świata! Tacy piękni byliśmy! No więc nie – nie byliśmy zbyt piękni.
Kryminały zawsze lubiły się ze społeczną satyrą, więc Turton pozostaje tu wierny obyczajowi. Lojalny wobec klasyki gatunku – ale przewrotnie – jest także w kwestii przemocy. – W moim robotniczym miasteczku wielokrotnie dostałem w twarz, bywałem bity, widziałem, jak się bije, poniża, katuje innych ludzi. Nasze ciała są takie delikatne! To przerażające doświadczenie: być bitym. Ale równie przerażające jest bić kogoś innego. Nienawidzę tego. Tymczasem współczesna poetyka kryminału nie potrafi się obejść bez przemocy. Źle reaguję na to nieustanne filmowe bicie po mordzie. Tęsknię za sterylnym spokojem zbrodni à la Christie. Ale do tego nie da się już wrócić w sposób literacko wiarygodny. Postanowiłem więc, że w mojej powieści przemoc będzie wyglądać prawdziwie, podobnie jak ból, ale nie stanie się łatwym rozwiązaniem fabularnym. Ilekroć mój bohater sięga po przemoc – ponosi porażkę. Nie wygrywa ani jednego starcia fizycznego przez całą książkę. Wszystko się zmienia, gdy zaczyna używać swojego intelektu, rozmawiać z ludźmi, współodczuwać i współpracować. Wtedy pojawia się szansa na zdobycie przewagi w pozornie beznadziejnym położeniu.
