Lidia Raś: Smutna jest ta pana „Burza”.
Paweł Miśkiewicz: Taka „Burza”, jaki świat dokoła nas. Zawsze robię spektakle w odniesieniu do rzeczywistości, w której funkcjonujmy, a to, co się dzieje z człowiekiem i światem w ostatnich latach nie napawa optymizmem. Jako gatunek nie mamy się specjalnie czym popisać: wyniszczamy naszą planetę i siebie nawzajem, kompromitują się kolejne utopie i idee organizujące życie społeczne, w związku z czym trudno myśleć optymistycznie. W teatrze, wierzę w to niezmiennie, cenniejsze niż usypianie czujności i utwierdzanie w przekonaniu, że nic złego ze światem się nie dzieje, jest wybudzanie widza z letargu bezrefleksyjności, bezczynności, poczucia braku wpływu na rzeczywistość. Może mamy jeszcze czas, żeby się opamiętać? Znalezienie konkretnych recept jest trudne; gdyby było inaczej, sztuka od setek lat nie krążyłaby wokół tych samych tematów, ale już sam fakt, że ktoś zdobędzie się na osobistą refleksję nad problemami podejmowanymi w „Burzy”, może doprowadzi choćby do cząstkowej zmiany rzeczywistości, chociażby tej jemu najbliższej. Więc mimo wszystko jestem optymistą, choć jak wielu pewnie zasmuconym obecną kondycją świata.

Prospero w pana wizji nie jest ofiarą i człowiekiem bez winy.
Jeśli jest ofiarą, to przede wszystkim samego siebie. Jest winny tak, jak winny jest każdy z nas, kiedy próbuje zbyt kurczowo trzymać się swego wyobrażenia o sobie i życiu jakie chciałby prowadzić. A żyć tylko ideami wyczytanymi w książkach się nie da, bo codzienność zadaje kłam wszelkim utopiom i zmusza nas do ustępstw. Idee są oczywiście niezbędne po to, by funkcjonowały jako pewne wektory działania, co nie zmienia faktu, że na rzeczywistość nie można się obrażać. Trzeba się z nią mądrze „ułożyć”. Cechą Prospera jest zaś nadmierne trzymanie się idei i niechęć do kompromisu.

A tymczasem wzorce humanistyczne nie wytrzymują próby czasu?
Obawiam się, że tak. Życie wymaga od nas większego praktycyzmu. Kompromis zawsze jest bolesny i często bywa wytłumaczeniem dla zaniechania i słabości, ale z drugiej strony, jeśli chce się jakoś współistnieć w społeczeństwie, trzeba uwzględnić tę tkankę, z którą ma się do czynienia. Sam mam taki instynkt ucieczkowy, ale jak pokazuje doświadczeniem miejsca opuszczone w geście niezgody na kompromis, zaraz zostają zajęte przez tych, którzy takich skrupułów nie mają. I to dotyczy nie tylko świata polityki. Tacy ludzie, jak główny oponent Prospera – jego brat Antonio, są po prostu sprawni i są w stanie bez wahania wykonać tzw. brudną robotę, której brzydzą się idealiści, a którą ktoś zrobić musi.

Dobry władca to władca skuteczny?
Idealne byłoby połączenie- nie gubiąc idei, wykazać się skutecznością działania i umieć porwać za sobą innych, przekonać, że warto trwać przy ideałach. Natomiast nasze życie społeczne całkowicie temu przeczy. Ludzie posłuszni, z giętkim kręgosłupem, pozbawieni wszelkiego idealizmu są w stanie zajść dużo dalej. Takie postawy psują „rynek wartości” i zmieniają naszą rzeczywistość społeczną i polityczną w sposób nieodwracalny.

Czy Prospero swoją postawą i nieumiejętnością odnalezienia się w tym świecie też czyni nieświadomie zło?
Grzech zaniechania, grzech zamknięcia się w swoim świecie na pewno go dotyczy. Choćby fakt, że reprodukuje swój ogląd świata córce, którą czyni takim skarbczykiem swoich krzywd i resentymentów. Można powiedzieć: dzieli się tym, co go ukształtowało. Osobnym tematem naszego spektaklu jest też mądrość korzystania z własnego doświadczenia przy jednoczesnym niezamykaniu się odmienne doświadczenia innych. Tu jednym z ważniejszych jest spotkanie Prospera z Ferdynandem, młokosem, kompletnie nieopierzonym, który niczego jeszcze nie przeżył, który drażni swoją naiwnością, brakiem doświadczenia…

Bezczelnością…
Tak, a z drugiej strony wzbudza zazdrość Prospera, bo niczego się jeszcze nie lęka. Nie zna żadnych granic, a przez to jest odważniejszy i silniejszy niż Prospero, wokół którego wszędzie wyrosły bariery, które coraz trudniej pokonać.

Czy niechęć do kompromisu dotyczy też reżysera? Pytam w kontekście pana wątpliwości sprzed premiery, czy widz odczyta wszystkie obrazy, które miał pan w głowie robiąc „Burzę”.
Tak. Człowiek sobie myśli: nie mogę swojego widza traktować pobłażliwie, nie będę przecież pokazywać mu palcem, będę wymagać od niego pewnego poziomu intelektualnego, na którym będziemy się komunikować. A potem robi się przedstawienie, którego poza garstką specjalistów nikt nie rozumie. Można więc też zapytać: jakim prawem tak się ustawiam wobec widza i tyle od niego wymagam. Nie jest sztuką zrobić piękną rzecz do szuflady; teatr jest sztuką dialogu. Zdrowa równowaga pomiędzy wiernością własnym przyzwyczajeniom, standardom a próbą komunikacji jest niezbędna, żeby pewnego dnia nie przebudzić się jak Prospero na samotnej wyspie, choćby wypełnionej ideałami. Żyjemy wśród ludzi, a nasza praca, o tyle ma sens, jeśli jest przez ludzi odbierana i rozumiana.

Próba znalezienia mądrego kompromisu pomiędzy moimi przyzwyczajeniami, tęsknotami, a tym czego oczekują i co są w stanie przyjąć i zrozumieć widzowie, jest czymś bardzo ważnym. Niestety, zauważalne w ostatnich latach w teatrze przechylenie w kierunku schlebiania gustom widzów, psuje ten dialog i zmusza do coraz większych ustępstw.

Pan stawia widzowi wysokie wymagania. Sporo w spektaklu odniesień literackich i to nie tylko do Szekspira. „Morze i zwierciadło” Audena nie jest powszechnie znanym tekstem, choć akurat widzowie Teatru Narodowego mogli oglądać spektakl Jerzego Grzegorzewskiego wyreżyserowany w 2002 roku.

Nie widziałem tego spektaklu, ale dużo pięknych rzeczy na jego temat słyszałem. Natomiast Auden był dla mnie nie tylko cytatem, ale perspektywą poznawczą szekspirowskiej „Burzy”. Opowieść o czarnoksiężniku, który przy pomocy armii duchów rozpętuje intrygę, by ukarać złych, a nagrodzić dobrych, wydała mi się dziś zbyt naiwna. Myślę, że także spod tekstu Szekspira przeziera wiele powagi i goryczy samego autora, nie do końca zadowolonego ze świata, w którym żył. W oryginalnym utworze ta baśniowa część została przysłonięta przez konieczne dla teatru tamtego czasu gesty, czasem nawet uwodzące publiczność, by chciała ona tę historię w ogóle oglądać. Stąd sceny ludyczne, które nawet dramaturgicznie, nie do końca są logicznie zbudowane. Ale co istotne, w różnych wariantach od najbardziej poważnych po najbardziej ludyczne, powtarzany jest motyw kuszenia do zdrady, do przekroczenia pewnych granic, w których funkcjonują bohaterowie. Kaliban namawia pijaka Stefana do zabicia Prospera, Antonio namawia Sebastiana do zabicia króla Neapolu, wszyscy knują. Wywlekanie z człowieka jego ciemnej natury jest jakimś podstawowym motywem. Auden pokazał mi jak czytać ten tekst przez Prospera i burzę, która tak naprawdę rozpętała się już dawno w jego głowie. Wypełniają ją niezałatwione sprawy, jakieś figury z przeszłości, męska przygoda, młodość Prospera, rozumiana jako ruch i wolność od gorsetu, w którym obecnie tkwi. Tak naprawdę nie budujemy na scenie szekspirowskiej fabuły, tylko pewien pejzaż duchowy, z którego składa się myśl, wrażliwość, pamięć Prospera. Szukaliśmy różnych wzorców, ale wydaje mi się, że jeśli ktoś jest otwarty i wrażliwy na zmysłowość scenicznego świata, to niekoniecznie musi rozczytać wszystkie te znaki i sensy, by zrozumieć przesłanie.

Nie znałam „Wyspy skazańców” Dagermana, którą też pan przywołuje…
To odkrycie dramaturga - Joanny Bednarczyk, współpracującej ze mną przy tworzeniu tego spektaklu. Jest to bardzo specyficzna książka, napisana gęstym, emocjonalnym a jednocześnie poetyckim językiem, pełnym metafor. Bohaterowie ocaleni z katastrofy lądują na wyspie, gdzie nie ma żadnych szans na przeżycie. Ich wyobrażenie o człowieczeństwie jest konfrontowane z nieustanną, wręcz zwierzęcą walką o przetrwanie. Chciałem pokazać tę ciemną stronę poetyckiego mitu o godnym umieraniu i godności człowieka aż do śmierci. To często nie jest prawda, a z człowieka w granicznej sytuacji wychodzą demony. Tu, podobnie jak u Audena, mamy do czynienia z metaforycznym zapisem, ale zawierającym dużo ostrzejsze diagnozy. Zależało mi na takiej różnorodności, bo wielość języków tego spektaklu pozwala czytać wyraźniej konstruowane sensy, ponadto mam nadzieję, że taki rebus może budzić większą ciekawość. Wykładnia, w której wszystko jest zrozumiałe, a widz może jedynie pokiwać głową i zgodzić się z jasno wyartykułowaną tezą, niezmuszony do żadnej pracy wyobraźniowej i intelektualnej, jest dla mnie także jako dla widza nieciekawa.

W spektaklu w Teatrze Narodowym mocno wybija pan też wątek miejsca i roli teatru.
Auden zwraca uwagę na dychotomię i paradoks teatru, który ma udawać rzeczywistość, a jednocześnie w tej pozornie przypadkowej rzeczywistości, ma artykułować istotne sensy, z powodu których w ogóle spektakl powstał. I to jest jakaś wewnętrzna sprzeczność i trudność, o której wcześniej mówiłem: jak nie pouczać, w jakimś stopniu przysłonić, ukryć tezę, a jednocześnie dyskretnie naprowadzać na te znaczenia widza, pozwolić mu stać się ich pozornie samodzielnym odkrywcą.

Postdramatyzm…
Tak, ale nie lubię tego określenia, bo ono sugeruje zabicie dramatu, a mnie się wydaje, że to tylko inne rozumienie konstruowania rzeczywistości scenicznej, która dalej jest dramatyczna. Tu przecież nie chodzi o deziluzję;tylko o to by powierzyć widzowi część pracy konstruowania tego przedstawienia, by ono domknęło się i dokonało w jego głowie. Dlatego np. zaczynamy „Burzę” od sceny stricte zmysłowej, zgrywamy iluzyjny potencjał „Burzy”w ciągu kilkudziesięciu sekund, a potem stawiamy na scenie dwóch aktorów i każemy widzowi obserwować ich światy, czy lepiej dołączyć do wyobraźniowej podróży tych dwu smętnych figur, stojących na tle czerni i obserwować to wszystko, co się dzieje w ich głowach i sercach. Nie budujemy iluzji świata i rzeczywistości. Dlatego też przenieśliśmy się z wraz widzami na scenę: wspólnie ten teatr oglądamy i tworzymy.

Iluzji świata nie budujecie, ale Miranda jest w tym spektaklu mocno iluzyjna.
Interesował mnie fenomen męskiego świata i męskiego skoszarowanego życia bez kobiet, gdzie kobieta funkcjonuje jako fantazmat, pamięć córki, kochanki, żony, którą się zostawiło gdzieś po drugiej stronie. Kobiecość jest tym, do czego się wzdycha, za czym się tęskni, ale czego się do końca nie jest w stanie doświadczyć i zrozumieć. Dlatego Miranda porusza się u nas bardziej w aurze zmysłów.

Jest wręcz surrealistyczna…
Być może to jest jedyny duch w tej baśni opowiadanej przez Szekspira. Nie chcieliśmy budować jeszcze jednej postaci dramatu.

I mnożyć duchów?
Tak. Nie chcieliśmy tworzyć opowieści o duszkach złych i dobrych zamieszkujących wyspę Prospera. Chodziło bardziej o przeanalizowanie fenomenu współistnienia w jednej istocie dobra i zła. Ariel/Kaliban w wykonaniu Mariusza Benoita jest partnerem, lustrem w którym przegląda się Prospero, kimś w rodzaju powiernika, druha, terapeuty, który w zależności od nastroju Prospera, przedstawia mu inne odbicia: raz to brudne, pełne gniewu, które reprezentuje Kaliban, a raz usypiające czujność, uspokajające, anestezjologiczne, jak sobie to nazywaliśmy podczas pracy, które reprezentuje Ariel.

Zaczęliśmy rozmowę od smutku „Burzy”. Skończymy chyba klamrą, bo w pana spektaklu nawet wyjście do wolności Prospera i Ariela nie jest wcale optymistyczne.
Wolność, o której mówi Ariel, rozumiem jako możliwość ruchu, przemiany, stania się kimś, kim się dotąd nie udało stać, porzucenia obozowiska, w którym się zadomowiliśmy, by zaryzykować raz jeszcze przemianę. Mam świadomość, że porzucenie raz zdobytego może zaowocować bezdomnością, ale można też wygrać i uruchomić w sobie coś nowego, dotychczas nierozpoznanego. Coś, co nada nowy sens naszemu już pozornie ukształtowanemu życiu.