W latach 60. Nowa Fala amerykańskiej fantastyki naukowej zniosła gatunkowe i literackie ograniczenia.
Harlan Ellison, „To, co najlepsze”, t. 1 i 2, przeł. Danuta Górska, Maciejka Mazan, Agnieszka Sylwanowicz, Wiktor Bukato, Piotr W. Cholewa, Bartosz Kurowski, Jacek Manicki, Marek Marszał, Krzysztof Sokołowski, Prószyński i S-ka 2018 / Dziennik Gazeta Prawna
Zmarły w czerwcu tego roku Harlan Ellison (1934–2018), jeden z najważniejszych amerykańskich pisarzy powojennych, człowiek orkiestra: nowelista, autor powieści, scenarzysta, redaktor, spiritus movens całego środowiska artystycznego, doczekał się wreszcie w polskim wydaniu solidnej reprezentacji własnej twórczości. Tytuł dwutomowej książki – „To, co najlepsze” – nie jest najszczęśliwiej dobrany. W wersji oryginalnej brzmi on: „The Essential Ellison. A 50 Year Retrospective” i lepiej oddaje zamysł redaktorów, by dokonać przeglądu dokonań Ellisona, od dziecięcych wprawek zapisywanych w kratkowanych zeszytach przez publicystykę (niekiedy bardzo drapieżną) po opowiadania, które weszły do literackiego kanonu.
Reklama
Jak to „jeden z najważniejszych amerykańskich pisarzy powojennych”, jeśli mało kto go u nas w ogóle zna? – zapytacie. Wyjaśnienie jest stosunkowo proste: Ellison (oczywiście nie tylko on) znacząco przyczynił się do urzeczywistnienia w kulturze pewnej kluczowej przemiany: pomógł wydźwignąć fantastykę z niszy groszowej literatury i uczynić z niej sztukę prowokacyjną, a nawet awangardową.

Reklama

Jestem hydraulikiem

Lata 60. zeszłego wieku to szczególny moment w historii zachodniej cywilizacji – warto pamiętać, że fala młodzieńczego buntu, pacyfizmu, feminizmu, emancypacji rasowej, wolności seksualnej i psychodeli zdemolowała i odmieniła praktycznie całą ówczesną kulturę. Także fantastykę. Ellison w 1967 r. wydał pod swoją redakcją „Niebezpieczne wizje” (wyd. pol. Solaris 2002), być może najsłynniejszą antologię fantastyki w dziejach – sam zresztą zamiast pojęcia „fantastyka” używał raczej terminu „fikcja spekulatywna”. Założeniem tego zbioru opowiadań było nie tylko épater les bourgeois, lecz także udowodnienie, że twórcy „spekulatywni” zdecydowanie wyrośli z krótkich gatek i dziecięcych sukienek; że bardziej od rakiet kosmicznych interesuje ich świadome uprawianie literatury; że nie kręci ich już opiewanie postępu technicznego, kręcą ich James Joyce, William Burroughs i LSD. Ellison (o którym Isaac Asimov pisze we wstępie do tej antologii: „Musicie zrozumieć, że Harlan jest gigantem wśród ludzi pod względem odwagi, waleczności, wymowy, dowcipu, czaru, inteligencji – pod każdym względem, oprócz wzrostu”) zamawiał do zbioru opowiadania, które – z powodów obyczajowych albo z racji pisarskiego ekscentryzmu – nie mogłyby się ukazać gdzie indziej, a zamawiał je u twórców doświadczonych i początkujących, u starych wyjadaczy i młodych wilczków – spotkamy tu m.in. Roberta Silverberga, Fritza Leibera, Philipa José Farmera, Roberta Blocha, Philipa K. Dicka, Briana Aldissa, J.G. Ballarda, Rogera Zelaznego. Prawie nie ma w tym zbiorze kobiet, ale trzeba zauważyć, że mówimy o początku rewolucji. Tak czy owak, na amerykańskim rynku był to przełom – głównie zresztą czytelniczy: odbiorcy dowiedzieli się, że fantastyka może być inna; niekonwencjonalna, niegrzeczna, bezczelna, wymagająca, przełamująca wygodne przyzwyczajenia.
Harlan Ellison – dość niespodziewanie – dał się poznać elitarnej publiczności dzięki swojej epizodycznej roli w klasycznym dziś tekście Gaya Talesego „Frank Sinatra jest przeziębiony” („Frank Sinatra Has a Cold”), który ukazał się na łamach „Esquire” wiosną 1966 r. i który się stał pionierską zapowiedzią Nowego Dziennikarstwa („New Journalism”) łączącego wierność faktom z subiektywizmem i literacką swobodą doboru środków wyrazu. Studenci przerabiający na zajęciach tekst Talesego – rzecz o tym, jak reporter szwendał się za Sinatrą i jego znajomymi w nadziei, że wielki celebryta tamtej epoki udzieli mu wywiadu – siłą rzeczy przeczytają także o Ellisonie.
Rzecz dzieje się w prywatnym klubie w Los Angeles, w okolicach basenu i stołów bilardowych, w tłumie pięknych i bogatych kobiet i mężczyzn. Ci młodzi ludzie nie podobają się Sinatrze (który ma katar i popija już od pewnego czasu), a szczególnie nie podoba mu się kręcący się wśród nich mały, energiczny facecik. Sinatra go zaczepia, facecik bezczelnie odpowiada: „Hej, czy jest jakiś konkretny powód, dla którego ze mną rozmawiasz?”. „Nie podoba mi się to, jak jesteś ubrany” – mówi Sinatra, a facecik ripostuje: „Nie chciałbym tobą zanadto wstrząsnąć, ale ubieram się sam dla siebie”. Zapytany o to, czym się zajmuje, oświadcza: „Jestem hydraulikiem”. Ten facecik to oczywiście Ellison, wówczas pracujący w Hollywood jako scenarzysta.
Ellison uwielbiał kłótnie i polemiki, miał niewyparzony język, był pamiętliwy jak słoń, a procesy sądowe traktował jako rodzaj sportu. Dzięki temu uporowi udało mu się jednak wywalczyć, dla przykładu, że dopisano go w napisach „Terminatora” Jamesa Camerona jako autora pierwotnego pomysłu na film (zaskarżył firmę producencką o to, że w „Terminatorze” wykorzystano idee z jego własnego scenariusza do jednego z odcinków serialu „Po tamtej stronie” z lat 1963–1965 – i wygrał). Mówiono o nim, że większą część energii, którą mógł wykorzystać twórczo, poświęcił na awanturowanie się. Na studiach pobił wykładowcę, to samo uczynił z jednym ze swoich wydawców, innemu z wydawców wysłał pocztą zarówno cegły (213 sztuk), i to tak przemyślnie, że odbiorca musiał dopłacić za znaczki, jak i zdechłego susła.
Legenda „najbardziej kłótliwego wśród pisarzy” oczywiście nie przeszkadzała w karierze – dodajmy, że Ellison poza tym był mocno lewicującym postępowcem. Jako dziecko zaznał prześladowań zarówno z powodu niskiego wzrostu, jak i żydowskiego pochodzenia, więc doskonale wiedział, czym są rasowe, etniczne, płciowe nierówności, którym się sprzeciwiał (w 1965 r. brał udział choćby w słynnym marszu z Selmy do Montgomery w obronie praw Afroamerykanów, co opisał w tekście „Wszystkiego najgorszego z Alabamy”). Przeszkadzało mu co innego: szklany sufit literatury gatunkowej.

Wyrywanie muszkom skrzydełek

Nielicznym autorom fantastyki udało się uniknąć tego rodzaju zaszufladkowania. Dobrym przykładem może być tu Kurt Vonnegut Jr., który od początku świadomie nie publikował swoich opowiadań w czasopismach SF. Potem zaś, w gruncie rzeczy przez przypadek, trafił jako nauczyciel na prestiżowe warsztaty pisarskie Uniwersytetu Iowa (Iowa Writer’s Workshop) i został tą drogą, dość niespodziewanie, wyciągnięty z niszy i zaakceptowany przez główny nurt.
Philip K. Dick także wylądował na salonach: ale dopiero pośmiertnie. Ursula Le Guin musiała przez dekady czekać na uznanie (dopiero w 1985 r. nominowano ją po raz pierwszy do mainstreamowej nagrody National Book Award za powieść „Wracać wciąż do domu”). J.G. Ballard – jeden z najbardziej bezkompromisowych twórców „fikcji spekulatywnej” – pozostaje szerokiemu ogółowi znany głównie jako autor fabularyzowanych wspomnień z dzieciństwa spędzonego w Chinach w czasie wojny chińsko-japońskiej i w obozie internowania podczas II wojny światowej („Imperium Słońca”). Ellison przynajmniej pyskował Frankowi Sinatrze.
Kiedy się czyta „To, co najlepsze”, łatwo zauważyć, jak nonsensowne jest klasyfikowanie na literaturę z górnej i z dolnej półki, na pisarstwo gatunkowe i „ogólne”, na twórczość wywodzącą się z konwencji i z kreatywności – zwłaszcza gdy przyłożyć te linie podziałów do epoki, w której wszystko na dobre się poplątało. Współcześnie, długo po przewrocie postmodernistycznym, już wiemy, że miksowanie gatunków i konwencji wzbogaca literaturę, ożywia ją, poszerza jej poznawcze spektrum. Gdy Ellison pisał swoje opowiadania, nie było to jeszcze wcale takie oczywiste.
Żaden z niego fantasta eskapista, raczej rzeczywiście prozaik „spekulujący”, poszukujący rozmaitych środków wyrazu, by po prostu opowiadać o człowieku. U Ellisona znajdziemy i twardą SF (wcale zresztą nie w przewadze), i realistyczną, powszednią grozę (to nie Stephen King odkrył, że horror jest kluczem do małomiasteczkowej Ameryki), i gorzką, metaforyczną satyrę, i – wreszcie – przesycone żydowską ironią fragmenty, które równie dobrze mógłby napisać Philip Roth (genialne opowiadanie „Mama”). Nie znajdziemy natomiast happy endów: Ellison jako autor fikcji to bezlitosny zabójca marzeń i nadziei, pogromca progresywizmu, złośliwy prześmiewca, trochę też sadystyczny bachor wyrywający muszkom skrzydełka.

Moment, gdy wszystko było nowe

Ferment w fantastyce, który później niektórzy będą nazywać Nową Falą SF, rozpoczął się na przełomie lat 50. i 60. XX w. – wiele się wtedy, jak już wspominałem, działo rzeczy określanych jako nowe: nouvelle vague w kinie, nowa powieść, nowe dziennikarstwo, nowa muzyka. W każdym razie fantaści wkroczyli w ten nurt, chcąc wykreować SF jako prawdziwą literaturę, bogatą technicznie i treściowo, korzystającą szeroko z dorobku „nowych” dziedzin naukowej humanistyki: antropologii, socjologii, psychologii społecznej, psychiatrii, ekonomii, lingwistyki.
Oczywiście zmieniał się też świat – trwała zimna wojna, której towarzyszył skokowy postęp technologiczny; to nowofalowcy zaczęli podkreślać, że przyszłość może mieć wymiar nie tyle arkadyjski, ile raczej apokaliptyczny, że zagraża jej militaryzm, automatyzacja, katastrofy ekologiczne.
Ciekawe, że Nowa Fala SF zaistniała najpierw w Wielkiej Brytanii zmagającej się z potężnym kryzysem społecznego zaufania po dekolonizacji – Michael Moorcock, pisarz, ale przede wszystkim redaktor czasopisma „New Worlds”, na którego łamy zapraszał od 1963 r. czołowych awangardzistów SF tamtej epoki (m.in. Ballarda, Briana Aldissa, Thomasa Discha, Rogera Zelaznego, Normana Spinrada), pisał, że przed rokiem 1960 większości utworów SF „brakowało pasji, subtelności, ironii, oryginalności w kreowaniu postaci, dobrego stylu, poczucia zaangażowania się w ludzkie sprawy, koloru, gęstości, głębi i, generalnie, prawdziwej pisarskiej empatii”. Ballard z kolei w słynnym eseju manifeście „Którędy do wewnątrz” („Which Way to Inner Space”) z 1962 r. oświadczał, że „w niedalekiej przyszłości najistotniejszy postęp dokona się nie na Księżycu i nie na Marsie, ale na Ziemi – i to przestrzeń wewnętrzna, nie zaś zewnętrzna [„outer”], winna być eksplorowana. Jedną prawdziwie obcą planetą jest Ziemia”.
Pisarze i pisarki wzięli sobie te nauki do serca. Nigdy wcześniej – i chyba też nigdy później, nawet w czasach cyberpunku – angloamerykańska fantastyka nie realizowała tak ambitnych planów.
Mamy więc „Obcego w obcym kraju” Roberta Heinleina – rzecz o przybyciu na Ziemię proroka nowej, marsjańskiej religii pokoju i wolnej miłości: był to na początku lat 60. wielki bestseller, wyprzedzający czasy dzieci kwiatów.
Mamy niezwykły cykl Ekumena Ursuli Le Guin, czyli precyzyjną, pozbawioną efekciarstwa implementację nowoczesnej antropologii, socjologii, teorii polityki i feminizmu do literatury, której nie sposób zdefiniować wedle tradycyjnych podziałów – mieści się w tym i fantasy, i SF, i realizm magiczny, i (anty)utopizm, i tworzony na żywo i od podstaw system mitologiczny.
Mamy „Babel-17” wychowanego na Bronxie Afroamerykanina i geja Samuela Delany’ego, rewelacyjną, lingwistyczną SF, napisaną przez 23-latka – nikt wcześniej nie pisał tak o języku, ani w fantastyce, ani w głównym nurcie. I nie łączył tego tak elegancko z biseksualnym promiskuityzmem.
Mamy opustoszałe, psychotyczne pejzaże opowiadań Ballarda; dzikie przygody Philipa K. Dicka z jego własną głową i dziurawą, wielowarstwową rzeczywistością; „Obóz koncentracji” Thomasa Discha, paranoidalną, przerażającą opowieść o militarnej hodowli geniuszy; „Mroczne lata świetlne” Briana Aldissa, rzecz o delikatnych, inteligentnych, pokojowo nastawionych istotach pozaziemskich, które uwielbiają leżeć we własnym g…e. Mamy „Pana Światła” Rogera Zelaznego o hinduistyczno-buddyjskiej wojnie religijnej na obcej planecie rządzonej twardą ręką przez ziemskich osadników podających się za bóstwa i „The Female Man” Joanny Russ, transgresywną, feministyczną historię o świecie, w którym mężczyźni stają się zbędni.
Z awangardą jest tak, że nie może trwać wiecznie – starzeje się, więdnie. Kiedy przestaje być narzędziem rewolucji, staje się nudna. Koniec Nowej Fali to zarazem moment, kiedy publiczność nie chce już eksperymentów: pragnie rozrywki i prostego przekazu. Nie chce schizoidalnych labiryntów, pragnie wreszcie zobaczyć rakiety, roboty, lasery, księżniczki i wojowników z mieczami, pragnie nieco łatwiej odróżniać dobro od zła. W akcie genialnej intuicji przeczuwa to George Lucas i w drugiej połowie lat 70. kręci „Gwiezdne wojny”.