Ani Ira Levin pisząc swoją powieść, ani Roman Polański ją ekranizując, nie mogli spojrzeć na tę historię z perspektywy kobiety i matki. Czy dla pani realizacja nowej wersji „Dziecka Rosemary” miała szczególne znaczenie?

Rzeczywiście, mężczyźni nie byli w stanie wyposażyć Rosemary w wolną wolę. Pokazywali ją jako totalną ofiarę i to zawsze mnie trochę denerwowało w tej postaci. Ale kiedy przeczytałam scenariusz nowej adaptacji, zobaczyłam, że jest w niej feministyczny potencjał. Ta moja Rosemary walczy o siebie i o swoje dziecko. Może robi to nieudolnie, ale jest aktywna, nabiera coraz większej świadomości, coraz więcej się uczy – także o swojej roli żony i matki. To mnie w tej bohaterce najbardziej zaciekawiło i to także różni epoki, w jakich powstawały oba filmy. Pod koniec lat 60. nie było właściwie szansy, by opowiedzieć tę historię z kobiecego punktu widzenia. Polański niby pokazał, co dzieje się w głowie Rosemary, ale ostatecznie sprowadził to do jakiejś ciążowej obsesji. Moje zmiany nie są może olbrzymie, ale jednak dość znaczące.

No właśnie, „Dziecko Rosemary” jest zazwyczaj postrzegane jako opowieść o lęku przed macierzyństwem i odpowiedzialnością. W pani wersji jest jednak znacznie więcej: to także historia wyobcowania, zagubienia. Łatwo doszukać się tu tropów związanych z pani biografią. W jednym z wywiadów mówiła pani: „Arogancki Paryż nie był łatwym dla samotnej imigrantki z dzieckiem”.

Miałam takie doświadczenia, miał je również Polański, który odreagował je w swoim „Lokatorze”. W tej wersji „Dziecka Rosemary” odnalazłam poczucie obcości i prowincjonalności wobec tych pewnych siebie, aroganckich paryżan. Poczułam, że mogę powiedzieć coś od siebie, pobawić się własnymi doświadczeniami, zarówno jako matki, jak i imigrantki. Prawdopodobnie gdyby scenarzyści nie przenieśli akcji do Paryża, tobym nie chciała kręcić tego filmu. Gdyby to był taki telewizyjny horror zrealizowany na Manhattanie, uznałabym, że ani ja nie mogę nic wnieść do tej opowieści, ani ona niczego mi nie daje.

„Dziecko Rosemary” było pierwszym horrorem w pani dorobku i mam wrażenie, że chętnie odpuściłaby pani niektóre krwawe sceny. One zostały narzucone przez producentów?

Nie, wręcz przeciwnie, bardzo się na nie cieszyłam, choć przyznaję, że większość scen kręciła Kasia Adamik. Tak sobie podzieliłyśmy zadania, nie tylko dlatego, że ona potrafi kręcić takie sceny lepiej ode mnie – a rzeczywiście tak jest – lecz także dlatego, że taki podział był możliwy ze względów produkcyjnych. W tych brutalnych scenach po prostu nie występuje główna bohaterka.

A każdy rasowy filmowiec lubi takie dziwactwa, bo można puścić wodze wyobraźni. Tam nie ma reguł, a przynajmniej takich, które są podstawą solidnego, psychologicznego opowiadania fabuły. Jedna z moich pierwszych etiud filmowych nazywała się „Przedpołudnie, popołudnie” i opowiadała o dwóch braciach: przed południem starszy zmuszał młodszego, żeby chodził po parku i zabijał ludzi młotkiem, a po południu zamieniali się rolami. Jak widać, od początku miałam ciągoty w kierunku kina grozy.

Czy przed realizacją trudno było pani wyrzucić z głowy film Polańskiego?

Przed laty widziałam ten film kilka razy, ale przed rozpoczęciem zdjęć obejrzałam go tylko raz. Nie chciałam się nim inspirować. Ale przypomniałam sobie za to wiele innych horrorów z tamtego czasu: „Egzorcystę” Williama Friedkina, „Nie oglądaj się teraz” Nicolasa Roega, „Nieustraszonych łowców wampirów” Polańskiego. Szukaliśmy w naszym filmie takich klimatów i nie baliśmy się pewnej anachroniczności, bo te najlepsze rozwiązania kina z lat 60. i 70. są uniwersalne, wciąż można z nich czerpać. A współczesne horrory są jednak zbyt dosłowne.

Najtrudniejsze zadanie miał chyba Antoni Komasa-Łazarkiewicz. Muzyka do „Dziecka Rosemary” od razu kojarzy się przecież z „Kołysanką” Krzysztofa Komedy...

Antoniemu o tyle łatwiej było znaleźć inną koncepcję, że była ona niejako narzucona przez producentów. W filmie Polańskiego jest właściwie jeden motyw i w sumie 15–20 minut muzyki. My potrzebowaliśmy jej znacznie więcej. Antoni zresztą inspirował się bardziej muzyką Wojciecha Kilara do „Draculi”. Niestety dwie najlepsze kompozycje musieliśmy zmienić na – zdaniem producentów – mniej awangardowe. W amerykańskiej telewizji ludzie, którzy decydują o muzyce, mają na ogół bardzo konwencjonalne gusta. Więc gdy próbuje się zrobić coś, co drapie po duszy, zaczynają się tego bać.

Dużo pracuje pani przy serialach i filmach telewizyjnych. Łatwiej zrobić taki zamknięty projekt jak „Dziecko Rosemary” czy „Gorejący krzew”, czy wejść w świat, w którym są już ustalone zasady, jak w przypadku „House of Cards” czy „Prawa ulicy”?

Oczywiście wolę mieć pełną kontrolę, wtedy lepiej pracuję, a poza tym bardziej mnie to ciekawi. Na pewnym etapie mojego życia zawodowego seriale zaczęły mnie pociągać jako sprawdzian rzemiosła, ale teraz kręcenie ich przestaje mnie bawić. Jeżeli dostanę jakiegoś dobrego pilota, to go z przyjemnością zrobię. Ale żeby wchodzić w drugim, trzecim sezonie do jakiegoś fajnego serialu? Wolę po prostu spędzić czas przed telewizorem i go obejrzeć.