Naszą wyobraźnię o wojnie w Wietnamie ukształtowało kino. Żeby odkłamać ten filmowy obraz, warto wsłuchać się w głosy tych, którzy widzieli ją na własne oczy.
Wojny mają to do siebie, że nie kończą się wraz z zawieszeniem broni, wycofaniem oddziałów albo podpisaniem kapitulacji – dająca się odnaleźć w kalendarzu data „końca wojny” jest jedynie momentem, w którym rzeczona wojna rozpoczyna swoje drugie życie, egzystencję niedającego się zabić zombie, tym razem w zbiorowej pamięci.
To drugie życie bywa nie mniej burzliwe od pierwszego, jako że konkurujące wersje przeszłości służą rozmaitym celom politycznym i kulturowym, przede wszystkim zaś budowaniu spójnych narracji tożsamościowych. Na tym emocjonalnym froncie gra się nie o prawdę, lecz o moralne zwycięstwo bądź jednoznaczne uznanie statusu ofiary. Ewentualnie, jeśli w grę wchodzi rozliczenie niemożliwych do wymazania zbrodni, o skuteczne rozmycie odpowiedzialności za popełnione czyny. Da się więc powiedzieć, że – przykładowo – II wojna światowa nadal jest rozgrywana w realiach fundamentalnie sprzecznych ze sobą „polityk historycznych”. Właściwie nie tyle nawet II wojna, ile liczne wojny, lokalne i globalne, które się na nią sumarycznie złożyły, a które wciąż mogą być przydatne w dyplomacji, zarządzaniu konfliktem albo marketingu wyborczym, czy to na potrzeby polityki międzynarodowej, czy akurat wewnętrznej (ta różnica dość mocno się współcześnie zatarła). To dlatego rosyjska administracja gloryfikuje Stalina jako wielkiego wodza w wojnie ojczyźnianej, który zwycięstwem nad III Rzeszą niejako odkupił wcześniejsze ludobójcze grzechy. To dlatego Niemcy – a trudno ich posądzić o wypieranie się odpowiedzialności za nazizm – przypominają raz po raz o setkach tysięcy cywilnych ofiar alianckich nalotów w niemieckich miastach. I to dlatego rządząca w Polsce partia, nie umiejąc się podłączyć pod patriotyczną legendę Armii Krajowej, forsuje konkurencyjną, nacjonalistycznie motywowaną narrację o tzw. żołnierzach wyklętych. Stąd naturalnie wielka afera wokół kontrowersyjnych publikacji Jana Tomasza Grossa stawiających hipotezę o pomocniczej roli Polaków w niemieckim dziele Holocaustu.
Ciężki nokaut po dziwnej walce
Może się zdarzyć również tak, że wojna wpędza przegranych – zwłaszcza przegranych, którzy nie spodziewali się porażki – w tak głęboki kryzys poczucia własnej wartości, że wydobyć się z niego można wyłącznie dzięki mozolnej pracy nad konstruowaniem nowych wzorów społecznej pamięci. Sedno sprawy niekoniecznie tkwi tu nawet w odzyskiwaniu godności i wstawaniu z kolan, choć to także istotne, lecz sprowadza się do elementarnej potrzeby zrozumienia, wytłumaczenia sobie, co się właściwie stało, ewentualnie stworzenia ad hoc jakiejś racjonalizacji redukującej potężny dysonans poznawczy. To jest, by użyć przenośni, sytuacja bokserskiego championa wagi ciężkiej, który został ciężko znokautowany przez małego, szczupłego nastolatka, a przy tym absolutnie żadne z dotychczasowych życiowych doświadczeń nie przygotowało go na taką okoliczność.
To jest – a raczej była – sytuacja Stanów Zjednoczonych po wojnie w Wietnamie.
Wojna wietnamska, obejmująca w przybliżeniu lata 1957–1975, okazała się zresztą pod różnymi względami konfliktem szczególnym.
Raz, że Amerykanie – działający w Wietnamie od początku lat 60. – nigdy oficjalnie wojny w tym regionie nie prowadzili, oferując jedynie usługi doradcze oraz pomocnicze rządowi południowego Wietnamu skonfliktowanemu z komunistycznym Wietnamem Północnym; ta wersja obowiązywała również w latach 1965–1968, gdy USA utrzymywały na terenach objętych ciężkimi walkami ponad pół miliona żołnierzy różnych formacji.
Dwa, że owe nieoficjalne, choć zarazem niezbyt dyskretne działania wojenne kierowano ku nieokreślonemu przeciwnikowi – do samego końca nie było jasne, również dla samych Amerykanów, z kim wojują ich chłopcy: z oddziałami wioskowych partyzantów Narodowego Frontu Wyzwolenia (zwanego pogardliwie Wietkongiem), z regularną armią komunistów z Północy, z Chinami, Związkiem Sowieckim, z globalnym komunizmem czy może ze wszystkimi mieszkańcami Wietnamu.
Trzy, że nawet rozkręcona amerykańska machina wojenna działała w pewnym sensie na pół gwizdka, ograniczona swoim nieformalnym charakterem oraz składanymi przez kolejnych prezydentów obietnicami, że lada chwila demokracja w Wietnamie zakorzeni się i zwycięży, zaś armia Stanów Zjednoczonych wróci do domu w glorii zwycięskich obrońców dobrej sprawy.
Cztery, że północni Wietnamczycy ponieśli porażki praktycznie we wszystkich poważniejszych bitwach tej wojny, dysproporcja siły bojowej – techniki, uzbrojenia, logistyki – na korzyść Amerykanów była wprost druzgocąca, a jednak to ludzie Ho Chi Minha i generała Giapa utorowali sobie poprzez klęski drogę ku zwycięstwu, cierpliwi, ofiarni i brutalnie nieustępliwi.
Pięć, że Ameryka przegrała nie tylko wojnę z wietnamskimi komunistami, ale też z własną opinią publiczną.
Sześć, że żaden przedstawiciel władz nie poprosił amerykańskiego społeczeństwa o zgodę na tę wojnę. Ale przegraną USA zawdzięczało również temu, że była to pierwsza wojna ery telewizyjnej, a przekazów medialnych z Wietnamu nie poddawano reglamentacji ani cenzurze. Co za tym idzie, widzowie i czytelnicy mogli niemal na bieżąco śledzić konflikt, którego najpierw nie rozumieli, a potem nie chcieli, i który z każdym kolejnym rokiem – oraz każdym kolejnym transportem ciał amerykańskich żołnierzy w metalowych trumnach – osuwał się w coraz głębszą paranoję. Była to też, o czym nie można zapominać, wojna, dzięki której, paradoksalnie, nastąpiła konsolidacja kontrkulturowego buntu i ruchów pacyfistycznych.
Siedem, że brak kontroli nad informacją wynikał wprost z punktu pierwszego: powołując instytucję cenzury wojskowej, rząd musiałby oficjalnie przyznać, że prowadzi wojnę.
Wietnam na gorąco i na zimno
Skoro o mediach i informacji mowa, w odstępie półrocza (i, dodajmy, z opóźnieniem wielu dekad) ukazały się w Polsce dwie książki reporterskie, które pozwalają przywołać ówczesną duszną, dezorientującą atmosferę wokół wojny wietnamskiej, czyli „Depesze” Michaela Herra i „Prawdziwa wojna” Jonathana Schella. Książki te mogą stanowić również punkt wyjścia do refleksji na temat specyficznego życia po życiu konfliktu w Wietnamie. Specyficznego, bo przefiltrowanego, a niewykluczone, że w pewnych kontekstach wykreowanego od zera przez masową popkulturę.
Formalnie „Depesze” i „Prawdziwa wojna” reprezentują dwie skrajności w podejściu do reportażu i zasadniczo dziennikarstwa jako takiego, z tego powodu warto czytać je razem, rzadko się bowiem zdarza, by teksty tego rodzaju w tak ciekawy sposób wzajemnie się oświetlały.
Zacznijmy od rewelacyjnie przetłumaczonych na polski „Depesz”, uchodzących w świecie anglojęzycznym za najwybitniejszy reportaż literacki poświęcony wojnie wietnamskiej, a nawet – jeśli wierzyć rekomendacji Johna le Carrégo, napisanej na okładkę pierwszego kieszonkowego wydania – za „najlepszą książkę, jaką czytałem o ludziach i wojnie w naszej epoce”. Michael Herr zwiedzał teatr wojenny jako korespondent magazynu „Esquire” w latach 1967–1969, czyli w okresie maksymalnej kulminacji konfliktu. Nie trzymał się na tyłach. Wręcz przeciwnie, z ekipą podobnych sobie narwańców pchał się na pierwszą linię walk, żeby uchwycić opętańczego ducha tej wojny i zrozumieć, dlaczego Ameryka wysyła zastępy nastolatków na śmierć w indochińskiej dżungli. Herr przypłacił tę ciekawość zespołem stresu pourazowego, długoletnią kliniczną depresją i wypadnięciem z zawodowego obiegu. To w ramach terapii zaczął w latach 70. opracowywać i łączyć ze sobą teksty, które napisał w Wietnamie. Gdy w 1977 r. ukazały się „Depesze”, wywołały szok, dając początek fali radykalnych artystycznie rozliczeń z wojną.
„Depesze” są szokujące nawet po 40 latach: to tekst skrajnie subiektywny, utrzymany w narkotycznym rytmie, przekazujący raczej wrażenia niż konkretne dane. To historia o panicznym strachu, gapieniu się w otchłań, krążeniu wokół płomienia, o pragnieniu śmierci i szale zabijania, o potwornym pięknie wojny. Ale jest to też opowieść o dramaturgicznym napięciu, jakie powstaje między rzeczywistością a próbami jej opisu, między prawdą a fikcją – sam Herr twierdził zresztą, że „Depesze” nie są reportażem, lecz powieścią. „Powiem ci, skąd ten uśmiech, ale sfiksujesz od tego” – mówi narratorowi żołnierz piechoty morskiej, młodzieniec o oczach starca.
Jonathan Schell przybył do Wietnamu w 1967 r. jako początkujący dziennikarz – krótki w sumie pobyt wystarczył mu do napisania dwóch obszernych reportaży, „Wioska Ben Suc” oraz „Wojskowa połowa”. (W wydanym u nas tomie są uzupełnione tytułowym esejem, powstałym w dekadę po upadku Sajgonu w roku 1975). Ta okazjonalna wizyta w piekle sprawiła, że Schell, lewicujący demokrata, stał się w późniejszym okresie jednym z najgłośniejszych orędowników rozbrojenia nuklearnego i likwidacji żelaznej kurtyny.
„Prawdziwa wojna” emocjonalnie leży na antypodach „Depesz” – Schell to zimny analityk, maszyna do zapamiętywania dat, nazwisk i faktów. Wspomniany esej otwierający książkę jest zwięzłym, logicznym wywodem podsumowującym katastrofalne losy amerykańskiej interwencji w Wietnamie i wyjaśniającym, dlaczego tamtej wojny nie można było wygrać (jak również dlaczego nie udało się w nią nie wdepnąć). Towarzyszące mu reportaże szczegółowo, krok po kroku, demaskują nowomowę propagandy sukcesu i biurokratyczne absurdy dziwacznej nieokupacji, ujawniają masowe stosowanie taktyki spalonej ziemi, rasizm i pogardę względem Wietnamczyków, ocierające się o zbrodnie wojenne działania wobec ludności cywilnej oraz groteskową ignorancję dowódców.
To, co Herr opisał od wewnątrz, próbując desperacko przeniknąć do umysłów frontowych żołnierzy, Schell opisał od zewnątrz, z masy detali formując obraz w skali makro. Obie te wizje są przerażające. Z „Depesz” Ameryka wzięła sobie jednak tylko to, co jej pasowało – głównie perwersyjną, metafizyczną estetykę wojny. Z mrożących reportaży Schella nie wzięła praktycznie niczego.
Samemu wyciągnąć się za włosy z bagna
Jak to się stało, że nasza wiedza o wojnie wietnamskiej bazuje nie na faktach, ale ledwie na paru wyrwanych z kontekstu ikonicznych zdjęciach (mnich płonący w samobójczym proteście, uliczna egzekucja, naga dziewczynka uciekająca przed napalmem, stos ciał na polnej ścieżce) i – przede wszystkim – na migawkowych obrazach zapamiętanych z hollywoodzkich filmów? Odpowiedź jest prosta: Amerykanie przegrali wojnę, ale wygrali walkę o pamięć. A wygrali tę walkę nie tylko dlatego, że dysponowali kinematograficzną fabryką snów, która zawładnęła globalną wyobraźnią, ale także z tego powodu, że od początku o swojej wojnie myśleli kinem. By to pojąć, wystarczy czytać „Depesze”, poszukując w nich licznych filmowych metafor przywołujących Johna Wayne’a w „Masakrze Fortu Apache”, Steve’a McQueena z jego prywatną zemstą w „Nevadzie Smicie” albo fraz w rodzaju: „Wietnam to nie film”, „Życie jako film, wojna jako film (wojenny), wojna jako życie”, „Poziomy informacji były poziomami strachu, jak już raz coś się wymsknie, to nie wepchniesz tego z powrotem, nie zniknie, żebyś nie wiem ile razy mrugał, świadomość to nie film i nie odtworzysz jej do tyłu”, „Któregoś dnia (...) w Hue jeden marine, który miał drobne rany nóg od odłamków, czekał na miejsce w śmigłowcu, ale musiał długo czekać, bo najpierw brali martwych i ciężko rannych. W pewnym momencie padło kilka strzałów snajperskich i musieliśmy się schować za barykadą z worków. »Ten film jest do dupy«, powiedział, a ja sobie pomyślałem, »Jasne, można i tak«”. Do Wietnamu pojechali ludzie wychowani w kinie – i tylko za pomocą kina można było potem, niczym baron Münchhausen, wyciągnąć się samemu za włosy z bagna.
Początki tej operacji na zbiorowej pamięci były ostrożne – faktycznie jedynym znaczącym filmem, jaki do 1978 r. nakręcono o wojnie wietnamskiej, były propagandowe (i raczej wyśmiane w Stanach) „Zielone berety” (1968) ze wspomnianym już Johnem Wayne'em w roli głównej. Wyłom w roku 1976 zrobił Martin Scorsese swoim „Taksówkarzem”, ale nadal była to historia traktująca wietnamską traumę dość aluzyjnie. Potem jednak powstały znaczące obrazy, które bezpośrednio mierzyły się z amerykańskim udziałem w wojnie: „Łowca jeleni” Michaela Cimino (1978), „Czas Apokalipsy” Francisa Forda Coppoli (1979), „Pluton” Olivera Stone’a (1986), „Good Morning, Vietnam” Barry’ego Levinsona (1987), „Full Metal Jacket” Stanleya Kubricka (1987) czy „Ofiary wojny” Briana De Palmy (1989). Do tego zestawu koniecznie – choć z lekkim dystansem – należy doliczyć także „Rambo 2” George’a Cosmatosa (1985) oraz całą kolekcję filmów traktujących o psychicznych i życiowych kłopotach wietnamskich weteranów. Kino zaproponowało Amerykanom wielką psychoterapię i w pewnym sensie wymazało z historii samą wojnę, zastępując ją scenografią planu filmowego i efektami specjalnymi. „Po 30 latach ludzie myślą, że wojna w Wietnamie to był po prostu »Pluton«” – zauważył gorzko David Halberstam, jeden z pierwszych dziennikarzy, którzy zdawali relacje wojenne z tego konfliktu. Warto jeszcze wspomnieć, że Michael Herr, autor „Depesz”, miał swój znaczący udział w tej kinowej rewolucji: narracja jego autorstwa towarzyszy wędrówce kapitana Willarda w poszukiwaniu pułkownika Kurtza w „Czasie Apokalipsy”, a scenariusz do „Full Metal Jacket” powstał z jego znaczącym współudziałem (niektóre anegdoty z „Depesz” są tam przeniesione jeden do jednego).
Większość z tych obrazów ma, rzecz jasna, silny wymiar antywojenny, ale nieco bardziej wnikliwa analiza przynosi zaskakujący wniosek: wymowa pacyfistyczna nie jest tu najważniejsza. Istotniejsze od niej okazuje się konstruowanie metafor, w których widzowie – upokorzeni bezsensowną wojenną porażką, świadomi daremnie poniesionych ofiar, porażeni medialnymi obrazami cierpienia i dewastacji – mogliby się odnaleźć. Mamy więc do czynienia z sytuacją, w której wojnę przedstawia się jako surową, bezprzymiotnikową walkę o życie w myśl maksymy: „Jeśli ja nie zabiję wroga, to wróg zabije mnie”. Inna przenośnia prezentuje wojnę jako zabójczą grę losową (kluczowy motyw rosyjskiej ruletki w „Łowcy jeleni”). Jeszcze inna – jako manichejski pojedynek dobra ze złem, toczący się w sercach i umysłach amerykańskich żołnierzy („Nie walczyliśmy z wrogiem, ale sami ze sobą i z tym, co jest w nas” – mówi narrator w „Plutonie”, po tym, jak dobro i zło, spersonalizowane w osobach sierżantów Eliasa i Barnesa, stoczyło śmiertelny bój). U Coppoli w „Czasie Apokalipsy” mamy wojnę natury z kulturą, pretensjonalnie (i w gruncie rzeczy cynicznie) fałszującą obecną w powieści Josepha Conrada metaforę kolonializmu. U Kubricka za późniejsze bestialstwa żołnierzy odpowiada z kolei system wojskowej tresury – ale i tak „Full Metal Jacket” wydaje się spośród tych obrazów filmem najgłębiej przemyślanym, najuczciwszym i przy okazji gorzko ironicznym. Generalnie rozważania moralne skupiają się w ramach owej masowej terapii na kwestiach utraty niewinności, okrucieństwa i piękna męskich fantazji, pokoleniowego szoku, opowiada się tu o wojnie jako scenariuszu dorastania do dorosłego, odpowiedzialnego życia, w którym jest miejsce także na ból i gorycz. Krótko mówiąc, udaje się pokazać konflikt wietnamski jako najzupełniej wewnętrzną sprawę Ameryki.
W latach 90. zainteresowanie tematem przygasa (ostatecznie Stany Zjednoczone mają już na karku kolejną wojnę) i zostaje zgrabnie spuentowane w „Forreście Gumpie” Roberta Zemeckisa (1994): tak, to jest właśnie ten wyzwalający moment, w którym naszą traumę możemy opowiedzieć jako baśń o genialnym prostaczku.
Osobiście jednak lepiej zapamiętam pełne nadziei pytanie, które w drugiej części serii o Rambo Sylvester Stallone zadaje pułkownikowi wysyłającemu go w tajną misję do Wietnamu w celu odnalezienia amerykańskich jeńców wojennych wciąż więzionych przez komunistów. – Sir – pyta Stallone. – Czy tym razem zwyciężymy?
Bombą w fabrykę pamięci
Czy da się zrewidować taką piękną, autotematyczną wizję przeszłości? Przypomnijmy: w wojnie wietnamskiej zginęło 58 tys. Amerykanów. Życie straciły także 3 mln Wietnamczyków oraz 2 mln mieszkańców krajów ościennych, Laosu i Kambodży. Jak by nie patrzeć, proporcje to mniej więcej 1 do 86. W hollywoodzkich filmach tubylcy to zaledwie przemykające się dżunglą cienie, histeryczni kurduple torturujący jankeskich chłopców, anonimowe, zakrwawione ciała; są tłem, podświadomością, oddechem grozy, sprawą zranionego sumienia, które błaga o uleczenie.
W głośnej książce „Kill Anything That Moves: The Real American War in Vietnam” (2013) Nick Turse zebrał w jednym miejscu liczne rozproszone relacje o tym, czym właściwie zajmowały się amerykańskie wojska w Wietnamie. Jonathan Schell napisał w magazynie „The Nation” następujące słowa o tej pracy: „Turse pokazuje, że to, co często prezentowano jako rzadkie, izolowane akty okrucieństwa – epizody niszczenia, mordowania, masakrowania, gwałtów i tortur – w istocie było normą, nieprzerwanym ciągiem zbrodni przetaczającym się rok po roku przez cały kraj”.
W 2015 r. ukazał się w Stanach „Sympatyk” (polska edycja wyszła jesienią zeszłego roku), debiutancka powieść urodzonego w Wietnamie, a wychowanego w Ameryce Viet Thanh Nguyena, literaturoznawcy i badacza kultury na Uniwersytecie Południowej Kalifornii. Niedługo potem Nguyen wydał także zbiór esejów „Nothing Ever Dies. Vietnam and the Memory of War”. Obie te książki stanowią wyzwanie rzucone amerykanocentrycznej wizji wojny wietnamskiej i polityce historycznej kształtowanej przez Hollywood. „Obejrzałem chyba wszystkie filmy, jakie w Hollywood nakręcono o wojnie wietnamskiej – to ćwiczenie, którego raczej nie polecam. Rolą Wietnamczyków w tych filmach jest umrzeć, dać się zgwałcić albo się uratować, ewentualnie po prostu siedzieć cicho – chociaż mowa cały czas o ich wojnie w ich kraju. Hollywood to coś więcej niż tylko przemysł wytwarzający kulturę, to fabryka pamięci pomagająca Amerykanom sprawować globalną kontrolę nad swoją historią i tożsamością” – mówił w wywiadzie dla Dziennika Gazety Prawnej.
Trzeba przyznać, że Amerykanie oprócz przemysłu kultury mają też niekiedy dystans do samych siebie: Viet Thanh Nguyen za kpiącego z mitologii amerykańskiej traumy „Sympatyka” (nie oszczędza się tam również komunistów, to inna rzecz) dostał w 2016 r. między prestiżową Nagrodę Pulitzera za najlepszą prozę.
Amerykanie przegrali wojnę, ale wygrali walkę o pamięć. Także dlatego, że od początku o wojnie w Wietnamie myśleli kinem.
