Czasy się zmieniają, a problemy polskich władz z reżyserami wciąż podobne. Jakby się ich nie organizowało, motywowało i opłacało, kiedy zrobią film po myśli rządzących, to nie da się go oglądać, a jeśli na przekór, od razu mają sukces
Wicepremier Piotr Gliński ostrzegał tuż przed sylwestrem: „Nasze rozdrobnione studia filmowe i rozproszone zasoby nie mogą skutecznie konkurować z zagranicznymi producentami, co w świetle przyjętych zachęt dla produkcji audiowizualnej będzie osłabiało ich pozycję konkurencyjną. Kultywowanie tej pozostałości PRL doprowadzi do marginalizacji polskiej produkcji filmowej”. I obiecywał: „Połączenie zasobów w jedną silną instytucję pozwoli na stworzenie profesjonalnego i poważnego partnera dla zagranicznych producentów i wytwórni”. Wedle planu przedstawionego przez ministra Glińskiego polski świat filmu czeka wielka fuzja. Obejmie ona studia filmowe: Kadr, Tor, Zebra i Kronika oraz Wytwórnię Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, a także Studio Miniatur Filmowych. Ich miejsce zajmie państwowy moloch o rocznych obrotach w wysokości 100 mln zł. „Dzięki temu powstanie profesjonalny publiczny ośrodek produkcji filmowej, który będzie poważnym partnerem dla realizatorów wysokobudżetowych produkcji europejskich i amerykańskich. Nowa instytucja będzie również wspierać rodzimych i zachodnich producentów, szczególnie młodych twórców” – twierdzi Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego w komunikacie dla mediów.
Ambicją ludzi starających się obecnie zawiadywać polską kulturą jest uczynienie z filmu narzędzia służącego promowaniu propaństwowych postaw oraz wygodnej dla obozu władzy wizji przeszłości. Nic nie złamie wiary urzędników, że scentralizowany, państwowy koncern filmowy wszystko zmieni na lepsze. Wreszcie zostaną nakręcone monumentalne, a zarazem wybitne dzieła, satysfakcjonujące rządzących i przyciągające tłumy do kin. To piękne marzenie sprawia, że wszyscy będziemy musieli połknąć tę żabę, być może w smaku jeszcze gorszą od „1920 Bitwa warszawska” Jerzego Hoffmana. W jej przypadku jedynie prawdziwym patriotom udawało się wytrwać do końca seansu. Nowych filmów za pieniądze państwowe, czyli podatników, mogą nie przetrzymać nawet ludzie skorzy do największych poświęceń. Choć ci najstarsi przypomną sobie, że w czasach PRL już taką żabę spożywali.
Kastrowany król sztuk
„Ze wszystkich sztuk najważniejszy jest dla nas film” – twierdził Włodzimierz Lenin. Jego zalecenia, aby człowieka sowieckiego kształtować przy użyciu kina, trzymano się w Związku Radzieckim bardzo ściśle. Wzorzec łączenia rozrywki z nieustanną propagandą Moskwa konsekwentnie starała się zaszczepić po II wojnie światowej we wszystkich państwach satelickich. W Polsce Ludowej nie nastąpiło to od razu, bo środowisko filmowe było mocno zakorzenione w przedwojennej tradycji. Jego członkowie bardzo chcieli powrotu do wzorców Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego (START), które w latach 30. próbowało tworzyć sztukę użyteczną społecznie w ramach filmowej spółdzielni zrzeszającej reżyserów, scenarzystów, montażystów, dźwiękowców i charakteryzatorów. Ta socjalistyczna forma pracy, zapewniająca filmowcom spory zakres swobody, nie przypadła do gustu komunistom. Zwłaszcza że w ZSRR jedynym dopuszczalnym rodzajem kina był socrealizm. Dlatego Biuro Polityczne KC PZPR, kierowane przez triumwirat Bolesław Bierut, Jakub Berman i Hilary Minc, zdefiniowało w 1949 r., iż dany film „wypełni nakreślone zadania, jeśli posiadać będzie treść celną, ideologicznie słuszną i jeżeli osiągnie dostateczną skalę rozpowszechniania, tj. dostateczny wpływ na szerokie masy”.
W czasach stalinowskich filmy oceniał także marszałek ZSRR Konstanty Rokossowski. „Film z takim scenariuszem nie może spełnić swego zadania w wychowywaniu młodzieży, dlatego robienie zdjęć jest bezcelowe” – napisał po przeczytaniu projektu „Żołnierza zwycięstwa”, fabuły o generale Świerczewskim
Obowiązek wcielenia w życie ambitnej wytycznej spadł na kierownika Działu Propagandy, Kultury i Oświaty KC PZPR Jerzego Albrechta oraz wiceministra kultury i sztuki Włodzimierza Sokorskiego. Podczas zwołanego pod koniec listopada 1949 r. zjazdu filmowców w Wiśle partyjni funkcjonariusze jasno przekazali twórcom, czego oczekuje od nich władza. Do przedstawienia referatu programowego „Walka o film realizmu socjalistycznego” wydelegowano zdolnego historyka kina Jerzego Toeplitza. „Reżyser jest tylko twórcą ekranowej interpretacji dzieła literackiego; dziełem literackim stanowiącym postawę filmu jest scenariusz” – mówił. Zamysł władzy był prosty. Łatwiej było kształtować i cenzurować scenariusz, siedząc przy biurku, niż nadzorować plan filmowy, a potem podczas kolaudacji zastanawiać się, jak wyciąć zbyt wieloznaczne sceny.
Wiadomość, że reżyserom wolno będzie jedynie wiernie przenieść na ekran wcześniej zatwierdzone teksty, wznieciła opór w środowisku. „Nie obawiajmy się wszystkiego, kiedy robimy filmy. Nie kastrujmy scenariusza. Nie rezygnujmy z pewnej dozy sensacji. Nie bójmy się głębi i cieni. Miłość, śmierć, nienawiść – zawsze są bardzo interesujące dla wszystkich, bo każdemu we wnętrzu jego natury są bliskie” – apelował do rządzących podczas zjazdu reżyser Antoni Bohdziewicz. Władza pozostała jednak głucha na nawet najbardziej rozsądne argumenty. Albrecht i Sokorski, lekceważąc zachcianki Biura Politycznego, szybko pożegnaliby się z pracą, a być może też z wolnością. Z kolei Bierut, Berman i Minc nigdy nie odważyli się na zlekceważenie poleceń płynących z Kremla. W efekcie przez następne lata do polskich kin trafiały filmy, których nie byli w stanie oglądać nawet pijący codziennie na umór członkowie brygad ZMP.
Marzenie o publiczności
Brak sukcesów socrealistycznej kinematografii zmotywował władze do działania. W tamtym czasie na każdy kłopot były trzy recepty: centralizacja, lepszy nadzór oraz represje. Wszystkie postanowiono zaaplikować ludziom z branży filmowej. Zajął się tym powołany do życia z początkiem 1952 r. Centralny Urząd Kinematografii (CUK). Jego prezesem został zaprawiony w bojach o socrealistyczne kino Stanisław Albrecht. CUK miał przypominać amerykański koncern filmowy, zajmując się każdym etapem produkcji filmowej, a jednocześnie dając pracę twórcom. Tyle że w Ameryce takich koncernów było wiele i nikomu nie przeszło przez głowę, by miały należeć do państwa.
Każde dzieło ‒ od fazy scenariusza po ostatnią kolaudację ‒ musiało przejść przez 22 komisje. Stanisław Albrecht przewodniczył aż dziewięciu z nich. Każda coś przerabiała, poprawiała, kazała wyciąć lub dokręcić nowe sceny. Nawet dla reżyserów i scenarzystów wierzących w socrealizm była to droga przez mękę. Pracująca z wielkim oddaniem na chwałę partii reżyserka Wanda Jakubowska w 1951 r. zaczęła kręcić fabularyzowaną biografię gen. Karola Świerczewskiego. Scenariusz „Żołnierza zwycięstwa” zadowolił wszystkich urzędników CUK i polskich członków Biura Politycznego. Niestety, przeczytał go też zasiadający w Biurze Politycznym marszałek ZSRR Konstanty Rokossowski oddelegowany do dowodzenia wojskiem polskim. Jakubowska oraz współautor scenariusza Jerzy Borejsza otrzymali z powrotem maszynopis opatrzony masą uwag. W podsumowaniu marszałek napisał: „Film z takim scenariuszem nie może spełnić swego zadania w wychowywaniu młodzieży, dlatego robienie zdjęć jest bezcelowe”. Po dwóch latach poprawek „Żołnierz zwycięstwa” wreszcie spodobał się Rokossowskiemu, ale widzowie nie byli w stanie wysiedzieć w kinie do końca filmu.
Tak w praktyce wyglądało produkowanie kolejnych socrealistycznych gniotów przez CUK. Szybko przestały one zadowalać nawet Biuro Polityczne. Pierwsze symptomy odwilży po śmierci Stalina próbowali wykorzystać młodzi twórcy: Andrzej Wajda, Aleksander Ścibor-Rylski czy Tadeusz Konwicki. Na naradzie SPATiF-u (Stowarzyszenia Polskich Artystów Teatru i Filmu) we wrześniu 1954 r. odważyli się otwarcie skrytykować panujące porządki. „Nieważne, czy nasze filmy są dobre, ważne, że są socrealistyczne” – Konwicki powiedział głośno to, co wiedzieli wszyscy. Próby protestu niewiele by znaczyły bez szarej eminencji polskiego kina, Aleksandra Forda, który prowadził prywatną wojnę ze Stanisławem Albrechtem. Pisane przez niego donosy na prezesa CUK stopniowo dawały efekty, zwłaszcza że Fordowi udało się nakręcić „Piątkę z ulicy Barskiej” ‒ jedyny socrealistyczny polski film, który odniósł międzynarodowy sukces, otrzymując w 1954 r. nagrodę jury na festiwalu w Cannes. Dzięki staraniom reżysera w maju 1955 r. Wydział Kultury KC PZPR dał zgodę na tworzenie spółdzielni wzorowanych na ideach START-u. Nazwano je Zespołami Filmowymi. Natomiast Stanisław Albrecht musiał przyjąć posadę ambasadora w Niemieckiej Republice Demokratycznej.
Na dłuższym łańcuchu
Gdy odwilż na szczytach władzy przyśpieszyła, powstało siedem autonomicznych Zespołów Filmowych, a CUK z urzędu centralnego został zdegradowany do rangi drugorzędnej instytucji podległej Ministerstwu Kultury i Sztuki. Wprawdzie reżim zachował cały aparat kontroli, lecz rządy w ZF oddał gronu wybijających się reżyserów filmowych. To podlegli im ludzie szukali pomysłów na nowe filmy, pisali scenariusze, wreszcie sami reżyserowali dzieła lub oddawali palmę pierwszeństwa szefowi. Wtedy narodziła się polska szkoła filmowa, powstawały wybitne dzieła Wajdy, Munka i Kawalerowicza. Nawet trzymając się linii propagandowej reżimu, pozwalały widzom utożsamiać się z bohaterami i wyciągać wnioski zupełnie odmienne niż chciałaby władza. Dlatego szybko zaczęło się przykręcanie śruby. Udoskonalano system kontroli scenariusza oraz filmu, a gdy pomimo cenzorskich cięć nadal nie odpowiadał on potrzebom reżimu, lądował na magazynowej półce, zaś twórcę spotykały nieprzyjemności. Na własnej skórze doświadczył tego nawet ulubieniec władzy Aleksander Ford, ekranizując w 1958 r. nowelę Marka Hłaski „Ósmy dzień tygodnia”.
W 1960 r. zaczęto w Biurze Politycznym orientować się, że danie nadmiernej wolności filmowcom nie służy interesom partii. Co z tego, że Wajda nakręcił „Popiół i diament” na podstawie zamówionej przez Jakuba Bermana u Jerzego Andrzejewskiego powieści. Zamiast propagandowej agitki wyszedł chwytający za serce dramat o strasznym losie pokolenia młodych AK-owców. A co najgorsze publiczność pokochała „żołnierza wyklętego” (wówczas nazywanego „członkiem reakcyjnego podziemia”) Maćka Chełmickiego. Takich ekscesów Władysław Gomułka nie zwykł długo znosić. W czerwcu 1960 r. zapadła decyzja, że koniec z kręceniem dzieł pełnych „pesymizmu i goryczy”. Polscy widzowie mieli otrzymywać do oglądania albo filmy wychowujące ich w duchu „socjalistycznej moralności”, albo oferujące dobrą zabawę, poprawiające nastrój po pracy. Filmowców wkrótce poinformowano o tym na konferencji w Spale. Nakaz przyjęli z pokorą, bo autonomiczne Zespoły Filmowe przetrwały, a widzowie uwielbiali komedie. Wkrótce nastąpił ich prawdziwy wysyp. Nadal też można było kręcić ambitne dzieła, lecz ich akcja rozgrywała się zazwyczaj w odległej przeszłości. Paradoksalnie dzięki temu zyskiwały na uniwersalności. „Rękopis znaleziony w Saragossie” Wojciecha Hasa zachwyca do dziś, a „Faraon” Jerzego Kawalerowicza był o włos od zdobycia Oscara.
Nowe zadania
„Robiąc w PRL-u filmy o politycznym rezonansie, trzeba było przestrzegać bezwzględnie zasady: «ja się do polityki nie mieszam»” – zapisał we wspomnieniowej książce „Kino i reszta świata” Andrzej Wajda. Jego środowisko, choć rosło w siłę, pozostawało od początku lat 60. wierne tej regule. Założone w 1966 r. Stowarzyszenie Filmowców Polskich, liczące ok. 800 członków, w tym 80 reżyserów filmów fabularnych, nie angażowało się w życie polityczne. Profesja filmowca wymagała dostępu do drogiego sprzętu, wsparcia specjalistycznej ekipy, zagwarantowania wyświetlania w państwowych kinach. Każdy konflikt z władzą niósł ryzyko całkowitego odcięcia od możliwości uprawiania zawodu. Jednak daleko idąca ostrożność nie oznaczała chęci tworzenia dzieł propagandowych, odpowiadających oczekiwaniom rządzących. Zadowolenie gustów publiczności lub artystyczny sukces, zwłaszcza ten odniesiony na Zachodzie, były dla reżyserów zdecydowanie ważniejsze.
Tę prawidłowość dostrzegła nowa ekipa rządząca po przejęciu władzy przez Edwarda Gierka. „Nie mamy filmów, które przywracałyby naszemu narodowi wiarę w jego wysiłek, w celowość podejmowania wysiłku na rzecz budowy drugiej Polski” – zarzucił kierownictwu Naczelnego Zarządu Kinematografii wiceminister kultury Czesław Wiśniewski w listopadzie 1972 r. Naczelny Zarząd Kinematografii Ministerstwa Kultury i Sztuki sprawował wówczas pieczę nad wytwórniami filmowymi, studiami oraz kontrolował Zespoły Filmowe. Władzą musiał się dzielić z nadzorującym go Wydziałem Kultury KC PZPR. Oba ośrodki decyzyjne wyznaczyły filmowcom nowe zadania w duchu gierkowskiego przyśpieszenia. Ich profesję zaczęto traktować jako jedną z gałęzi przemysłu ‒ bardzo ważną, bo kluczowym celem stało się przynoszenie dochodów dewizowych. Nie mniej istotne było zaangażowanie w promowaniu propagandy sukcesu. Gierek zamierzał udowodnić społeczeństwu, że za jego rządów PRL stała się dziesiątym mocarstwem gospodarczym świata, a ludziom żyje się coraz dostatniej. Filmy fabularne miały w tym pomóc.
Dla zmotywowania twórców do większego zaangażowania zreformowano system Zespołów Filmowych. Od stycznia 1972 r. tworzone były na trzyletnią kadencję. Po jej upłynięciu Naczelny Zarząd Kinematografii dokonywał oceny pracy. W razie otrzymania bardzo negatywnych not każdy Zespół Filmowy mógł zostać rozwiązany. Tyle tylko że na ich czele stanęli prawdziwi giganci polskiego kina, rozpoznawalni w świecie. Ze zdaniem kierującego ZF „Kadr” Jerzego Kawalerowicza czy ZF „X” Andrzeja Wajdy liczyło się nawet Biuro Polityczne. Gdy Edward Gierek obejrzał „Ziemię obiecaną”, nie ukrywał swego entuzjazmu dla antykapitalistycznej wymowy filmu, który zachwycił też na Zachodzie. „Nieczęsto zdarza się w naszej kinematografii film, który łączy próbę wykładu fragmentów materializmu historycznego z wysokim poziomem artystycznym. Zarówno dla widza krajowego, jak i zagranicznego, dla którego nazwisko Wajdy jest znaczącą rekomendacją, film jest dobrą lekcją o naszych racjach” – pisano w sprawozdaniu Wydziału Kultury KC. Choć podczas posiedzenia Biura Politycznego Gierek oznajmił, iż zniesmaczyły go „dwie sceny pornograficzne” i kazał szefowi Wydziału Kultury Wincentemu Kraśce, by ten spróbował nakłonić reżysera do ich wycięcia. Mistrz prośbę zignorował.
Permanentny brak zaangażowania
„Wszelkie «reformy» proponowane przez urzędników Resortu (Ministerstwa Kultury i Sztuki – red.) i NZK przyjęły się jedynie w takiej formie, jaką tolerowali filmowi «bossowie». Dla pozoru i przyzwoitości kolejny raz przewrócono do góry nogami zespoły filmowe, po to tylko, ażeby je zorganizować na nowo w jeszcze bardziej doborowym towarzystwie” – sarkał w połowie lat 70. łódzki twórca sztuki filmowej Józef Robakowski. Artykuł „Paszkwil na polską kinematografię”, który próbował opublikować, zarekwirowała cenzura. Podobnie Główny Urząd Kontroli Prasy Publikacji i Widowisk temperował poczynania „narodowców”, którym przewodzili reżyser Bohdan Poręba i aktor Ryszard Filipski. Skupione wokół Zespołu Filmowego „Profil” środowisko jako jedyne próbowało tworzyć filmy socrealistyczne, wzbogacone sporą dawką swoistego patriotyzmu. Największym dobrem dla Polski był w nich zawsze komunizm oraz Związek Radziecki. Wśród innych filmowców panowało przekonanie, że ludzie z ZF „Profil”, zwani Ułanami Rakowieckimi (przy ul. Rakowieckiej w Warszawie mieściła się siedziba Ministerstwa Spraw Wewnętrznych), cieszą się poparciem SB. Tymczasem, kiedy w 1975 r. Ryszard Filipski wysłał do prasy i władz list otwarty, w którym oskarżył Wajdę o fałszowanie w kolejnych filmach polskiej historii oraz o to, że „idzie na pasku Blumsztajnów i Michników”, pismo skonfiskowała cenzura.
Po 30 latach istnienia PRL sytuacja ulegała odwróceniu. W pierwszej połowie lat 50. wystąpienie Filipskiego byłoby wstępem do oskarżenia reżysera o tworzenie dzieł niezgodnych z linią partii, a następnie odsunięcia (w najlepszym razie) od kręcenia filmów. W dekadzie gierkowskiej cieszący się międzynarodowym uznaniem szef Zespołu Filmowego stawał się osobą niemal nietykalną. Poddanie go politycznym represjom groziło trudnością w pozyskiwaniu kredytów od rządów z państw demokratycznych. Zaś dobrze zarządzany Zespół Filmowy potrafił wyprodukować obraz, który chcieli kupić za dewizy zachodni dystrybutorzy. Wymienialna waluta była rzeczą bezcenną przy spłacaniu pożyczek, a dawało się ją pozyskiwać jeszcze tylko dzięki sprzedaży węgla i kilku innych surowców. Poza tym np. nominowana do Oscara „Ziemia obiecana” przynosiła międzynarodowemu wizerunkowi PRL więcej korzyści niż połączenie starań całego aparatu propagandy oraz wszystkich służb dyplomatycznych. Reżim gotów był więc przełknąć nawet obrazoburczego „Człowieka z marmuru”, ukazującego ciemne strony czasów stalinowskich.
Przymykano też oko na to, że wokół Wajdy w ZF „X” skupiła się młodzież filmowa wzdychająca do politycznej odwilży z roku 1956 i zaangażowana w studencki bunt w 1968 r. Tacy twórcy, jak Agnieszka Holland, Feliks Falk czy Ryszard Bugajski zainicjowali wspólnie z Krzysztofem Zanussim kino moralnego niepokoju, krytycznie ukazujące otaczającą ich codzienność. Depresyjne filmy irytowały ludzi z KC. „W ich widzeniu świata nasza rzeczywistość jawi się jako koszmar, jako grzęzawisko zła i nieprawości, w którym człowiekowi nie pozostaje nic innego jak być świnią, łajdakiem, oportunistą itp.” – podsumowywano w jednym ze sprawozdań. Jednak to Poręba i Filipski obrywali po głowie, gdy wznawiali wojnę ze środowiskiem, które określali mianem „kosmopolityczno-żydowskiego”. Nie pomagały ich nieustanne deklaracje o wierności PZPR i przywiązaniu do idei komunistycznych. Zespół Filmowy „Profil” wypuszczał ideologicznie słuszne gnioty, ignorowane przez publiczność oraz zachodnich dystrybutorów. Ułani Rakowieccy nie posiadali atutów, które mogłyby przemawiać na ich korzyść w oczach rządzących. Ci z kolei wierzyli, iż potrafią za pomocą profitów oraz manipulacji sterować twórczością wybitniejszych filmowców. Chcąc ich inspirować, organizowali zbiorowe wyjazdy reżyserów, scenarzystów, kompozytorów filmowych i aktorów do zakładów samochodowych FSM w Bielsku-Białej i Tychach produkujących Fiata 126p, na budowę Portu Północnego w Gdańsku lub pod Katowice, gdzie powstawała gigantyczna huta. W przekonaniu partyjnych decydentów prowadzone z takim rozmachem inwestycje musiały oddziaływać na wyobraźnię filmowców. Ci budowy oglądali z zaciekawieniem, a przed przyjmowaniem oferowanych profitów w postaci nagród finansowych, przydziałów mieszkań, samochodów, możliwości wyjazdów zagranicznych etc., się nie wzbraniali.
Po czym i tak robili swoje. Kochający Górny Śląsk Kazimierz Kutz wolał nakręcić kameralne „Paciorki jednego różańca” przedstawiające wzruszającą historię starego górnika, sprzeciwiającego się wyburzeniu jego domu i przesiedleniu do bloku z wielkiej płyty. Uwielbiający intelektualne wyzwania Krzysztof Zanussi, zamiast zająć się ukazywaniem osiągnięć PRL, skupił się w „Barwach ochronnych” na kwestii, jakie pokusy rodzi możliwość kariery. Zaś Stanisław Bareja po prostu bezlitośnie kpił z surrealistycznych porządków panujących w Polsce. Rzeczą naturalną było, że jeśli ktoś posiada choć trochę większy talent, mając do wyboru bycie pieszczochem władzy czy nieustające uwielbienie widowni, zazwyczaj wybierze to drugie. Często szukając kompromisów i lawirując, lecz koniec końców potrzeba tworzenia czegoś wartościowego zwycięży. Bo nieśmiertelnej sławy nie zapewni artyście żadna władza, lecz tylko jego dzieła.
