Oglądając „Widzę, widzę”, miałam cały czas odczucie, że w starciu dorośli – dzieci kibicujecie dzieciakom.

SEVERIN FIALA: Nie będziemy się kłócić z odczuciami, tym bardziej jeśli są słuszne (śmiech). Ale w kinie nie interesuje nas zajmowanie stanowisk, przynajmniej nie w sensie dawania jakiegoś przesłania, morału. Już na etapie konstrukcji scenariusza założyliśmy sobie, że realizujemy kino fizyczne. Naszą historię widz miał poczuć, podobnie jak czuje się strach, ból, ciekawość, podniecenie. Pewnie każdy filmowy twórca ma takie marzenia, dobrze, jeśli odbiorca przeżywa kino zgodnie z intencjami twórcy. Tyle że my przyjęliśmy punkt widzenia najmłodszych bohaterów. Chcieliśmy, by widzowie podążyli za nimi instynktownie, nawet wbrew logice, by przejęli od nich ich naiwność, lęki, niepewność, frajdę, siłę, beztroskę.

Także beztroskę okrucieństwa?

S.F.: To dobre określenie, bo dzieci często zadają ból nieświadomie. Albo świadomie, ale bez wartościowania, czy to jest złe, czy dobre. Badają granice, wydłubując oko żabie. Dlatego w pewnym sensie opowiadamy również historię o końcu dzieciństwa. O finale iluzji, w której tkwimy jako dzieci, gdy ból inaczej boli, a radość smakuje bardziej. Ale znowu, nie chcieliśmy mówić tylko o dzieciństwie. Według nas nawet wówczas, gdy opowieść pozornie jest o niczym – lub o czymś znajomym, bezpiecznym czy wręcz banalnym – to przy okazji może i powinna być również o czymś, co leży na zupełnie innym biegunie tematycznym. Takie kino nas interesuje.

VERONIKA FRANZ: „Widzę, widzę” było dla nas takim wyzwaniem. Założyliśmy sobie, że w dość mocno określone kino gatunkowe – czyli w horror – wpiszemy jakąś głębszą prawdę o bolączkach dorastania, tracenia złudzeń, popełniania błędów i starć na linii dzieciaki zz– rodzice.

Fabuła jest prosta: matka wraca do domu po operacji plastycznej, ma zabandażowaną twarz. Synowie nabierają podejrzeń, że kobieta nie jest tym, za kogo się podaje.

S.F.: Scenariusz był dla nas fundamentem. Precyzyjnie wszystko rozpisaliśmy i choć na planie zdarzały nam się nieplanowane, improwizowane rozwiązania, scenariusz zawsze nadawał kierunek pracom, porządkował je. Nie mogło być inaczej, tym bardziej że zdecydowaliśmy się realizować wszystkie sceny chronologicznie, tak jak potem oglądamy je na ekranie w kinie.

V.F.: Pracując z dziećmi, musisz mieć otwarty umysł. Zdarzało nam się, że grający u nas chłopcy mówili, że zachowania ich bohaterów są nienaturalne albo za mało „odjechane”. Braliśmy ich zdanie pod uwagę. Człowiek szybko zapomina, jak to było, gdy sam był dzieckiem, poza tym oboje z Severinem dorastaliśmy w innych czasach, musieliśmy stawić czoła innym bodźcom.

Podoba mi się płynące z waszego filmu... No właśnie, ostrzeżenie? Nauka? Dzieci są autonomicznym bytem, należy respektować ich zdanie, liczyć się z uczuciami, traktować jak partnerów. Rodzice często mają dzieci za swoją własność.

V.F.: Dobrze, że o tym mówimy, zależało nam, by było to jasne i wynikało z opowiadanej przez nas dość rozrywkowej historii. Dzisiaj z zaciekawieniem przyglądam się mojemu młodszemu synowi, staram się przypomnieć sobie, jak w jego wieku patrzyłam na świat i jak świat przyjmował mnie, jak mnie odbierał. Nic nie pamiętam, nie wiem już, jak to było. Myślę, że rodzice bardzo rzadko robią taki rachunek sumienia. Nie pytają samych siebie, na ile znają swoje dzieci, czy je rozumieją, czy właściwie odbierają ich zachowanie. To raczej dzieci muszą się dostosować do dorosłych, nie na odwrót. Nie mówię o zaniku szacunku, raczej o uczeniu siebie nawzajem dobrej komunikacji, poszukiwaniu rozwiązań, w które nie jest wpisana dominacja żadnej ze stron.

Trudna sprawa...

S.F.: To prawda. Także dlatego, że kobiety – szczególnie samotne matki – stają się niewolnicami wizerunków kreowanych przez media. Być może nasza opinia to nazbyt uogólniający i subiektywny sąd, ale takie jest właśnie nasze wrażenie – młode mamy muszą być perfekcyjne. Rodzą dzieci i szybko wracają do pracy. Potem starają się zestawić macierzyństwo z karierą, więc żyją według bezwzględnego grafiku: śpią po cztery godziny, zawsze muszą świetnie wyglądać, trzymają ostrą dietę, są sexy trzy dni po porodzie. Rzadko kiedy dają sobie prawo do błędów i gorszych dni. Tego samego wymagają od swoich pociech. Myślę, że jest to krzywdzące zarówno dla dzieciaków, jak i rodziców. Dorośli też mają prawo do prywatności, kryzysów, lenistwa. Muszą to artykułować, a nie zastępować niemoc krzykiem, wymaganiami, zakazami. Być może mówimy o kliszach, a to właśnie z kliszami chcieliśmy walczyć.

V.F.: Poza tym w zależności od tego, w jakim punkcie życia jesteś, możesz inaczej się zachowywać, co innego lubić, z kim innym się spotykać. To niemal jak zmiana tożsamości, takich przemian w życiu może być kilka. Wszystko zależy też od tego, czy jesteś w stanie... wojny. Kobiety – szczególnie dzisiaj, kiedy stają przed tyloma wyzwaniami – są często na wojennej ścieżce: same z sobą lub ze światem. A współczesnym rodzicom, bo tu już nie chodzi o płeć, często wymyka się codzienność. Dzieci to taki substytut tego, czego dorośli nie mogą i nie potrafią kontrolować. Nad dziećmi w prosty sposób można mieć władzę, można sobie coś w ten sposób rekompensować.

Do roli bliźniaków przesłuchaliście 240 chłopców. Filmowi bracia Lukas i Elias noszą prawdziwe imiona odtwórców ról. Tak było łatwiej?

S.F.: W gruncie rzeczy chyba chodziło o naturalność, o to, by chłopcy mogli się poczuć komfortowo. Lukas i Elias ujęli nas tym, że bardzo szybko złapali kontakt z grającą ich matkę Susanne Wuest. To mieli być chłopcy, których nie peszy kamera, ponadto tacy, którzy potrafią zagrać rosnący w nich sprzeciw wobec autorytetu osoby dorosłej. Robiliśmy takie ćwiczenie, Susanne siedziała przywiązana do krzesła, a wokół niej chodzili potencjalni odtwórcy ról. Zadanie było takie, że mają – wyobrażając sobie, że to ich filmowa matka – drażnić się z nią psychicznie i fizycznie. Tylko Lukas i Elias nie mieli z tym problemu, większość chłopców widziała w tym zasadzkę, pytali się, dlaczego ich podpuszczamy, nie do końca rozumieli konwencję filmu. Bali się danej im władzy. Nasza filmowa dwójka kupiła tę zabawę od razu, a Susanne była zachwycona, że w końcu ma partnerów do grania.

Zrealizowaliście film na „wspaniałej taśmie 35 mm”, o czym zresztą informuje deklaracja pod koniec napisów końcowych.

S.F.: Dzięki temu mieliśmy szacunek dla materiału. Wiedzieliśmy, czego wymagamy od siebie i innych, trzymaliśmy się w ryzach. W ogóle mamy wielki szacunek dla kina z przeszłości realizowanego na taśmie. Nie chodzi o to, że cyfrowy zapis uważamy za gorszy, po prostu dla nas kino to opowieść utrwalona na taśmie światłoczułej, coś ulotnego, a zarazem bardzo namacalnego, fizycznego, trwałego. Od oglądania starego, klasycznego kina zaczęła się nasza przyjaźń. Opiekowałem się dziećmi Veroniki zaraz po tym, jak przybyłem do Wiednia. Kiedy wracała późno wieczorem, dzieci zwykle już spały, więc ona włączała jakiś film. Zamiast wychodzić, siadałem razem z nią i oglądałem kino domowe do późnych godzin w nocy. Zawsze lubiłem filmy, ale nie miałem wcześniej odpowiedniego kompana do seansów i dyskusji. To był początek naszej znajomości i długich rozmów o kinie.

Veronika, od lat współpracujesz z Ulrichem Seidlem. On też wyprodukował wasz film. Wtrącał się?

V.F.: Współpracujemy od 20 lat, więc mogę śmiało powiedzieć, że wtrącanie się nie leży w naturze Ulricha. Pokazaliśmy mu scenariusz, który nie był przeładowany słowami – raczej był tekstem wizualnym, co na pewno docenił. Przystał na naszą wizję, być może dlatego również, że w pierwszej kolejności sam jest reżyserem, a dopiero później producentem. To on nam powtarzał, że jeśli na czymś nam zależy, nie powinniśmy z tego rezygnować. Cały czas podkreślał, że to nasz film. Rzucał nam wyzwanie, chciał, żebyśmy nie bali się ryzyka i realizowali swoje plany w zgodzie z własnym gustem filmowym. Nie miał oczekiwań. To na pewno podziałało wyzwalająco, ale też mobilizująco.