„Duke of Burgundy. Reguły pożądania” opowiada o relacji sadomaso

Lubię śmiać się z absurdalnych sytuacji, które pokazuję. Ale nie z moich bohaterów – mówi Peter Strickland, reżyser filmu „Duke of Burgundy. Reguły pożądania”

„Duke of Burgundy. Reguły pożądania” to twoje najambitniejsze dzieło. Jednak pomimo wykładów na temat etymologii i nawiązań do filmów Waleriana Borowczyka to przede wszystkim studium związku pomiędzy dwiema kobietami.

Chciałem opowiedzieć o czymś bardzo intymnym za pośrednictwem formy, która jest w gruncie rzeczy odtwórcza. Podoba mi się ta dychotomia pomiędzy tak skrajnymi przeciwieństwami. Ten film to próba sprawdzenia, czy da się je połączyć w jakąś spójną całość. Kino seksploatacji z lat 70., do którego się tu odwołuję, nie cieszy się dobrą sławą. A przecież zupełnie jak w przypadku każdego innego gatunku i tu można znaleźć wyjątkowe tytuły oraz takie, które są po prostu okropne. Ukazywana w nich polityka seksualna bywa dziś dla nas nie do przyjęcia – wiele z nich uznano by po prostu za mizoginiczne. A jednak tacy reżyserzy jak Jess Franco, Alain Robbe-Grillet czy właśnie Walerian Borowczyk tworzyli jednocześnie pełne mocy, poetyckie obrazy. Te filmy przypominały dziwne marzenia senne i opowiadały o mrocznych pragnieniach, które zwykle ignoruje się w kinie głównego nurtu. Myślę, że było to bardzo ciekawe połączenie. Po jednej stronie stali ci wszyscy wizjonerzy, a po drugiej gatunek, którego głównym założeniem było robienie pieniędzy. Te filmy miały zawierać goliznę i sceny seksu – o to w nich przede wszystkim chodziło. Ale poza tym ich reżyserom pozostawiano zupełną wolność twórczą i powstawało kino, które wciąż trudno jest porównać do czegokolwiek innego. Myślę, że jakaś część mnie raduje się z tego, że europejskie kino erotyczne cieszy się tak złą sławą – dzięki temu mój film ma w sobie coś z zakazanego owocu.

Dlaczego postanowiłeś opowiedzieć o relacji sadomasochistycznej? To ostatnio dość modne. Czy zainspirowała cię współpraca z filmowcem Bruce’em LaBruce’em?

To było dawno temu – byłem jego asystentem w 1998 roku. Bruce LaBruce rzeczywiście często porusza w swoich filmach tematykę sadomasochistyczną, ale w nieco innym kontekście. Tym, co skłoniło mnie do tego, żeby przyjrzeć się relacji opartej na dominacji i poddaniu, było raczej to, że jest to wyjątkowo teatralna forma wyrażania seksualnego pożądania. Obfituje w paradoksy – są w niej brutalność, ale też czułość. Gra w odgrywanie ról może posłużyć jako metafora nieustającej walki o władzę, która toczy się w każdym związku. Jest wtedy jednak albo bardziej zawoalowana, albo zupełnie podświadoma.

Skoro już mowa o metaforach – czy robiąc ten film, chciałeś nawiązać do twórczości Stana Brakhagego?

Brakhage stanowił jedną z moich pierwszych ważnych inspiracji – kiedy w 1994 roku przyjechał do Londynu, udało mi się nawet wcisnąć mu kasetę wideo z moim krótkometrażowym filmem. Nie mam pojęcia, czy kiedykolwiek go obejrzał. Sekwencja przedstawiająca ćmy jest bardzo jasnym zapożyczeniem, ale pasuje do tego filmu. Biorąc pod uwagę jego kontekst, wydało mi się oczywiste, żeby wyrazić intensywność uczuć bohaterek i towarzyszący im niepokój za pośrednictwem takiego właśnie obrazu, a nie dialogu. Poza tym, jeśli dzięki mojemu filmowi ktoś odkryje jego prace na nowo – to świetnie. Sam po raz pierwszy usłyszałem o wielu zapomnianych filmowcach, oglądając filmy Greenawaya, Jarmana, Tarantino albo Jarmuscha i czytając przeprowadzane z nimi wywiady. To świetna zabawa, kiedy nie tylko oglądasz film, ale odkrywasz w nim tropy prowadzące do innych, mniej znanych dzieł.

W filmie ukazujesz świat zamieszkany przez same kobiety.

Ten film jest opowiadany z czysto męskiej perspektywy – nie staram się tego ukryć. To męska wizja tego, jak wyglądałby świat składający się wyłącznie z kobiet. Właśnie to zainteresowało mnie w seksploatacji – reżyserzy bardzo często wykorzystywali wtedy wątki lesbijskie i dopasowywali je do potrzeb męskiej widowni, tworząc przerysowany, zupełnie sztuczny świat. Pozbywając się wszystkich mężczyzn, z wyjątkiem mojego spojrzenia, chciałem pójść jeszcze dalej i sprowadzić to wszystko do poziomu absurdu. Poza tym, kiedy masz w filmie same kobiece postaci, od razu znikają charakterystyczne podziały płciowe. Towarzyszące im napięcia zaczynają dotyczyć zupełnie innych rzeczy.

Powiedziałeś kiedyś, że jeśli ktoś widział „Piękność dnia”, nie musi już oglądać „Duke of Burgundy”.

Nie mówiłem tego na poważnie. Chodziło mi o scenę, w której poddany mężczyzna nagle przerywa prowadzoną grę, by reżyserować kobietę, która w założeniu ma go dominować. Trudno o lepszy dowód na to, że role, które przybieramy, można bardzo łatwo odwrócić. W życiu trudno podtrzymać iluzję seksualnej fantazji. Bunuel brutalnie przerwał to złudzenie. I to za pośrednictwem tylko jednej sceny!

Ty pokazujesz, że nawet najbardziej wyrafinowane fantazje często przegrywają w zderzeniu z rzeczywistością. Twojej bohaterce nie przeszkadza, że partnerka ją poniża, ale irytuje ją jej chrapanie.

Humor można znaleźć w tylu różnych elementach. Na przykład w tym, jak desperacko ludzie starają się sprawdzić w wyznaczonych sobie rolach – bez względu na to, czy chodzi o dźwiękowca wściekle dźgającego nożem główkę kapusty, czy pozostające w erotycznym związku kobiety. Takie starania, z góry skazane przecież na porażkę, naprawdę mogą wydać się śmieszne. Lubię śmiać się z absurdalnych sytuacji, które pokazuję. Ale nie z moich bohaterów.

Początki twojej kariery były dość nietypowe. Trzeba mieć sporo odwagi, by z dnia na dzień rzucić wszystko i nakręcić swój pierwszy film w Rumunii.

Mój pierwszy film krótkometrażowy powstał w 1992 roku. W tym samym czasie wyreżyserowałem też pierwszą sztukę teatralną i zdałem sobie sprawę z tego, że w moim mieście, tak jak i w moim życiu, zupełnie nic się nie dzieje. Musiałem zrobić coś drastycznego. Poznawanie Transylwanii zajęło mi wiele lat. Miałem wtedy dość elastyczną pracę na Słowacji i z dnia na dzień otrzymałem pokaźny spadek; mogłem pozwolić sobie na to, żeby co miesiąc spędzać tam tydzień, jednocześnie przygotowując film. W czerwcu 2006 roku wreszcie udało mi się do tego doprowadzić. Zdjęcia do „Katalin Vargi” trwały tylko 17 dni, ale ostatecznie pracowałem nad tym filmem przez pięć lat. Powstał z moich własnych pieniędzy – dopiero w ostatnich etapach postprodukcji nawiązaliśmy współpracę z rumuńską firmą producencką.

Potwór z głębin. "W samym sercu morza" w kinach

„Katalin Varga” została nieźle przyjęta na światowych festiwalach, ale prawdziwym przełomem okazał się dla ciebie film „Berberian Sound Studio”.

Nigdy nie wiem, o czym będzie opowiadał mój kolejny projekt. Myślę jednak, że wszystkie moje filmy łączy ta niewytłumaczalna fascynacja, jaką darzę kino eksploatacji: filmy z nurtu rape and revenge, włoskie horrory giallo i, jak w przypadku „Duke of Burgundy”, europejskie soft porno. Fascynuje mnie to, jak łatwo można pozbawić te gatunki sensacyjnej otoczki i za ich pośrednictwem opowiedzieć o czymś znacznie głębszym. O czymś, co dotyka nas osobiście. Jeśli pracujesz w obrębie jakiegoś gatunku, ślepe trzymanie się rządzących nim reguł byłoby śmiertelnie nudne. Mnie interesuje raczej to, by nadać mu jakiś nowy kierunek.

Dlatego wszystkie sceny przemocy w „Berberian Sound Studio” odbywają się poza kadrem?

Chciałem zrobić film, który byłby zanurzony po szyję w konwencji horroru, ale nie byłoby w nim żadnej przemocy ani krwi. I to wcale nie ze względów moralnych. Postanowiłem przekonać się, jaką reakcję mogę uzyskać, posługując się tylko dźwiękiem. Zrobiłem więc dokładnie to, czego nigdy nie powinno się robić w kinie. W przypadku zwykłych filmów widzimy jedynie samą iluzję – cały proces, mechanizm ich powstawania pozostaje w ukryciu. W „Berberian...” widzimy natomiast tylko sam proces. Resztę musimy sobie dopowiedzieć. Fascynuje mnie sytuacja, w której widowni nie pozwala się czegoś zobaczyć – ich wyobraźnia próbuje wtedy wypełnić wszystkie puste miejsca. Dźwięk ma niezwykłą moc wprowadzania widzów w błąd – krzyk może okazać się o wiele bardziej przerażający, gdy go tylko słyszymy. To wyjątkowe narzędzie manipulacji.

Powiedziałeś kiedyś, że nie postrzegasz tego filmu jako horroru.

Ujmę to tak: nie przeszkadza mi, jeśli ludzie postrzegają go jako horror. Ale dla mnie opowiada raczej o samej idei horroru. Usiłowałem zagłębić się w nim w mrok, lecz chciałem, by odbyło się to bez straszenia i przemocy. Zależy mi na tym, żeby widzowie podali w wątpliwość swój stosunek do przemocy przedstawianej na ekranie. Dlaczego oglądanie jej sprawia nam przyjemność? Dlaczego tak bezmyślnie ją konsumujemy? To absurdalne, zupełnie jak absurdalna jest sytuacja, w której dźwiękowiec wściekle miażdży warzywa, by uzyskać odgłos rozrywanego na strzępy ciała.

„Berberian Sound Studio” i „Duke of Burgundy. Reguły pożądania” to filmy, w których krytycy uwielbiają doszukiwać się nawiązań do twórczości innych reżyserów.

Czasem takie odwołania są w pełni zamierzone i oczywiste na pierwszy rzut oka, a czasem jest to zupełnie przypadkowe. Mam nadzieję, że w przypadku moich filmów gładko wtapiają się w całość. To, co robię, postrzegam jako kolaż. W malarstwie czy w muzyce zapożyczanie istniejących już wcześniej elementów jest czymś jak najbardziej akceptowalnym – w ten sposób tworzy się nowe znaczenia. Można więc powiedzieć, że stoi za mną bardzo długa tradycja; gatunek filmowy wykorzystuję tylko jako punkt wyjścia. Nie interesuje mnie pastisz – kino eksploatacji przenoszę w wymiar, w którym nabiera zupełnie nowego charakteru.