Spór pomiędzy Maurizio Cattelanem oraz jego wieloletnim współpracownikiem Danielem Druetem po raz kolejny pokazuje jak ważne jest podpisywanie umów rozsądzających kwestie autorstwa danych dzieł. Przy okazji powraca stare jak świat pytanie – czy wielcy artyści rzeczywiście są tacy wielcy – skoro ich największe prace są zazwyczaj tworzone przez inne osoby.
Daniel Druet, akademicko wykształcony rzeźbiarz, zdobywca prestiżowego stypendium Prix de Rome, oskarżył Maurizio Cattelana, jego galerię – Perrotina oraz muzeum La Monnaie de Paris o ignorowanie jego próśb o uznanie go za autora dziewięciu prac, które wykonał dla Cattelana w latach 1999-2006.
Pozew opiewa na 4,5 miliona euro, a Druet domaga się wyłącznego autorstwa dziewięciu rzeźb woskowych. Prawnicy Perrotina i Cattelana przekonują, że Druet był jedynie wykonawcą pomysłów Cattelana, jednak ostateczny kształt koncepcyjny nadawał właśnie Cattelan. Choćby w przypadku, bardzo znanej w Polsce pracy La Nona Ora, przedstawiającej postać papieża Jana Pawła II przygniecionego meteorytem. Rzeźba miała zostać dostarczona na stojąco, a następnie Cattelan przeciął ją na pół i przyszpilił skałą przypominającą meteoryt. Z kolei Druet i jego prawnicy kwestionują rolę artystyczną Cattelana, twierdząc, że niektóre prace zostały „po prostu powieszone na ścianie, tak jak je dostarczyłem”. Współpraca obu panów trwała kilka-naście lat, zatem nic dziwnego, że pozew obejmuje najbardziej znane prace, których autorstwo przypisane jest Cattelanowi. Oprócz wspomnianej już La Nona Ora, spór dotyczy także pracy Him – obrazującej nazistowskiego dyktatora Adolfa Hitlera w dziecięcych proporcjach, ale z głową dorosłego człowieka. Do każdego zlecenia Druet miał otrzymać komplet instrukcji wykonawczych, jednak jak sam twierdzi były one tak niejasne, że pozostawiły mu „całkowitą swobodę rzeźbienia, jak tylko chciał”. Prawnicy galerii Perrotina odrzucili to twierdzenie, podnosząc, że instrukcje zostały podane z wręcz „matematyczną precyzją”, a gotowe rzeźby zostały użyte jako element większych instalacji, a nie jako samoistne prace.
Proces spotkał się z niesamowitym zainteresowaniem, a sala paryskiego sądu szybko zapełniła się po brzegi. Jest to o tyle zrozumiałe, że wynik tego sporu, wyznaczy kierunek w patrzeniu na kwestie autorstwa. Nie od dziś wiadomo przecież, że znani artyści zazwyczaj korzystają z różnego rodzaju pomocników, wykonawców czy w końcu praktykantów i uczniów. Bywa i tak, że to właśnie oni wykonują prace, które potem przedstawiane są jako autorstwa, tych którzy dzieło zlecają. Było tak w przypadku Michała Anioła i jest tak w przypadku Maurizio Cattelana. Czy jednak, zależnej od osobistych wpływów i opartej na indywidualnym kulcie jednostki, branży „wielkiej sztuki” powinno to wszystko ujść na sucho, a status quo będzie zachowany? Z jednej strony nie sposób ignorować założeń sztuki konceptualnej, której koniec – w przypadku, gdyby Cattelani przegrał – wieszczą jego prawnicy. Artysta zresztą od zawsze podkreślał, że „(…) sam nigdy nie dotykam pracy. To jest poza moim zasięgiem”, powiedział Cattelan ówczesnej kustosz Muzeum Guggenheima Nancy Spector w monografii opublikowanej w 2000 roku. „Oczywiście wolałbym mieć rodzaj niezapośredniczonej reprezentacji, ale nie jest to możliwe, biorąc pod uwagę mój proces. Znaczenie tej pracy jest naprawdę poza moją kontrolą”. Z druga strona stawia równie istotne pytania: „Czy pan Cattelan wie, jak tchnąć ducha w materiał?” — zapytał na sprawie, prawnik Drueta, odwołując się do wyrażenia Raymonda Devosa. – „Nigdy, bo nie wie jak. Dziś istnieje większy dystans między osobą, która tworzy, a osobą, która ma pomysł, a należy pamiętać, że idee nie są chronione przez francuskie prawo” (podobnie zresztą jak w Polsce). Zespół Cattelana przytoczył z kolei przykłady przywołanych instrukcji dla Drueta, w tym na przykład dokładny kąt, pod jakim powinna opadać powieka. „Nawet jeśli artysta w ogóle nie dotyka dzieła, może być wyłącznym autorem” – powiedział prawnik Perrotina, Pierre-Olivier Sur. Aby stworzyć te prace, „Drueta można zastąpić innym rzeźbiarzem, ale Cattelana nie”.
Możliwe, że całej tej sprawy by nie było, gdyby Druet został zawczasu wysłuchany, a jego nazwisko pojawiałoby się np. jako współautora pracy, gdyż z punktu widzenia obowiązujących przepisów, możemy mieć do czynienia właśnie z takim stanem prawnym. Zamiast tego będziemy mieli do czynienia z wiekopomnym wyrokiem, który może zarysować nowe ramy sztuki konceptualnej, w której, jak wiadomo najważniejszy jest proces, idea – w opozycji do przedmiotu, rezultatu procesu twórczego. Jak jednak powszechnie wiadomo, sztuką artysta się nie naje, co w kontekście kwot o jakich jest mowa w tym procesie, może być podstawą do zrozumienia stanowiska Drueta. Praca Him została sprzedana za 17 milionów dolarów na aukcji w 2016 roku, a Druet za wszystkie prace, które zlecił mu Cattelan, miał otrzymać około 280 000 dolarów. Oczywiście nigdy nie podpisali żadnej umowy, co teraz mści się na obu panach. Druet od lat, na próżno szukał swojego nazwiska pod pracami Cattelana, choćby w Monnaie de Paris. Muzeum i galeria Perrotin odrzuciły również prośbę Drueta, aby jego nazwisko pojawiało się na każdej etykiecie ściennej dzieł, które wyrzeźbił. Druet, zapytany czy byłby zadowolony, widząc jego imię jako część dłuższego tekstu objaśniającego założenia pracy, odpowiedział: „Absolutnie, to po prostu wszystko, czego chciałem. Być uznanym za rzeźbiarza”. Wyrok w tej sprawie ma być ogłoszony 8 lipca.
Plagiat
Polskie prawo autorskie nie zna definicji plagiatu. Możemy się jedynie posiłkować art. 115 ustawy Pr. Aut., zgodnie z którym „kto przywłaszcza sobie autorstwo albo wprowadza w błąd co do autorstwa całości lub części cudzego utworu albo artystycznego wykonania, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do lat 3.” Należy zatem uznać, że plagiat polega na świadomym i bezprawnym przywłaszczeniu autorstwa cudzego utworu, niezależnie od jego formy czy treści. Nie ma również znaczenia, czy przywłaszczamy sobie autorstwo dzieła objętego ochroną prawno-autorską, czy też utworu, do którego prawa autorskie wygasły lub mamy do czynienia z tzw. utworami osieroconymi (prawa do nich prawdopodobnie nie wygasły, jednak nie ma możliwości dotarcia do ich twórców lub spadkobierców). Przechodząc płynnie do przykładów ze świata filmowego nie sposób nie wspomnieć o filmie „Za garść dolarów” – znanego spaghetii westernu w reżyserii Sergio Leone i Clintem Eastwoodem w roli głównej. Film zebrał nawet niezłe recenzje, a reżyser został zasypany wiadomościami od fanów i ludzi ze środowiska. Jedna z nich, nadana przez Akiro Kurosawę miała brzmieć: „Dobry film tylko, że to mój film”. Chodzi o obraz pt. „Yojimbo”, który został nakręcony parę late wcześniej. Kurosawa zażądał części zysków i finalnie sprawa zakończyła się ugodą opiewająca na 100 tysięcy dolarów i 15 % udziale w zyskach.
Autoplagiat
Zgodnie z doktryną prawniczą autoplagiat to wielokrotne publikowanie tego samego lub w niewielkim tylko stopniu przetworzonego utworu, w warunkach wprowadzających w błąd, że jest to utwór po raz pierwszy rozpowszechniony. Co ciekawe autoplagiat nie jest plagiatem w rozumieniu prawa autorskiego, gdyż nie dochodzi do przywłaszczenia autorstwa lub wprowadzenia co do niego w błąd – twórca, jest wszakże ten sam. Interesujące wytłumaczenie zjawiska autoplagiatu dostarcza Grzegorz Sołtysiak w książce pt. „Plagiat. Zarys Problemu” (Warszawa, 2009). Jego zdaniem definicją tego procederu może być sposób postępowania głównego bohatera „Przygód dobrego wojaka Szwejka”. Sprzedawał on bowiem psy, które wyszkolone w określony sposób, uciekały od nowych właścicieli i wracały do Szwejka. Dzięki temu bohater powieści Jaroslava Haška mógł je sprzedawać na okrągło. Przechodząc jednak do czasów bardziej współczesnych i skupiając się na tematyce filmowej warto zwrócić uwagę na postać, która w środowisku uznawana jest za twórcę często korzystającego z własnego dorobku artystycznego. Mam tu na myśli Hansa Zimmera – znanego kompozytora muzyki filmowej. Przykładem zarzucanego mu powielania własnych pomysłów są soundtracki do filmów „Cienka czerwona linia” oraz „Pearl Harbor”. Pierwsza część „Tennessee” (utwór z soundtrack’u „Pearl Harbor”) i motyw z „Cienkiej czerwonej linii” brzmią niemal dokładnie tak samo. Drugi tytuł obraca się po prostu w bardziej ponurych i przygnębiających dźwiękach, pozostawiając film tym nieco bardziej batalistycznej atmosferze. Kolejnym przykładem jest uderzające podobieństwo utworu „Time” z „Incepcji” oraz „Salomon” z filmu „Zniewolony. 12 Years a Slave”.
Inspiracja
Czymże by był przemysł filmowy bez inspiracji? Przecież to ona napędza kreatywność i pozwala na odsłonienie głęboko zakorzenionych kodów kulturowych zbieranych przez twórców przez całe życie. Zapożyczenia czy nawiązania są rzeczą powszechną i zjawiskiem raczej pozytywnym. Cała twórczość choćby Tarantino opiera się przecież na odtwarzaniu pewnych kalek i przekazywaniu ich za pomocą charakterystycznego dla tego twórcy języka. Weźmy na przykład klasyczny już obraz „Wściekłe Psy”. Film opowiada o szajce eleganckich przestępców, zajmujących się napadami na sklepy jubilerskie. Identyczną w formie opowieść dostarczył widzom również Ringo Lama w „Płonącym mieście”. To historia grupy rzezimieszków, którzy kradną klejnoty ubrani w podobne garnitury. Później, przestępcy znajdują się w fabularnym klinczu i wszystko kończy się krwawym finałem – zupełnie jak u Tarantino. Reżyser z resztą nigdy nie wypierał się takich inspiracji. Pomimo tego, że w Hollywood film uznawany jest za totalną zrzynkę, nigdy nie doszło do procesu, a zapożyczenia stały się swego rodzaju znakiem rozpoznawczym Quentina Tarantino.
Podobnie jak w przypadku plagiatu, polskie prawo autorskie nie poświecą utworom inspirowanym zbyt dużo uwagi. Art 2 Pr. Aut mówi, że „za opracowanie nie uważa się utworu, który powstał w wyniku inspiracji cudzym utworem.” No i to właściwie tyle. Dla porządku należy wspomnieć, że opracowanie to m.in. tłumaczenie lub adaptacja innego utworu. Utwór inspirowany jest z kolei dziełem samoistnym, posiadającym pełnię praw autorskich, a twórca ma prawo nim swobodnie rozporządzać. Z ciekawszych inspiracji na pewno warto wymienić słynną sceną z „Lśnienia”, w której wcielający się w głównego bohatera Jack Nicholson „otwiera” drzwi za pomocą siekiery. Kubrick inspirował się w tym przypadku sceną z filmu „Furman Śmierci” (org. Körkarlen) – niemego, szwedzkiego obrazu z 1921 r. Za utwór inspirowany można już również uznać „Kształt wody” Guillermo del Toro. Twórca „Labiryntu Fauna” został pozwany o splagiatowanie sztuki „Let Me Hear You Whisper” z 1969 r. Sędzia nie zgodził się jednak z argumentacją strony powodowej i stwierdził, że „chociaż zarówno sztuka jak i film opowiadają o pracownicy placówki nauko-wej postanawiającej uwolnić stwora, na którym przeprowadza się eksperymenty, jest to zbyt ogólny koncept, by mógł być chroniony prawem. To samo dotyczy faktu, że pracownica przejmuje się nieuchronną śmiercią obiektu i rodzi się między nimi więź.” Po przeanalizowaniu fabuły, wątków, scenariusza w obu dziełach, sąd dopatrzył się jedynie niewielkich podobieństw – zbyt małych, by uzasadnić powództwo. Nie powinno być jednak żadnych wątpliwości, że del Toro inspirował się sztuką Paula Zindela – co nie jest niczym złym, a zwłaszcza nielegalnym.
Twórczość równoległa
Twórczość równoległa to bardzo delikatny i rzadko poruszany temat. Wyobraźmy sobie bowiem, że dwie nieznające się osoby, nie mające ze sobą żadnego połączenia wpadają na taki sam pomysł i przystępują do jego twórczej realizacji. Niemożliwe? Jak się okazuje takie sytuacje się zdarzają. O twórczości równoległej wypowiedział się nawet Sąd Apelacyjny w Warszawie, który stwierdził, że „Nie jest plagiatem dzieło, które powstaje w wyniku zupełnie odrębnego, niezależnego procesu twórczego, nawet jeżeli posiada treść i formę bardzo zbliżoną do innego utworu. Możliwe są sytuacje, w których dwóch twórców, niezależnie od siebie, wykorzystuje w utworze ten sam pomysł i opracowuje go przy użyciu bardzo zbliżonych środków artystycznych, zwłaszcza jeżeli dzieła dotyczą tego samego tematu albo tematów bardzo zbliżonych.” (Wyrok z dnia 15 września 1995 r., I ACr 620/95). Warto również dodać, że każdy z tak stworzonych utworów jest chroniony prawem autorskim i równoprawnie występuje w obrocie rynkowym.
Ghostwriting czyli autor widmo
Na koniec zostaje ghostwriting, gdyż jest to trochę inna kategoria. Generalnie mamy tu do czynienia z sytuacją, w której autorem utworu jest tak naprawdę twórca, któremu zlecono jego stworzenie, a następnie prawa autorskie zostały przeniesione na osobę, która będzie uznawana za autora. Zjawisko te, jest bardzo powszechne, zarówno w biznesie muzycznym (pisanie piosenek i tekstów na zamówienia), jak i w przemyśle filmowym (np. tworzenie zamówionych scenariuszy). Samo pojęcie zostało spopularyzowane przez film Romana Polańskiego pt. „Autor widmo”, opowiadający o brytyjskim pisarzu (w tej roli Ewan McGregor), który podejmuje się anonimowego dokończenia książkowych wspomnień brytyjskiego premiera.
Co ciekawe, zgodnie z prawem, nie można zrzec się ani przenieść na inną osobę praw autorskich osobistych (umowami przenoszone są wyłącznie te majątkowe), co oznacza, że prawdziwy twórca konkretnego utworu na zawsze pozostanie jego autorem w świetle przepisów. Idąc dalej w analizę przepisów, czy przypadkiem definicją plagiatu nie było właśnie „przywłaszczenie sobie autorstwa bądź wprowadzenie co do niego w błąd”? No właśnie. Status prawny ghostwritingu do dziś pozostaje w sferze sporów, choć np. w środowisku akademickim korzystanie z usług autorów widmo uznawane jest za nieetyczne. W tzw. showbiznesie z kolei jest to zjawisko powszechne i dopóki będą ludzie skłonni zapłacić odpowiednią ceną za np. napisanie tekstu do utworu, dopóty taka działalność będzie się miała nieźle.