Wakar: Teatr Grzegorzewskiego to konglomerat słowa, malarstwa i muzyki

Kartkuję scenariusz do spektaklu „On. Drugi powrót Odysa” i przypominam sobie jego premierę. Odbyła się w Teatrze Narodowym w Warszawie niemal dokładnie dziesięć lat temu – 29 stycznia 2005 roku. Jerzy Radziwiłowicz na leżąco, przygnieciony wybebeszonym stelażem metalowego łóżka, wyrzucający z siebie chrapliwym głosem kaskady słów. „Zawsze padam – nigdy na twarz. Wszystko jest skandalem. Wszystko jest incydentem. Wszystko jest pogwałceniem praw”.

Scena zasnuta smutkiem, jakby przesłonięta ledwie dostrzegalnym kirem. Tak było już w „Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego”, wystawionym w Narodowym półtora roku wcześniej. Tak było w granej w tunelu pod ulicą Wierzbową „Duszyczce” według Tadeusza Różewicza, wielkim rozliczeniu artysty – bohatera, jego wewnętrznej podróży do źródeł siebie i własnego rozczarowania światem. Potem siłą rzeczy zaczęliśmy czytać ostatnie inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego niczym rozciągnięte w czasie pożegnanie. Ostatnie słowa w „On. Drugi powrót Odysa” należały do Mistrza Sinobrodego, którego grał Jan Englert, wcześniej R. w „Duszyczce”. „Żegnaj. Dojechałaś do końca, kochanie. Noc. Kres. A po nich wieczność. Ciemność”.

Mało dziwne, że kiedy dziś czyta się te słowa, po plecach przechodzą dreszcze. Wiadomość o śmierci Grzegorzewskiego przyszła 9 kwietnia. Tydzień wcześniej w Watykanie odszedł Jan Paweł II. Było chwilę po jego pogrzebie, kraj kończył – jak się wtedy zdawało – owocne rekolekcje. Mało kto oddał wielkiemu reżyserowi to, co było mu należne, w innej byliśmy pogrążeni żałobie. Wspominam do dziś mszę w Kościele Środowisk Twórczych, kiedy artystę żegnali jego przyjaciele, aktorzy, współpracownicy. Pamiętam łzy w oczach wielu z nich, Wojciecha Malajkata, gdy łamiącym się głosem czytał Biblię. W jego dyrektorskim pokoju w warszawskim Teatrze Syrena widziałem później portrety – ukochanego dyrektora oraz Marka Walczewskiego. Już wcześniej wiedziałem, że ci wszyscy, co zarzucali Grzegorzewskiemu, że instrumentalnie traktuje swych aktorów, ma ich nieomal za elementy scenografii, najdalej są od prawdy. 14 kwietnia Teatr Narodowy pożegnał swego dyrektora i reżysera specjalnym spektaklem „On. Drugi powrót Odysa”. Na widowni wyczuwało się dziwne napięcie, jakby oczekiwanie na ostatnie kwestie ciążyło wszystkim, stawało się dotykalne, a przy tym nieznośne i nieodwołalne. Na koniec scena pozostała pusta. Aktorzy stanęli z boku, nie wyszli do ukłonów. Długo klaskaliśmy Wielkiemu Nieobecnemu.

Kiedy dziś czytam scenariusze Grzegorzewskiego, odnajduję w nich smak jego teatru. Czuję przedziwny spokój, mogąc na chwilę do niego wrócić. Jest mi z tym dobrze i cóż poradzę, że ta lektura i to oglądanie przywracają właściwe proporcje. Żałośnie małym czyni nasze dzisiejsze podniecenia, właściwą miarę daje małym olśnieniom. Nie jest tak, aby Grzegorzewski za życia pozbawiony został należnej mu rangi, jednak czyniono wiele, aby tak się stało. Wyjątkowa edycja jego dzieł – bo tak nazywać trzeba scenariusze – nie pierwszy raz uświadamia, kogo dziesięć lat temu straciliśmy.

Zrobiona została jako się rzekło unikatowo. W 2013 roku otrzymaliśmy „Warjacje” – pięć partytur do przedstawień z lat 1978–1991. Zestaw otrzymał tytuł od pierwszego autorskiego scenariusza, zrealizowanego w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Oprócz „Warjacji” znalazły się w nim „Powolne ciemnienie malowideł”, „Tak zwana ludzkość w obłędzie”, „Usta milczą, dusza śpiewa” oraz „Miasto liczy psie nosy”. Przed chwilą dostaliśmy zestaw numer dwa, czyli „Improwizacje”, obejmujący widowiska z lat 1994–2005, czyli „Cztery komedie równoległe”, „La Boheme”, „Halkę Spinozę” i „On. Drugi powrót Odysa”. W ciągu kolejnych miesięcy mają pojawić się „Rekonstrukcje”, zawierające zeszyty z „Ameryką”, „Śmiercią w starych dekoracjach” i „Złowionym” (w jednym), „Śmiercią Iwana Iljicza”, „Hamletem Stanisława Wyspiańskiego”, na koniec zaś z „Niejakim Piórką” oraz niezrealizowaną już niestety, a dokładnie przez artystę zaplanowaną „Czarodziejską górą”. Wszystkie opracowali Ewa Bułhak i Mateusz Żurawski, dając dowód nie tylko naukowej biegłości i skrupulatności. Bułhak we wstępie do „Warjacji” pisze, iż wierzy, że publikacja stanie się ważnym źródłem do dalszych badań nad spuścizną reżysera i pomoże odkryć nierozpoznane jej wątki. Uderzająca skromność, gdyż zapewne łatwiej byłoby powiedzieć, czym nie jest inkryminowana publikacja, niż czym jest. Warto podkreślić najpierw, że nie da się – a przynajmniej ja nie potrafię – potraktować jej wyłącznie w naukowych kategoriach. Ewa Bułhak współpracowała wiele lat z Grzegorzewskim w Teatrze Studio, Żurawski zafascynował się nim później. Można ich edytorskie i badawcze dzieło uznać za spłatę długu, podziękowanie za teatr i za całą twórczość. Można też – przepraszam za sentymentalizm – za wyraz zauroczenia, fascynacji, która nigdy nie przeminie.

Są „Warjacje” i „Rekonstrukcje” partyturami do przedstawień. Można je czytać niczym scenariusze w sensie ścisłym, z zapisami kwestii poszczególnych postaci, didaskaliów, piosenek i śpiewek. Fundamentalne znaczenie ma wybór inscenizacji, w których najmocniej znać było osobny charakter poszukiwań twórcy. Uwielbiam jego „Wesele” z Narodowego, kocham zrealizowane tam „Morze i zwierciadło” i „Operetkę”. Wyobrażam sobie próby odtworzeń interpretacji reżysera, zastanowienia nad jego bliskością do Wyspiańskiego, Audena i Gombrowicza. Warto pamiętać o „Weselu” jako jednym z najważniejszych ogniw w jego czytaniu autora „Akropolis” i źródle powracających wciąż – choćby w „Sędziach” – motywów. Widzowie „Morza i zwierciadła”, nierzadko wielokrotni, od lat mają w uszach oszałamiający monolog Jerzego Radziwiłowicza – Kalibana, widzą żegnającego się ze światem Prospera Jerzego Treli, złamanego smutkiem oczekiwanej wolności Ariela Beaty Fudalej. Nie da się nie pamiętać Wojciecha Malajkata jako Fiora w „Operetce”, gdy matowym głosem wygłaszał przejmujący bilans rewolucji. Jednak w tych pracach Grzegorzewski brał na warsztat dzieła bliskich sobie autorów i wystawiał je zgodnie z literą oryginału. Naznaczał przy tym oczywiście własnym widzeniem sztuki, charakterem pisma, obudowywał myślowymi i estetycznymi nićmi. Pozostawały to jednak dzieła Wyspiańskiego, Audena albo Gombrowicza, aby się trzymać tych, nieodosobnionych przecież, przykładów. Zatem nie miałoby sensu ponownie drukować ich akurat przy tej okazji. Trzeba tym razem zaufać własnej pamięci.

Mamy w „Warjacjach” oraz „Improwizacjach” scenariusze rzeczywiście na wskroś autorskie. Bazujące na literaturze, na utworach dla Grzegorzewskiego najważniejszych, kształtujących jego artystyczną tożsamość oraz kod jego teatru. Tyle że strategia wielkiego reżysera nie polegała na wystawianiu ich in exstenso. Wyłuskiwał z nich poszczególne zdania, a czasem jedynie słowa i wokół nich budował całe światy. „Powolnego ciemnienia malowideł” nie byłoby bez „Pod wulkanem” Malcolma Lowry’ego, a jednak z wielkiej powieści zostało w przedstawieniu ledwie kilkadziesiąt zdań. Był jednak Konsul w genialnym wykonaniu Marka Walczewskiego i błyski jego zmęczonej alkoholem i samoświadomością jaźni. W „La Boheme” mamy „Wesele”, „Wyzwolenie” i „Walczyk katarynkowy” – na podobnych mniej więcej zasadach. Powraca przez całą twórczość Grzegorzewskiego choćby Wenecja i Tomasz Mann ze „Śmiercią w Wenecji”. Tyle że w „Jagogogo kocha Desdemonę”, drugiej i w końcu ostatniej z „Czterech komedii równoległych”, Tadziem z Manna był stary tancerz Stanisław Szymański, potem także Aktor – Chochoł w „La Boheme”. Opowiadał swe postaci przede wszystkim ograniczonym do kilku ruchów tańcem, mocnym gestem, prawie bez słów. Powraca Amsterdam i wyobrażenie Paryża. Można to śledzić, czytając kolejne scenariusze, odnajdując te same, czasem strawestowane motywy. Wtedy lektura otwiera oczy na kosmos Grzegorzewskiego i na to, że jego bogactwo nie zawsze rozumieliśmy, siedząc na teatralnej widowni.

W jego partyturach są więc refleksy, odpryski jego ukochanej literatury. Czasem i one same stają się literaturą autonomiczną. Nie to jest jednak najważniejsze, bo teatr Jerzego Grzegorzewskiego nigdy nie był stricte literacki. Był konglomeratem słowa, malarstwa i muzyki, mówiąc najbardziej w skrócie. „Warjacje”, teraz „Improwizacje”, a za chwilę „Rekonstrukcje” dają możliwość poznania punktów ich przecięcia, miejsc ich splotu. Każdy scenariusz jest w osobnym zeszycie, każdy z zeszytów można traktować jako niewielki album. Fenomenalne fotografie, przede wszystkim Wojciecha Plewińskiego, ale też Zygmunta Rytki, Krzysztofa Gierałtowskiego i Marka Holzmana, zatrzymują w kadrze sekwencje działań aktorów i sceniczne pejzaże. Dobrze jest też popatrzeć sobie znowu na twarze aktorów z tego teatru, bo wielu nie dostaje od dawna ról na swą miarę, poza tym mają w sobie zwykle dziwną siłę. Można również zobaczyć odręczne notatki Grzegorzewskiego, jego scenograficzne szkice, porozrzucane zapiski. Wreszcie prześledzić zmiany w przebiegu spektakli dzięki dokumentacyjnej zaciętości redaktorów tomów. W efekcie dostajemy nie tylko scenariusze wielkiego artysty, ale i zapisy jego przedstawień. Możemy przewinąć w pamięci taśmę i samemu sobie je odtwarzać.

Warto czekać na zbiór ostatni. Z wielu powodów, bo choć zawierać będzie adaptacje prozy, najwięcej w nim będzie poezji z teatru Jerzego Grzegorzewskiego, a zatem prób uchwycenia nieuchwytnego. Będzie na przykład „Śmierć Iwana Iljicza” według Lwa Tołstoja, zapewne najpiękniejszy, jaki widziałem w teatrze, zapis heroizmu i śmieszności ludzkiego umierania. I będzie „Czarodziejska góra” według Tomasza Manna. Miał na nią Grzegorzewski ideę, sceniczną koncepcję, niemal gotową obsadę. Na to czekam najintensywniej – na zapis spektaklu, który miał być, a go nie było. Trzeba go będzie stworzyć sobie samemu we własnej głowie, już bez JG, jak bywał nazywany przez swoją córkę, autorkę „Onego”, Antoninę.