Reklama
Czasami wystarczy lekkie przesunięcie akcentów i starą opowieść można zrelacjonować jeszcze raz bez poczucia nużącej repetycji. Manipulacje kierunkiem, mocą i barwą światła to domena sceny teatralnej - a w „Europejczykach” brytyjskiego historyka Orlanda Figesa dużo się mówi o teatrze, szczególnie operowym. Pomysł Figesa na jego monumentalną, przekrojową książkę był bowiem następujący: przyjrzeć się XIX stuleciu przez pryzmat życia jego elit artystycznych, ale położyć nacisk nie na narrację czysto biograficzną, lecz na zachodzące w tle złożone procesy społeczne. Przyglądając się więc rynkowi XIX-wiecznej sztuki - opery, malarstwa, prasy, literatury, muzealnictwa - Figes stara się wyjaśnić, na czym polegał kosmopolityczny, homogenizujący charakter pierwszej fali europejskiej świeckiej kultury masowej.
Z drugiej strony „Europejczycy” to jednak dzieło biograficzne: jego szkielet stanowi historia osobliwego, trwającego blisko 40 lat, trójkąta miłosnego, którego uczestnikami byli ludzie utalentowani oraz wielce w swojej epoce wpływowi. Ową legendarną (choć dziś w dużej mierze zapomnianą) trójkę stanowili: Pauline Viardot (1821-1910), francuska śpiewaczka operowa pochodzenia hiszpańskiego, przez lata uchodząca za najpiękniejszy głos Europy, jej mąż Louis Viardot (1800- -1883), pisarz, tłumacz, krytyk, popularyzator sztuki i - używając współczesnego nam terminu - menedżer kultury, oraz Iwan Turgieniew (1818-1883), pierwszy rosyjski prozaik, który zyskał wielką międzynarodową popularność, niestrudzony łącznik między Rosją a Zachodem, mistrz realizmu i analizy psychologicznej. Status wzajemnych relacji między tym trojgiem ludzi zmieniał się z upływem czasu, ale prócz miłości do tej samej kobiety Turgieniewa i Viardota połączyła też lojalna przyjaźń; w późniejszym okresie życia państwo Viardotowie i Turgieniew przestali nawet dbać o pozory - mieszkali w zasadzie razem. A mieszkali w wielu miejscach: m.in. w Paryżu, pod Paryżem, w Baden-Baden, w Londynie.
Liczą się pieniądze
Figes, doświadczony historyk, specjalizuje się w dziejach Rosji ostatnich dwóch stuleci - przypomnijmy choćby niektóre jego książki: „Szepty. Życie w stalinowskiej Rosji” (Magnum 2008, przeł. Władysław Jeżewski), „Tragedia narodu. Rewolucja rosyjska 1891-1924” (Wyd. Dolnośląskie 2009, przeł. Beata Hrycak-Domke), czy „Taniec Nataszy. Z dziejów kultury rosyjskiej” (Magnum 2011, przeł. Władysław Jeżewski) - a zatem wybór Turgieniewa na jednego z bohaterów kosmopolitycznych „Europejczyków” był pewnie dość oczywisty. Viardotowie z kolei długimi dekadami podróżowali po kontynencie, byli wielojęzyczni i tworzyli wokół siebie krąg towarzyski, który olśniewał bogactwem wybitnych nazwisk pisarzy, kompozytorów czy malarzy. Polski czytelnik na pewno zwróci uwagę na bliską znajomość (a także współpracę artystyczną) Pauline Viardot z Fryderykiem Chopinem i George Sand. Gdyby ludzi potraktować jak węzły, w których zbiegają się rozmaite relacje społeczne, Viardotowie i Turgieniew stanowiliby niesłychanie gęstą plątaninę, coś w rodzaju gigantycznego dworca kolejowego, pełnego rozjazdów, skrzyżowań i torów rozchodzących się w różne strony.

Reklama
Metafora kolejowa nie jest tu od rzeczy, bo - jak pisze Figes - w XIX w. „linie kolejowe zaczęły przecinać narodowe granice wszędzie. Nastała nowa era europejskiej kultury. Artyści - i ich dzieła - mogli się teraz przemieszczać po kontynencie z dużo większą swobodą. (...) Koleją przemieszczały się orkiestry i chóry, objazdowe wystawy dzieł sztuki oraz pisarze krążący z odczytami. Przytłaczający ogrom wielu z tych artystycznych wydarzeń, które wcześniej wymagały bezliku koni i wozów, dla silnika parowego stanowił względne błahe wyzwanie. Międzynarodowy rynek stanął otworem dla taniej masówki: reprodukcji obrazów, książek i nut. (...) W owych dziełach sztuki [Europejczycy] mogli teraz odkryć swoją «europejskość», wartości oraz idee, które dzielili z innymi mieszkańcami kontynentu w wymiarze ponadnarodowym”.
Oczywiście - nie chodzi tu ściśle o powstanie „europejskiej” kultury świeckiej, bo ta istniała wcześniej. Chodzi o profesjonalizację tej kultury i umasowienie kanałów jej odbioru. O kulturową demokratyzację, współgrającą z mechanizmami w szybkim tempie dojrzewającego kapitalizmu. Ta demokratyzacja - z różnych względów - dotyczyła tylko jednej klasy społecznej: bogacącej się burżuazji, dotąd odciętej w większości krajów Europy od elitarnych czynników statusu i prestiżu. Przyjęcie takiego punktu widzenia powoduje, że w książce Figesa brak poważniejszej analizy kulturowego położenia robotników czy chłopstwa - „Europejczycy” są opowieścią o dynamicznej emancypacji burżuazji. Ostatecznie wiek XIX był stuleciem jej triumfu.
Na czym polegała owa profesjonalizacja kultury - i tworzących ją artystów? Na gruntownej zmianie modelu zarobkowania na sztuce. Śpiewacy, kompozytorzy, pisarze, malarze musieli przedtem pracować w systemie mecenatu, licząc na łaskę i opiekę swojej dobrze urodzonej familii albo bogatego arystokraty. W XIX w. ich twórczość zostaje wyceniona rynkowo - wchodzi w skomplikowaną relację między producentem, pośrednikiem a konsumentem. Jest to również ryzykowna gra, ale z innych powodów niźli humory i polityczne fochy mecenasa: liczą się sezonowe mody i efekt skali, liczą się inwestycje i stopa zwrotu, liczy się społeczna i biznesowa sieć znajomości, wiarygodnych partnerów, utalentowanych marketingowców. Liczą się pieniądze - i to one zaczynają stanowić miarę sukcesu i pozycji. Figes opowiada o świecie, który ma absolutną obsesję na punkcie pieniędzy. Jeśli mieliście wyidealizowane wyobrażenia na temat wielkich artystów tamtej epoki, porzućcie je: targowali się, oszczędzali, inwestowali, kalkulowali i ważyli na szali każdy grosz niczym producenci filmowi z Hollywood.
Autor bardzo interesująco włącza w tę historię wątek praw autorskich - piractwo książek czy zapisów nutowych było wówczas potworną plagą, która pozbawiała twórców należnych im honorariów. Przez właściwie całe stulecie trwała dyskusja o sposobach międzynarodowej ochrony tych praw - im większy i bardziej masowy stawał się rynek dóbr kultury, tym i dyskusja zyskiwała na intensywności. Ostatecznie w 1886 r. doszło do zawarcia umowy międzynarodowej „o ochronie dzieł literackich i artystycznych”, zwanej konwencją berneńską; jej regulacje towarzyszą nam do dziś.
Trzy cienie
Oczywiście koleją jeżdżą nie tylko artyści - jeździ nią również wojsko. Proces kosmopolityzacji kultury (dzięki której „na całym kontynencie obowiązywały te same lektury, reprodukowano te same obrazy, tę samą muzykę grano w domach i tej samej muzyki słuchano w salach koncertowych, a we wszystkich znaczących europejskich operach wystawiano te same dzieła”) miał swój cień. A właściwie trzy cienie, blisko ze sobą powiązane.
Pierwszy to imperializm: gdy bohaterowie książki Figesa urządzali salonowe wieczorki z pianinem i obstalowywali sobie wille w stylu szwajcarskim, buldogi pod dywanem toczyły boje o lukratywne wpływy w koloniach, wypuszczały na siebie tajne policje i przygotowywały się do ostatecznej wojny o panowanie nad światem. Pruscy żołnierze na ulicach Paryża późnym latem 1870 r. byli forpocztą przyszłego globalnego konfliktu. Drugi cień to lewicowy rewolucjonizm - równolegle z burżuazyjnym marzeniem o demokracji, harmonii, pięknie i dostatku rozwijało się w XIX w. przecież także inne: o rozbiciu wszystkiego w drobny mak w imię wyzwolenia klas niższych. Trzeci, być może najważniejszy, to nacjonalizm, używający hasła o „kosmopolityzmie” jako straszaka, deklarujący „narodową” czystość sztuki i krwi, agresywnie atakujący artystów opowiadających się za ideałami republikańskimi, egalitarystycznymi.
W tym sensie pouczające są u Figesa historia ewolucji poglądów Richarda Wagnera (wyjątkowo odrażająca postać), a także dzieje trudnych związków zdeklarowanego równościowca i demokraty Turgieniewa z Rosją.
Te podskórne sprzeczności i polityczne napięcia doprowadziły w końcu do eksplozji w postaci wielkiej wojny. A nam został odziedziczony po XIX stuleciu kanon kultury wysokiej oraz wspomnienie o dawnej epoce kosmopolityzmu - w której wykuła się choćby idea zjednoczonej Europy.