Dziennik Gazeta Prawna
"Twój ból jest lepszy niż mój” – zaśpiewał Kazik i wysadził w powietrze Trójkę. Tak naprawdę za implozję Programu Trzeciego odpowiada szefostwo Polskiego Radia, które popadło w panikę, bo w cotygodniowym zestawieniu największych hitów zwycięży piosenka zarzucająca prezesowi PiS, że stoi ponad prawem oraz społeczeństwem.
By wyobrazić sobie dojmujący strach, jaki przeżyli ludzie zawdzięczający posady władzy, trzeba wrócić do wspomnień tych, którzy podobne kariery robili w PRL. A to dlatego, że w media rządowe (dla niepoznaki nazywane narodowymi) wkomponowano mechanizmy podobne do tych, jakie niegdyś warunkowały funkcjonowanie cenzury wewnątrzredakcyjnej.
Rozpaczliwe ruchy pod adresem nieszczęsnej listy przebojów, która z programu rozrywkowego stała się nagle politycznym, są tylko tego zewnętrznymi objawami. Chcąc na spokojnie całą sprawę obejrzeć od kulis, należy wybrać się w podróż do przeszłości, którą najstarsi pracownicy mediów narodowych (i nie tylko oni) znają z autopsji.

Właściwy człowiek

„Dyrektor telewizji, Maciej Szczepański («Krwawy Maciej», bo wszystkich wyrzuca), to typowy totalistyczny menadżer propagandy, mały Goebbels. Daje propagandę nachalną i wyłączną, eliminuje wszelką «polską wątpliwość», starcie, dyskusję, historię, nawet tradycję ludową, za to daje dużo rozrywki i – masę amerykańskich filmów sensacyjnych, które podobno kupił za półdarmo będąc z Gierkiem w Ameryce” – notował w połowie lat 70. Stefan Kisielewski.
Do 1972 r. szefem Radiokomitetu był przedwojenny komunista Włodzimierz Sokorski. Jednak Edward Gierek żądał nowego otwarcia we wszystkich dziedzinach życia, także w mediach. Nowy prezes Radiokomitetu – Maciej Szczepański, młody (jak na polityka) redaktor naczelny „Trybuny Robotniczej” z Katowic, miał za zadanie odejść od siermiężnej rozrywki oraz prymitywnej propagandy – i uczynić z TVP narzędzie skutecznie kształtujące opinię publiczną.
Szczepański zaczął od wielkiej czystki, pierwszej z wielu w dziejach instytucji z ulicy Woronicza. Od ręki wyrzucił na bruk 450 osób, zyskując sobie przydomek Krwawego Macieja lub bardziej pieszczotliwy Krwawego Maćka. Przy czym przez kolejne lata udowadniał, że nie wybacza najdrobniejszych potknięć. „To istny dom wariatów” – opisywał na początku 1973 r. to, co się dzieje w telewizji, Kisielewski. „Prezes Komitetu Radia i Telewizji, szaleje tam jak najgłupiej, wyrzucając kogo się da – np. dziennikarza, który puścił jakąś wiadomości o Wietnamie – bo rzeczywiście nie wolno, pewno, aby nie naruszyć przyjaźni z Ameryką” – notował Kisiel, bardzo się przy tym myląc.
Szczepański nie działał głupio, lecz wymagał od pracowników inteligentnych zachowań. Skoro Edward Gierek ocieplał relacje z USA, szukając za oceanem nowych kredytów i zapraszał do Warszawy amerykańskiego prezydenta, to nie należało powtarzać starych sloganów. Gdy wróg zmieniał się w przyjaciela, pracownik telewizji miał obowiązek o tym wiedzieć i samemu nadążyć na polu propagandy za następującą zmianą.
„Zapytałem tego durnia (Szczepańskiego – red.) dlaczego ją zwolnił, ale przedtem pokazałem mu «krzyżyk» i zapytałem, co to jest. Powiedział że nie wie” – pieklił się na kartach dziennika członek KC, a zarazem redaktor naczelny „Polityki” Mieczysław F. Rakowski. „Krwawy Maciej” wyrzucił dyscyplinarnie z telewizji jego znajomą, prowadzącą teleturniej „Wielka Gra” Joannę Rostocką. Stało się tak, bo wystąpiła na wizji z ozdobą przypominającą symbol religijny. „Jest to wisiorek, w którego kształcie na siłę można się dopatrywać podobieństwa do krzyżyka” – notował Rakowski, po czym na temat kolegi z KC dodawał: „To parszywe bydlę!”.
Na szczytach partii mało kto Szczepańskiego lubił, a tym bardziej szanował. Ale wszyscy się go obawiali, bo wiedzieli, że Gierek wysoko cenił trud „Krwawego Maćka”. Ten zaś nigdy nie tracił czujności. Kiedy PRL odwiedził Leonid Breżniew, prowadzący audycję radiową „Parnasik” Witold Zadrowski puścił na antenie płytę z nagranym głosem Józefa Piłsudskiego. Następnego dnia na prowokatora (być może przypadkowego) czekała dyscyplinarka. W przypadku Kazimierza Orłosia, który opublikował książkę w paryskiej „Kulturze”, decyzja o zwolnieniu z radia zapadła równie błyskawicznie. Szczepański nie robił wyjątków ani dla szeregowych pracowników, ani dla światowych sław w rodzaju dyrektora Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia i Telewizji Kazimierza Kordy. Wyrzucił go nie za konkretne przewinienie, lecz za niepodporządkowywanie się poleceniom szefostwa.

Niewolnicze dusze

„Czy pan myśli, że nie potrafiłbym zrobić żywego, zadziornego, pełnego finezji reportażu? Ludzi mamy zapalonych, dobrze przygotowanych. Wszystko zależy od tego, czy się uzna, że taki reportaż jest społecznie przydatny, czy też szkodliwy” – mówił Adamowi Krzemińskiemu wiosną 1977 r. anonimowy pracownik telewizji. „Bo kształt telewizji to raczej obraz jej dysponenta, a nie wyraz redaktorskiego woluntaryzmu” – podsumowywał „menedżer naszej TV”, który wolał nie ujawniać nazwiska.
Artykułem „Polityki” zainteresowała się cenzura. Główny Urząd Kontroli Prasy Publikacji i Widowisk (GUKPPiW) zainterweniował, bo redaktor naczelny tygodnika Mieczysław F. Rakowski był o wiele bardziej liberalny niż „Krwawy Maciej”, a co gorsza – miał z nim liczne porachunki. Cenzorzy zadbali więc o to, aby dwaj członkowie KC nie wzięli się za łby na oczach obywateli.
Jednak podobne działania nie były powszechne. Dzięki temu, że kierownicze stanowiska w mediach powierzano ludziom pokroju Szczepańskiego, cenzorzy nie musieli się przemęczać – tylko 20 proc. interwencji kontrolnych dokonywało bezpośrednio GUKPPiW, resztę brało na siebie szefostwo redakcji. Mechanizm był ten sam – stojący na szczycie drabiny służbowej szef budził grozę, zaś jego zastępcy dobrze wiedzieli, co ich czeka, jeśli nie zaspokoją jego oczekiwań lub dopuszczą do wpadki. Patrzyli więc dokładnie na ręce swoim podwładnym. Ci z kolei swoim. Ten wielopoziomowy nadzór nie byłby tak skuteczny, gdyby poza kijem nie było też marchewki. Podwyżki, awanse, talony na auta, przydziały mieszkań – to wszystko można było z dnia na dzień stracić, gdy popełniło się błąd.
Dzięki takiemu systemowi kontroli wewnętrznej możliwe było w PRL stopniowe znoszenie nadzoru GUKPPiW. „«Trybuna Ludu» i «Polityka» wychodzą już bez cenzury, na odpowiedzialność redaktorów naczelnych. Rozmawiałem z jednym z nich – Rakowskim. Mówiłem mu, że to dowód, iż mamy już dusze niewolnicze, które rządzących nie zawiodą, on oczywiście sądził inaczej, że władze mają zaufanie do ich «dojrzałości politycznej» – że sami wiedzą co pisać” – notował w kwietniu 1973 r. Kisielewski.
I znów nie miał do końca racji. Choć autorzy dobrze znali reguły gry, to czasami zapominali się i pozwalali sobie na zbyt dużo wolności. Gdy współpracujący z „Polityką” Andrzej Szczypiorski podpisał w 1974 r. „List 15”, w którym znani twórcy (m.in. Zbigniew Herbert, Antoni Słonimski, Tadeusz Konwicki) apelowali do władz PRL o zainteresowanie się sytuacją Polaków mieszkających na terenie ZSRR, Rakowski nie mógł tego puścić płazem. Redakcja zerwała współpracę z pisarzem. „Rozstałem się z Panem Andrzejem nie dlatego, że podpisał list, ale dlatego, że uznałem, iż nie informując mnie o tym, postąpił nielojalnie” – tłumaczył się sam przed sobą Mieczysław F. Rakowski na kartach swojego dziennika. Być może nawet w to wierzył.

Codzienność uzależnionego

Przypadki usuwania niewygodnych osób z redakcji przez szefostwo nie należały do rzadkości. Po śmierci w marcu 1978 r. ministra kultury Janusza Wilhelmiego, w „Kulturze” ukazał się wiersz Krzysztofa Mętraka, aluzyjnie opisujący oportunizm i brutalność zmarłego. Mętraka za karę usunęły nie władze, lecz – o czym napisał poeta w pamiętnikach – zastępca redaktora naczelnego pisma Maciej Wierzyński.
Takie praktyki powodowały utrzymywanie się głębokiej nieufności wobec ludzi zajmujących stanowiska redaktorów naczelnych. Podejrzewano ich, że gotowi są na każdą podłość, byle tylko udowodnić lojalność. „Dziennikarz z wszystkich rodzajów twórców jest najbardziej uzależniony, jest bodaj najmniej samodzielny, i to zarówno z przyczyn ideowych, jak i przyczyn komercyjnych, rynkowych. Uzależniony jest aktor, uzależniony jest muzyk grający w orkiestrze, ale ani aktor, ani muzyk nie jest w tym stopniu czynny politycznie co dziennikarz” – narzekał publicysta „Polityki” Kazimierz Koźniewski. Ciekawa postać – podczas niemieckiej okupacji konspirator, pracownik Departamentu Informacji Delegatury Rządu RP na Kraj, po wojnie tajny współpracownik UB, a następnie SB, niemal do samego końca PRL. Donosy i raporty na temat dziennikarskiego środowiska oraz kolegów pisał przez ponad 40 lat.
Ale choć Koźniewski znakomicie odnajdywał się w czasach komunistycznego reżymu, jednocześnie sarkał na ograniczenia w wolności słowa. „Dziennikarz niejeden raz musi się łamać, dostosowywać do różnych wymogów i cenzury, działać i tworzyć w narzuconych sytuacjach i układach” – pisał w tekście „Żurnaliści”, złożonym w redakcji „Polityki” w styczniu 1978 r. Felieton został gruntownie ocenzurowany, choć autor kilka razy się w nim zastrzegł, iż to, co opisuje, jest rzeczą normalną na całym świecie.
Świadomość, jak działa system, powodowała, że ludzie uwikłani weń z racji wykonywanego zawodu próbowali się dostosowywać. Pisarz Andrzej Kijowski w czerwcu 1974 r. opisał w dzienniku, jak wyglądał u niego proces myślowy po otrzymaniu prośby tygodnika „Polityka”, by napisał odpowiedź na pytanie – „Jakie widoki otwierają się przed Polakami na przyszłość w świetle trzydziestolecia?”. „Pytanie (...) jest optymistyczne, odpowiedź optymistyczna być nie może, ale brzmieć może optymistycznie, żeby zostać wydrukowana”. Po czym kontynuował myśl: „Oczywiście można mieć w nosie to, czy będzie wydrukowana, ale w takim razie po co pisać? Żeby «oni tam» dowiedzieli się, co myślę o tym? «Oni tam» wiedzą doskonale, co ja myślę, co więcej, myślą tak samo albo jeszcze gorzej, bo wiedzą więcej ode mnie. Czyli cała moja rola polega na wykręceniu kota do góry ogonem”. Tak czy inaczej podczas „wykręcania kota ogonem” autor musiał sam siebie cenzurować.

Najlepszy strażnik

Dzięki wewnątrzredakcyjnej kontroli nad dziennikarzami i artystami oraz nieustannemu nadzorowaniu ich twórczości osoby te bardzo szybko uczyły się autokontroli. „W istocie perfidne to posunięcie: autocenzura, wywołana strachem o swoje stanowisko, niebezpieczniejsza jest moralnie niż uleganie presji cenzury państwowej” – ubolewał Stefan Kisielewski.
Najwięcej pracy GUKPPIW oszczędzała rzecz trudna do uchwycenia – każda osoba związana z mediami, nim napisała pierwsze zdanie lub powiedziała jedno słowo na antenie, wcześniej zastanawiała się, czy to, co zrobi, jest cenzuralne. Doświadczenia własne oraz znajomych, a także system nagród i kar wymuszały takie zachowanie. W efekcie najlepszym i najskuteczniejszym cenzorem był sam autor. Dla poprawy nastroju mógł on na początek siebie okłamywać. „Piszę bez «cenzora wewnętrznego», jednak z wielu powodów, gdy w grę wchodzi sprawa wydania książki w kraju lub poza nim – gotów jestem na pewne ustępstwa, oczywiście w takich tylko sprawach, których bezwzględną konieczność rozumiem. Nie namawiam nikogo do grzeszenia, sądzę jednak, iż lepiej jest, gdy pisarz prowadzi dialog z cenzurą niżby miał cenzurować samego siebie” – twierdził w 1972 r. Jerzy Andrzejewski. Niedługo potem autor „Popiołu i diamentu”, będący pupilem reżymu, za notoryczną skłonność do „dialogu z cenzurą” został obłożony zakazem publikacji. Jego teksty nie mogły się ukazać na łamach żadnego czasopisma, zaś do radia i telewizji zabroniono mu wstępu.
Los Andrzejewskiego i wielu innych twórców uczył, że warto doskonalić się w sztuce autocenzurowania. „Jeżeli pisząc opowiadanie, myślę już o jego filmowej adaptacji – a tak często było – to muszę narzucić sobie dodatkowe ograniczenia: puszczą to w filmie czy nie puszczą?” – skarżył się w maju 1978 r. scenarzysta filmowy i pisarz Jerzy S. Stawiński. „Jak wiadomo, swoboda poruszania tzw. tematów drażliwych i «odważnych» jest w filmie kinowym, a zwłaszcza telewizyjnym, znacznie bardziej ograniczona niż w książce. Chodzi tu oczywiście o znacznie szerszy zakres rozpowszechniania. Jest to dodatkowa, niekorzystna dla utworu literackiego autocenzura” – dodawał w wywiadzie, który miał się ukazać na łamach „Polityki”. Brak w wypowiedziach Stawińskiego odpowiedniej autocenzury sprawił, iż tekstem zajęła się cenzura i trafił on do akt Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk.

Najsłabsze ogniwo

Wykształcony w latach 70. system cenzury, opierający się w głównej mierze na kontroli wewnątrzredakcyjnej i autocenzurze, funkcjonował znakomicie, gdy dotyczył dziennikarzy. Zaczynał zgrzytać, kiedy w jego ramy próbowano wkomponować ludzi parających się sztuką. Pisarze, poeci, artyści kabaretowi, piosenkarze ciągle sprawiali władzy kłopoty. Pół biedy, gdy pozwalali sobie na niecenzuralne wyskoki z dala od mediów czy szerszej publiczności. Jak choćby na scenie kabaretu „Pod Egidą”. Tam w połowie 1979 r. Jan Pietrzak w programie „Nasze sprawy” bezczelnie nabijał się z codziennej, propagandowej pracy reżimowych mediów. „Bo są takie kraje na świecie, gdzie telewizja w ogóle nie pokazuje, co ludzie robią na polach i w fabrykach. Tam to jest inaczej rozwiązane. Jak człowiek chce sprawdzić, co produkuje dana fabryka, idzie sobie do sklepu, wybiera i sprawdza. Ponieważ u nas dość trudno zastosować ten sposób, trzeba pokazywać w telewizji” – mówił.
Gorzej dla rządzących prezentowały się sprawy, kiedy jakiś twórca publicznie wygłaszał opinię o cenzurze. „Nie mogę również zgodzić się z argumentami tych, którzy mówią mi: «W jakim świecie Pan żyje?»” – pisał w liście przesłanym do uczestników XIX Zjazdu Związku Literatów Polskich w lutym 1975 r. Kazimierz Orłoś. „Uważam, że nienormalna jest raczej sytuacja, gdy nie można wydać krytycznej książki, a mówienie o wolności słowa i potrzebie ograniczenia cenzury uznawane jest za lekkomyślność lub nieodpowiedzialność. Czy nie takim postawom zawdzięczamy swobodny rozwój wielostopniowego systemu cenzury?” – podkreślał pisarz, którego reżim objął zakazem druku, a jego nazwisko zniknęło ze wszystkich mediów. „Uważam, że możemy walczyć, odrzucając autocenzurę, tłumiąc ów upokarzający, wewnętrzny głos, który podpowiada: «Tego nie wydrukują, to zbyt śmiałe»” – przekonywał kolegów Orłoś. Nawołując do buntu nie tylko przeciwko cenzurze, ale przede wszystkim przeciw autocenzurze.
Początkowo takie głosy trafiały niemal w próżnię. Jednak konieczność stałej samokontroli ciążyła coraz mocniej. A ciężar ten rósł wprost proporcjonalnie do pogarszania się sytuacji ekonomicznej kraju oraz stopnia deprawowania się elit. Do złości dołączyła potrzeba buntu. To sprawiło, że w drugiej połowie lat 70. coraz więcej osób ze świata kultury zaczęło wspierać działalność opozycji. Ale nawet wówczas stare przyzwyczajenia okazywały się bardzo silne.
Po ukazaniu się pierwszego numeru podziemnego pisma literackiego „Zapis” Stefan Kisielewski tak oceniał jego zawartość: „Tak więc spełniło się po trochu marzenie moje, a i Giedroycia – żeby zwalczać cenzurę publikując poza nią. Tylko, że ... teksty nie są za dobre. Odbija się na nich to, że pisane były raczej z nadzieją na druk, więc bywają połowiczne, niezbyt upolitycznione”. Po czym ubolewał nad wewnętrznym cenzorem tkwiącym w każdy twórcy. „Trudno byłoby właściwie zrobić listę książek zakazanych, istnieje raczej smutna lista książek nie napisanych, rezultat autocenzury” – dodawał.
Niewiele rzeczy okazywało się trudniejsze od przełamania starych nawyków. Jak się przekonywano, po wielu latach tresury nawet najbardziej niepokorni twórcy, pisząc dla drugiego obiegu, którego żaden cenzor nie nadzorował, nadal zastanawiali się, czy nie są aby zbyt „niecenzuralni”. No bo przecież na szczytach władzy ktoś mógł czytywać podziemne czasopisma, a następnie wyciągnąć konsekwencje wobec autora. Paradoksalnie ucieczka przed cenzurą była trudniejsza nawet od otwartego buntu, ponieważ należało ją, razem ze strachem, najpierw pokonać w sobie.