Subskrybuj nas na Youtube
Cenzura obyczajowa, piractwo fonograficzne i darmowe hity w internecie – to tylko niektóre plagi, jakie nawiedziły polski rynek muzyczny w ciągu ostatniego trzydziestolecia.
/>
Trudno dokładnie wskazać moment, kiedy polska branża muzyczna przestawiła się na wolnorynkowy sposób myślenia o rozrywce. Nie stało się to na pewno 4 czerwca 1989 r., już raczej 4 lutego 1994 r., kiedy zaczęła obowiązywać ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Przynajmniej w teorii artyści zaczęli zarabiać na rozpowszechnianiu własnej twórczości.
W muzyce czuło się wiatr odnowy. Wracający po 10 latach milczenia Perfect nie śpiewał już więcej na koncertach: „Chcemy bić ZOMO”, ale w tytułach piosenek z nowej płyty „Jestem” (1994 r.) przekonywał, że to „Całkiem inny kraj”, choć „Oddech Rosji” ciągle możemy czuć na plecach.
Rynek zaczął się stopniowo cywilizować i komercjalizować. Zniesiono cenzurę, ale nadal obowiązywały tematy tabu. Rosła sprzedaż płyt, choć kwitł handel nielegalnymi nagraniami. Do gry weszły zachodnie firmy fonograficzne, lecz druga w konkursie Eurowizji w 1994 r. Edyta Górniak nie zrobiła światowej kariery. W dobie internetu muzyki można słuchać za darmo, ale tracą na tym twórcy.
Patrząc na ostatnie 30 lat, na polskiej scenie muzycznej widać, że transformacja nie wszystkim wyszła na dobre.
Piractwo stadionowe
Przejście od socjalizmu do kapitalizmu dawało szerokie pole do nadużyć. Bo koniec państwowego monopolu oznaczał wolnoamerykankę zdominowaną przez wyjętych spod prawa biznesmenów. Tak narodziło się piractwo fonograficzne.
– Debiutancki album Big Cyca „Z partyjnym pozdrowieniem” rozszedł się w nakładzie około miliona kaset magnetofonowych, wliczając w to nielegalny obrót. To były czasy upadających pegeerów i okradanych artystów. Dziś traktuję to jako wkład Big Cyca w ponoszenie kosztów z tytułu przekształceń własnościowych w Polsce – komentuje gorzko Krzysztof Skiba, frontman kapeli.
Popyt na muzykę rósł z prędkością światła. Był boom na kasety, których – w przeciwieństwie do płyt gramofonowych – dało się słuchać na walkmanach. Ale technologia szła naprzód i zaraz pojawiły się płyty kompaktowe. Na Stadionie Dziesięciolecia w Warszawie jedno CD z nielegalnie skopiowaną muzyką kosztowało 10 zł. W sklepach płyty były drogie; nie tylko nowości kosztowały średnio po 50 zł albo i więcej.
– To efekt presji wywieranej przez zachodnie centrale dużych wytwórni, które bały się wypływu z naszego kraju tanich kompaktów. Jednak płyty sprzedawały się wtedy najlepiej w historii. Piractwo też funkcjonowało w najlepsze. Stadion sprawiał problemy, ale w momencie premier ważnych artystów szło się z policją do trzech czy czterech stadionowych paserów i na jakiś czas udawało się zastopować bezprawny proceder – wspomina Stanisław Trzciński, promotor koncertowy i szef STX Music Solutions, a wtedy dyrektor repertuarowy i artystyczny Universal Music Polska.
Artyści walczyli z piractwem, jak mogli. Jeszcze w 2000 r. Zbigniew Hołdys na solowej płycie „Hołdys.com” nagrał dla fanów wiadomość: „Jeśli kupiłeś tę płytę od piratów, okradłeś mnie, moją rodzinę i przyjaciół, z którymi ją nagrałem”.
Marek Kościkiewicz, współzałożyciel zespołu De Mono, też zderzył się na początku lat 90. z kapitalizmem z nieludzką twarzą. Za pierwsze koncerty zespół nie zobaczył ani grosza. Po sukcesie debiutanckiej płyty „Kochać inaczej” Kościkiewicz poszedł do Polskich Nagrań negocjować wydanie kolejnego albumu „Oh Yeah!”. Na miejscu usłyszał, że firmy nie stać na sfinansowanie nagrań, zaprojektowanie plakatów i nakręcenie teledysków. A płyta, koncert a zwłaszcza klip to był wówczas pakiet wizerunkowy każdego marzącego o karierze zespołu. Programy „Muzyczna Jedynka” czy „Lalamido” emitowały mnóstwo wideoklipów, a posiadacze telewizji kablowej czy satelitarnej oglądali najpopularniejszą na świecie stację muzyczną MTV, gdzie podpatrywano zachodnie trendy.
– Postanowiłem więc zadziałać na własny rachunek – opowiada Kościkiewicz. – Miałem firmę Zic Zac, wykonującą usługi graficzne. Najpierw sprowadzałem z niemieckiej fabryki kompakty, 500 sztuk, i szukałem w Polsce dystrybutorów. Do mojej hurtowni przychodzili właściciele małych sklepów muzycznych i sprzedawali CD z muzyką De Mono.
Przy okazji wypowiedziano wojnę piratom. Zic Zac wymyślił hologramy naklejane na płyty i kasety, co miało uświadamiać klientom, że zakupiony produkt jest oryginalny. Firma ugruntowała pozycję na rynku – w trudnym dla artystów pionierskim kapitalizmie wydawała, oprócz De Mono, wielu czołowych wykonawców, m.in. Kult, Elektryczne Gitary, Stanisława Sojkę, Kayah czy Varius Manx.
Złote strzały sprzedażowe
Lata 90. to było muzyczne eldorado. Nakłady szły w setkach tysięcy, a nawet milionach egzemplarzy, a artyści mieli śrubować rekordy sprzedażowe. W przeciwnym razie tracili miejsce w wytwórni. – Za sprzedaż poniżej 100 tys. płyt niejednokrotnie zwalniało się artystę z kontraktu – potwierdza Trzciński. – Taki los spotkał Elektryczne Gitary czy Big Day, którego czwarta płyta nie dorównywała sprzedaży poprzednich. Niektórzy sprzedawali co prawda mniej, ale nie generowali wysokich kosztów i mieli równe wyniki. T. Love zawsze sprzedawał po 70–80 tys. każdego tytułu. To samo Anna Maria Jopek, która miała 20 tys. wiernych słuchaczy. Oni byli potrzebni, ale sytuowali się poza głównym wyścigiem. W Universalu około 150–200 tys. sprzedanych płyt pojedynczego tytułu dawało artyście miejsce w czołowej dziesiątce. Ale milion też osiągaliśmy, m.in. dzięki Ich Troje.
Zarabiały nie tylko wytwórnie – artyści również. Co wcześniej nie było oczywiste. W PRL muzykom płacono tylko za udział w sesji nagraniowej. Zysk ze sprzedaży inkasowały firmy fonograficzne – głównie państwowe. Co z tego, że premierowa płyta grupy Porter Band „Helicopters”, uznawana za fundament rodzącego się w latach 80. polskiego rocka, rozeszła się w setkach tysięcy sztuk, skoro muzycy nie dostali ani złotówki? Walijczyk John Porter na sukces komercyjny musiał poczekać ponad 20 lat, gdy w 2003 r. przygotował z Anitą Lipnicką album „Nieprzyzwoite piosenki”.
– Nikt się tego sukcesu nie spodziewał, nawet my. Byliśmy z Anitą parą, więc te nieprzyzwoite piosenki siłą rzeczy odebrano jako bardzo romantyczne. W ludziach odezwały się podobne emocje. I w tym chyba tkwi tajemnica tego projektu – zastanawia się Porter.
„Nieprzyzwoite piosenki” rozeszły się w nakładzie ponad 100 tys. sztuk. Podobny wynik osiągnęła płyta „Kamień” autorstwa Kayah. Kolejna – „Zebra” – jeszcze lepszy (300 tys. egz.) i tylko umocniła pozycję piosenkarki na rynku. Ale hitem i tak okazał się album przygotowany do spółki z bałkańskim kompozytorem Goranem Bregoviciem (ponad 700 tys. szt.). Cała Polska nuciła „Prawy do lewego” czy „Śpij, kochanie, śpij”. Pytam artystkę, czy po latach rozumie tamten fenomen?
– Fenomen? Raczej zbiorowa histeria – śmieje się Kayah. – Polacy tęsknią do wielokulturowości, która przed wojną była normą. To nasza kultura krzyczy. Pokolenia wychowały się na tym krążku i to się nie zmieni.
Jeszcze większy sukces kasowy odniosła Budka Suflera. Album „Nic nie boli, tak jak życie” z hitem „Takie tango” przekroczył granicę miliona sprzedanych sztuk. Muzycy nie musieli dzielić się zyskiem z żadną dużą wytwórnią, bo wcześniej założyli wydawnictwo płytowe, sami też zajmowali się dystrybucją. – Mieliśmy nosa – mówi nie bez satysfakcji Krzysztof Cugowski, były wokalista Budki. – Byliśmy rutyniarzami z dużym doświadczeniem w branży. Kiedy nastał kapitalizm, wiedzieliśmy, że nie chcemy być zależni od nikogo.
Początkowo nic nie zwiastowało renesansu estradowych weteranów. Wydawało się, że odejdą do lamusa, zwłaszcza że przełom lat 80. i 90. nie był łaskawy dla artystów. Przyszła hiperinflacja, więc z racji gwałtownego wzrostu uwolnionych cen przeciętny obywatel martwił się, co włożyć do garnka, a nie do gramofonu. – Początek transformacji przeczekaliśmy w Kanadzie, grając koncerty dla Polonii. Kiedy sytuacja w kraju trochę się poprawiła i ludzie odnaleźli się w nowych realiach, wtedy też znaleźli czas na rozrywkę. Na szczęście pozycja Budki uległa zmianie. W PRL dawaliśmy obłędną liczbę koncertów, po 300–400 w roku, zapełniając wielkie hale, ale nie mieliśmy ani grosza ze sprzedaży biletów, bo były uznaniowo narzucone stawki za koncert przez ministra kultury. Po 1989 r. zaczął liczyć się ten, kto miał więcej słuchaczy i renomę na rynku, a nie ulubieniec szefa resortu – opowiada Cugowski.
Zic Zac, który miał 10 proc. udziału w rynku sprzedaży fonogramów, sprzedał łącznie ponad 2 mln płyt grupy Varius Manx. Ale hossa minęła. Na początku lat 90. złotą płytę przyznawano za sprzedaż 100 tys. egz. jednego tytułu, teraz jest wręczana tylko za 15 tys., bo internet umożliwia słuchanie muzyki online. Rynek zaczął się zmieniać, kiedy drobne prywatne wytwórnie z polskim kapitałem były przejmowane przez wielkie zagraniczne „mejdżersy”. Katalog Zic Zaca kupiło BMG, które później połączyło się z Sony.
– Nasi artyści masowo podpisywali umowy z dużymi graczami. Logotyp zachodniego koncernu na płycie łechtał ego wykonawcy, który liczył, że zrobi karierę, skoro znalazł się w tej samej wytwórni co Sting czy Mariah Carey. Ale kończyło się na pobożnych życzeniach, bo żeby coś osiągnąć w Stanach, trzeba było znać język, tamtejsze realia, mieć fanów i być na miejscu, a nie dolatywać na wywiady samolotem – podsumowuje Kościkiewicz.
Teflonowy rap z Instagrama
Komercjalizacja rynku w dobie transformacji nie wszystkim wyszła na dobre. Najbardziej ucierpieli przedstawiciele muzyki alternatywnej, którzy w PRL znaleźli dla siebie niszę w postaci festiwalu w Jarocinie, gdzie znane z publicznej telewizji kapele były niemile widziane. Ale od kiedy nastał turbokapitalizm, Jarocin z roku na rok tracił pozycję ostatniego bastionu twórców wyklętych przez publiczne media. A kiedy patronat nad imprezą objął koncern tytoniowy Marlboro, doszło do awantur i starć z policją uczestników, którzy nie chcieli globalizować niezależnej marki. W konsekwencji festiwal zamilkł na 10 lat, a kontestatorska muzyka punkowa straciła dach na głową. Młode pokolenie buntowników zaczęło słuchać rapu.
– Chodziło się na podwórko i z chłopakami z robotniczych rodzin malowało na murach napisy „No future”, a później razem obalało flaszkę wódki – tłumaczy uliczny fenomen nowej muzyki Marcin „Abradab” Marten, współzałożyciel legendarnego na polskiej scenie hiphopowej Kalibru 44.
Debiut Kalibra przypadł na okres, kiedy rap z przytupem wkraczał na salony, przewracając do góry nogami stoły i krzesła. Kazik Staszewski w kawałku „12 groszy” rozdzielał razy wszystkim po równo – postkomunistom, sędziom, wegetarianom czy dziennikarzom, zrywając kurtynę milczenia, skąd tylko się dało. Na prowincji z kolei straszył „scyzoryk z Kielc” – jak mawiał wtedy o sobie obecny poseł Piotr Liroy-Marzec – nożem zastępując drogę intruzom do swojej małej ojczyzny. Kaliber 44 też nie uprawiał dyplomacji i rapował na tematy nieobecne w debacie publicznej, jak narkomania wśród młodzieży czy epidemie wirusa HIV (utwór „Plus i minus”).
– Robiliśmy muzykę, której nikt wcześniej nie nagrywał: hardcore psycho rap. W połowie lat 90. nie istniał jeszcze rynek hiphopowy. Z koncertami było krucho. W naszych Katowicach działał tylko Mega Club, w którym z taką muzyką mogliśmy się pokazać. Początkowo rap był trochę przyklejony do rocka – graliśmy z Frontside, Myslovitz czy Houkiem. Ale szybko zaczęliśmy się usamodzielniać. Hip-hop miał nawet chwilowo wstęp do dużych mediów komercyjnych. RMF FM robił z nami audycję albo składał mi życzenia na antenie w dniu urodzin. To nie trwało długo. Duże media przestały nas prezentować, jakby sobie przypomniały, że rap to muzyka ulicy, na której się przeklina, a czasami daje komuś w twarz – mówi Abradab.
Razem z Kalibrem na rynku pojawił się wysyp kapel hiphopowych. Nagły Atak Spawacza, Wzgórze Ya-Pa 3, Molesta Ewenement czy startująca nieco później Paktofonika to zespoły już legendarne. Żaden jednak już nie funkcjonuje. Ze starej gwardii ostał się tylko Kaliber 44, który wrócił trzy lata temu płytą „Ułamek tarcia”. Życie nie znosi próżni, więc pojawili się nowi młodzi gniewni – PRO8L3M, Otsochodzi, Grubson, Miuosh i inni. A ci ze średniego pokolenia – jak O.S.T.R., Fisz i Emade – mają na tyle ugruntowaną pozycję, że mogą odskakiwać od rapu w stronę muzyki zrozumiałej dla szerszego grona słuchaczy. Nie brakuje głosów, że hip-hop jest zbyt teflonowy, aby spotkał go kryzys, a raperzy sprawni marketingowo, bo jak mało kto potrafią hodować sobie wierną armię fanów w mediach społecznościowych. Abradab jednak narzeka na te „lepsze czasy”, bo nim usiądzie do wymyślania tekstów i beatów, musi najpierw wrzucić zdjęcia na Instagram.
– Hip-hop przetrwał, bo się zasymilował. Ale przestał być kozacki i oryginalny. Dziś wszyscy chcą być do siebie podobni. A kiedyś od razu można było usłyszeć, czy jest to rap ze Śląska, z Poznania czy z Warszawy. Nikt się nie przypochlebiał publiczności coraz ładniejszymi piosenkami. Ani nie wydawał singla, by sprawdzić, czy jest po co robić płytę. W dodatku branżę hiphopową opanowali płaczliwi chłopcy z dobrych domów uczesani na bok. I próbują odkryć Amerykę za pomocą Google’a, choć my to już dawno zrobiliśmy bez pomocy internetu – ocenia obecną kondycję polskiego rapu Abradab.
Zakaz koncertowania
Nowe czasy przyniosły oczywiście upragnioną wolność. Także wolność od cenzury. Już nie trzeba było mieć pieczątki Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk pod listą utworów czekających na nagranie. Nie trzeba było przynosić ramówek koncertowych i rozliczać się ze słów wypowiedzianych ze sceny. Ale głuchych na wypaczenia socjalizmu cenzorów zastąpili moraliści wszędzie dopatrujący się obrazy uczuć religijnych.
– Pamiętam nerwową reakcję Polskich Nagrań. Nie zgadzali się, aby na okładce płyty Big Cyca „Nie wierzcie elektrykom” Lech Wałęsa miał w klapie króliczka Playboya zamiast Matki Boskiej – opowiada Krzysztof Skiba. – Jeszcze większa afera wybuchła o nasz plakat promujący album „Wojna plemników” z zakonnicą rozwieszającą na sznurku prezerwatywy. Tam się znalazło logo rozgłośni RMF FM, która starała się wówczas o koncesję na nadawanie. Ryszard Bender z ZChN, przewodniczący Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji, wymachiwał tym afiszem, zarzucając właścicielom radia, że szerzą zło. RMF ostatecznie otrzymało koncesję, ale aby załagodzić sytuację, Big Cyc musiał publicznie opowiadać, że to nie zakonnica, tylko przedwojenna sanitariuszka i sprawa rozeszła się po kościach. Dostaliśmy rozgrzeszenie.
Dziś sprawy kościelne przestały być tematem tabu. Ale na początku lat 90. o duchownych nie wolno było powiedzieć (ani zaśpiewać) złego słowa. Kiedy Paweł Kukiz nagrał z zespołem Piersi utwór „ZChN zbliża się” o proboszczu sybarycie, który nie wylewa za kołnierz, musiał się z tej antyklerykalnej wolty publicznie tłumaczyć, a na koncerty przyjeżdżała policja, sondując, czy nieomal ekskomunikowany artysta wykonuje publicznie tę inkryminowaną piosenkę.
Zdaniem Skiby tamte ponure czasy wróciły wraz z dojściem do władzy obozu „dobrej zmiany”. Naśmiewający się z rządzących polityków Zjednoczonej Prawicy Big Cyc jest niemile widziany na wielu miejskich imprezach. – O ile w latach 90. nikt nie usiłował nas zwalczać na drodze administracyjnej, o tyle teraz jesteśmy uznawani za wrogą kapelę – mówi frontman Big Cyca. – Nie możemy zagrać na imprezie w miejscowości, w której radni PiS są w przewadze i mają wpływ na lokalny budżet, albo na wydarzeniach pod patronatem państwowych spółek. Normą jest, że organizator miejskiej imprezy prosi przed koncertem o pokazanie listy piosenek. I jeśli są tam kawałki np. „Antoni wzywa do broni” czy „Viva! San Escobar”, słyszymy odpowiedź odmowną. Ludzie boją się narażać władzy. Do około połowy naszych koncertów nie dochodzi ze względu na polityczne naciski.
Skip, skip, skip
Jak wypada zatem bilans ostatnich 30 lat w polskiej muzyce? Są powody do optymizmu, bo rynek pokonał piractwo fonograficzne, powstało mnóstwo festiwali dla każdego gatunku muzyki i ciągle przybywa debiutantów. Jest się jednak czym niepokoić – poza spadkiem sprzedaży płyt, są problemy z okiełznaniem internetu, który ciągle traktuje cudzą twórczość jak niczyją własność, chętnie udostępnianą na masową skalę za półdarmo.
– Potrafimy pisać przeboje, a stacje radiowe, wbrew opinii o dominacji internetu, spełniają bardzo ważną rolę w promocji muzyki. Niestety silna pozycja dużych koncernów ogranicza możliwości prezentacji na antenie niezwiązanych z nimi artystów – ocenia Kościkiewicz.
Krzysztof Cugowski ma wiele zastrzeżeń do działania dużych wytwórni. – Przez te 30 lat nawet nie spróbowały pokierować żadnym artystą w taki sposób, by umożliwić mu zrobienie kariery na Zachodzie. Firmy te wykorzystują natomiast początkujących twórców, pobierając procent od zysku z ich koncertu. Mało tego, wielu z nich ma to zapisane w kontrakcie. Paranoja. Ale w czasach, kiedy płyty sprzedają się w komicznych nakładach, wytwórnie w taki właśnie sposób próbują się odkuć – wyjaśnia Cugowski.
Kayah razem z mężem od ponad 15 lat prowadzi wytwórnię Kayax. Ale to bardziej misja niż biznes. – Wytwórnia nie przynosi zysków. Wszelkie nadwyżki inwestujemy w kolejnych artystów i ich twórczość. Staramy się podążać za zmiennymi trendami na rynku muzycznym. Dostając całą masę demówek, a nie mając szansy wydawać takiej ilości dobrych płyt, założyliśmy platformę MyNameIsNew.pl, dzięki której możemy pomóc jeszcze większej liczbie artystów łatwiej dotrzeć do szerszego grona odbiorców – tłumaczy Kayah.
Czego chętnie słuchamy? Nie mija moda na rap, który złagodził język i odjechał spod bloku z trzepakiem mercedesem z przyciemnianymi szybami. Ani na disco polo, kiedyś promowane na zasadzie żartu w telewizji, a dziś całkiem serio na stadionach. Dobrze trzyma się pop, pasujący i do radia, i jako podkład pod telewizyjną reklamę produktów RTV i AGD. Jazz ciągle jest kameralny, a był jeszcze bardzie niszowy, kiedy na krótko nastał yass, promujący filozofię „arhythmic perfection”. A rock? John Porter właśnie nagrał z Wojciechem Mazolewskim album „Philosophia”, który potwierdza, że pogłoski o śmierci tego gatunku są i przedwczesne, i przesadzone. Chociaż rock gra dziś w defensywie.
– Na Zachodzie nie ma następców Nirvany, która była dla mnie ostatnim wielkim zespołem wnoszącym do muzyki cokolwiek nowego. Trudno się też spodziewać, że powstanie druga Republika albo nowy Maanam. Może za kilka lat zawód muzyka przestanie istnieć? Piosenka kiedyś oddziaływała tekstem i muzyką, dziś ma robić wrażenie brzmieniem i klimatem – mówi Porter.
Skip, skip, skip (pomiń) – tak można streścić działalność przeciętnego odbiorcy w internecie, który ekspresowo skanuje potrzebne informacje i szybko się nudzi. Ludzie przestali słuchać całych płyt. Wolą single. Decydujące jest pierwsze 30 sekund. Jeśli w tym czasie nie uda się zainteresować słuchacza, piosenka nie ma szans. Jest takie powiedzenie: „Jeżeli musisz mieć intro na płycie, zrób je na końcu” – żartuje Stanisław Trzciński.
Skip, skip, skip (pomiń) – tak można streścić działalność przeciętnego odbiorcy w internecie, który ekspresowo skanuje potrzebne informacje i szybko się nudzi. Ludzie przestali słuchać całych płyt. Wolą single. Decydujące jest pierwsze 30 sekund. Jeśli w tym czasie nie uda się zainteresować słuchacza, piosenka nie ma szans. Jest takie powiedzenie: „Jeżeli musisz mieć intro na płycie, zrób je na końcu”
