Miniserial „Elizabeth” o Elżbiecie I. „Jak zostać królem” o królu Edwardzie VI. Teraz „Dziewczyna z portretu” o Lili Elbe, która w latach 20. XX wieku poddała się pierwszej w historii medycyny operacji korekty płci. Co jest interesującego w opowiadaniu o świecie w historycznym kostiumie?

Moja matka, badaczka dziejów, zawsze wpadała w furię, kiedy ludzie manipulowali prawdą historyczną, naginając ją do swoich celów. To ona również obudziła we mnie chęć odkrywania zapomnianych lub skrywanych epizodów z przeszłości. W 2008 roku, gdy zaczynałem pracę nad „Dziewczyną...”, w internecie prawie nie dawało się znaleźć materiałów o Lili Elbe, a wiele informacji było nieprawdziwych albo przekręconych. Takie przemilczenia konserwują uprzedzenia dawnych epok. Lili Elbe też padła ofiarą narastającej przez lata nietolerancji. Dlatego zależało mi, aby po obejrzeniu filmu widz nie zastanawiał się, co odbiło bohaterowi, lecz dziwił się, jak bohaterka mogła tak długo żyć w męskim ciele.

Trudno było odtworzyć świat transseksualistki?

Eddie Redmayne i ja spotkaliśmy wiele kobiet i mężczyzn przygotowujących się do operacji korekty płci. Pomagali nam Lana i Andy Wachowscy. Znali tę historię, czytali scenariusz, podrzucali teksty i rady. Choćby „Conundrum” Jan Morris. Poznaliśmy m.in. April Ashley, ikoniczną kobietę trans, jedną z topowych modelek lat 60., londyńską legendę. Chcieliśmy zrozumieć psychologiczny aspekt zmiany płci. Ból nieprzystosowania do własnego ciała. Specjalnie szukaliśmy ludzi różnych pokoleń, żeby móc sobie wyobrazić, jaki wpływ mają czasy na wewnętrzne przeżycia. Przecież opowiadamy o absolutnej pionierce korekty płci z lat 20. XX wieku.

„Dziewczyna z portretu” to film o Lili, o odkrywaniu przez nią transseksualizmu, walce o prawo do bycia sobą. Ale równie ważną postacią jest Gerda, żona Einara/Lili.

Właśnie to love story przekonało mnie do projektu. Zafascynowała mnie opowieść o bezwarunkowym uczuciu, o małżeństwie, które przechodzi dziko ciężką próbę, i o nietuzinkowej kobiecie. Gerda była niezwykłą kobietą: na początku XX wieku odrzuciła stereotypy ról płciowych, walczyła o prawo do ekspresji siebie i robienia kariery zawodowej. Ale też potrafiła zaakceptować transseksualizm Einara/Lili. Po jej śmierci poślubiła włoskiego dyplomatę, żyli w Maroku. Szybko jednak znudziła ją „norma”. Małżeństwo rozsypało się, mąż pozbawił ją całego majątku, więc wróciła do Danii i zaczęła wszystko od nowa.

Mówi pan tak, jakby niezrozumienie dla transseksualistów było problemem Danii lat 20. Do dzisiaj bywa różnie.

W Wielkiej Brytanii, jak to w Wielkiej Brytanii, problem był przez dekady załatwiany po cichu. Kiedy miałem 10 lat, moja matka walczyła z rakiem skóry. Opowiedziała mi, jak w szpitalu na sąsiednim łóżku leżała kobieta po korekcie płci. Rzecz dzieje się w 1982 roku, w Anglii, w państwowych szpitalach odbywają się dwie takie operacje rocznie. Wieczorem specjalnie sprowadzony australijski lekarz wyznaje, że mało brakowało, by ta kobieta umarła mu na stole. Chryste Panie!, jeśli w latach 80. było to tak niebezpieczne, jakim ryzykiem była obarczona podobna procedura 60 lat wcześniej? Dlaczego dotąd nie mówiliśmy o tym głośno? Przecież dopiero niedawno coś w tej dziedzinie drgnęło. Powstały seriale „Orange is the New Black” czy „Transparent”, za który Jeffrey Tambor słusznie dostał nagrodę Emmy. To kluczowy moment dla narracji transgenderowej. Wspaniale, że podobne świadectwa zaczynają być akceptowane w popkulturze głównego nurtu.

Myśli pan, że dzięki temu mechanizmy ostracyzmu ludzi o innej tożsamości płciowej zanikają?

Bardzo powoli. Dziedziczymy wyobrażenia minionych pokoleń. Zresztą myślę, że w różnych miejscach odbywa się to w różnym tempie. Zakochałem się w Kopenhadze, pięknym mieście o delikatnym świetle i nostalgicznej palecie barw. Ale zdałem sobie sprawę, jak wśród wypłowiałych kolorów musiał się dusić kolorowy ptak. W duńskich mieszczańskich wnętrzach do dziś czuje się konserwatywną, maskulinistyczną, surową wizję rzeczywistości. Może dlatego Lili wyjechała do Paryża, gdzie feerią barw wybuchało art nouveau? Gdzie zamiast protestanckich prostych kształtów dominowały krzywe, owale i wzory florystyczne.

Pan często opowiadał o inności. Nawet portretując Jerzego VI w oscarowym „Jak zostać królem”, pokazał pan jąkałę walczącego z ułomnością.

Kiedy byłem dzieckiem, nie mówiło się o depresji, problemach psychicznych, jąkaniu. Sugestia, że król mógłby potrzebować jakiegokolwiek rodzaju terapii, była okryta wstydem, zostałaby zamieciona pod dywan. A ja lubię spod tego dywany wyciągać ludzi i sprawy. Kręcąc „Jak zostać królem”, miałem niemal obsesję przewracania konwencji do góry nogami. Bo ile można oglądać klasycznych hołdów dla monarchii, złota, koron, bereł, kostiumów i dworskich gier? Na początku filmu zrezygnowałem nawet z wizerunku króla z szablą u boku. Zamiast tego pokazałem chłopca w szarym płaszczyku, którego arystokratycznego pochodzenia nic nie zdradza. I taki właśnie Edward, zrzucony z piedestału, zaczął mnie naprawdę ciekawić. Tak jak bohater mojego miniserialu John Adams, który został kompletnie zmarginalizowany przez historię. A czuł się równie istotnym ojcem Ameryki, jak Washington, Franklin, Jefferson. Ale w annałach nie starczyło dla niego miejsca. Pech, oszustwo historii.

Prezentując „Dziewczynę z portretu”, jest pan dumny?

Każdego reżysera nęka myśl, że może byłby w stanie wykonać swoją pracę lepiej. To codzienny ból. Trzeba nauczyć się z nim żyć. Kręcąc „Dziewczynę z portretu”, próbowałem zachować emocje, które przeżyłem podczas czytania scenariusza po raz pierwszy, oraz uhonorować wspaniałą postać Lili Elbe. I chyba oddaliśmy jej trochę sprawiedliwości.

A nie boi się pan reakcji widzów? Europa robi się ostatnio coraz bardziej konserwatywna.

Na to wygląda. I wpędza mnie to w depresję. Nie sądziłem, że w XXI wieku odbędzie się taka dyskusja, jak w czasie kryzysu uchodźców. Ale liczę, że pewnych procesów nie da się zatrzymać i staniemy się bardziej tolerancyjni.

Myśli pan, że kino może wpływać na świadomość ludzi?

Chciałbym, żeby widzowie „Nędzników” czy „Jak zostać królem” wybrali się na „Dziewczynę z portretu”. Robię filmy dla nich, nie dla siebie. I byłoby wspaniale, gdyby ci, którzy pielęgnują swoje niechęci, fobie, lęki, dzięki opowieści o życiu Lili Elby spróbowali zrozumieć problemy ludzi transseksualnych. Choć wiem, że to sen o potędze kina. Marzenie, którym żyją reżyserzy. Może tylko oni.

„Dziewczyna z portretu” to twój piąty filmowy projekt realizowany wspólnie z reżyserem Tomem Hooperem. Wcześniej byli m.in. „Nędznicy”, „Jak zostać królem” czy serial „John Adams”.

Z Tomem łączy mnie wieloletnia znajomość. Dzisiaj to pewnie już przyjaźń. Ale nie to decyduje o naszej współpracy, bo nie kieruję się osobistymi względami, stając za kamerą. Proszę spojrzeć na te tytuły, każdy z nich jest inny. To najbardziej działa na moją wyobraźnię, pobudza do działania. Każde zawodowe spotkanie z Tomem to nowy temat, gatunek, narracja, forma. To najważniejszy element naszej pracy, Tom także nie lubi odcinać kuponów od swoich dokonań. To zresztą zawsze była moja największa zawodowa bolączka – co zrobić, by nie popaść w rutynę? Jak uciec przed sprawdzonymi formułami?

To nie jest takie oczywiste w zawodzie operatora?

Każdy z nas ma swój wasny wyrobiony styl, granica między tym, co rozpoznawalne czy charakterystyczne, a tym, co rutyniarskie i bezpieczne, jest naprawdę cienka. Gdybym miał robić z Tomem za każdym razem taki sam lub podobny film lub gdybyśmy mieli po prostu powielać sprawdzone schematy, na pewno nie decydowałbym się na taką współpracę. Przy całej sympatii, którą prywatnie darzę Toma.

W ten zawód wpisany jest element ryzyka?

W każdy zawód może być wpisane ryzyko, pytanie, czy będziemy gotowi je podjąć. „Nędznicy”, czyli adaptacja musicalu inspirowanego pięcioczęściową powieścią Wiktora Hugo, to z pewnością rzecz dla koneserów, nie dla masowej publiki. Inny film, dużo skromniejsza, kameralna produkcja, czyli obraz „Pokój” (reżyserem tego filmu jest Lenny Abrahamson, polska premiera została zaplanowana na 26 lutego – red.), to historia, która rozgrywa się w pomieszczeniu o wymiarach niewielkiej przykuchennej spiżarni. Oczywiście zastosowaliśmy różnego rodzaju sztuczki: były przesuwane ścianki, zapadnie, ruchome elementy, brakowało nam jednak często przestrzeni, by zwyczajnie pobyć sam na sam ze swoimi myślami, wyobraźnią, pomysłami. Wyobraź sobie kilkunastoosobową ekipę filmową – bandę egocentryków – stłoczoną w małym pokoju dzień w dzień przez miesiąc. Można dostać fioła.

Na szczęście takie opowieści jak „Pokój” pozwalają także nam, autorom filmowym, spojrzeć w głąb siebie. Jestem dosyć wyciszonym facetem, ale nie będzie przesadą, jeśli stwierdzę, że mogłem dzięki temu filmowi wyciszyć się jeszcze bardziej. To kino, które już na etapie realizacji skłania do refleksji, do stawiania sobie ważnych i trudnych pytań.

Jak w nurt tworzonych przez ciebie filmów wpisuje się „Dziewczyna z portretu”?

Krytycy pisali o filmie: transgenderowe kino, ale ja nie wiem, co ten termin znaczy. „Dziewczyna...” to inspirowana faktami historia artystycznego małżeństwa: Einara Wegenera i Gerdy Gottlieb. Oboje malowali, tyle że Einar często przebierał się za kobietę i pozował żonie do obrazów. Przeżyli razem wiele lat, nim mężczyzna zdecydował na operację zmiany płci i przyjął oficjalne imię Lili Elbe.

Lili Elbe jeszcze przed operacją zmiany płci w 1930 roku była widywana w towarzystwie i podczas oficjalnych przyjęć, zwykle przedstawiano ją jako siostrę Einara.

Nim stanęliśmy na planie, bardzo dokładnie poznaliśmy historię duńskiego małżeństwa. Istotne były zmieniające się relacje tej pary. Zrezygnowaliśmy z kontrowersji, podoba mi się słowo „portret” w polskiej wersji tytułu, bo stało się ono w pewnym sensie kluczowe. Nasz film jest nie tylko obrazem przemian, jakie zachodzą w mężczyźnie, także zapisem tego, jak ewoluuje związek Gerdy i Einara.

Nie chcieliśmy tworzyć filmowych, co za tym idzie – feministycznych manifestów. Zależało nam na tym, by pokazać wewnętrzny dramat każdego z bohaterów oraz walkę o wolność. Każde z nich walczy o nią inaczej. Zresztą jeśli miałbym wskazać jakiś wspólny mianownik kina pojmowanego jako zbiór narodowych kinematografii, to właśnie wolność i ukazywanie jej w różnych formach i postaciach na ekranie wydaje mi się najczęściej podejmowanym tematem bez względu na szerokość geograficzną.

Dwie postaci – Einara Wegenera i Lili Elbe – zagrał Eddie Redmayne, laureat Oscara za pierwszoplanową rolę w filmie „Teoria wszystkiego”.

Po tym filmie mam jeszcze większy szacunek dla Eddiego. Wcielił się w Einara i Lili z delikatnością, ale też rosnącą świadomością. Kreślił te postacie bardzo delikatnie, nie ma w jego kreacji nic rozpaczliwego czy wartościującego którąkolwiek z płci. Co więcej, Eddie nie obawiał się przeistoczenia w kobietę, nie widział w tym nic niestosownego, nie bał się innych emocji, gestów, głosu. Jako kobieta nie jest zniewieściały, przerysowany, zbyt dosłowny. Jako mężczyzna uwięziony w nie swojej płci też nie jest nazbyt deklaratywny. Obserwowanie go podczas budowania roli było wspaniałym doświadczeniem.

A miało znaczenie dla sposobu oświetlenia i pracy kamery to, czy grał mężczyznę, czy kobietę?

Tak, to dyktowało warunki pracy. Inaczej oświetlaliśmy Eddiego, kiedy wcielał się w Einara, inaczej – kiedy grał Lili. Gdy przeistaczał się w kobietę, stosowaliśmy bardziej rozproszone, cieplejsze światło, oświetlaliśmy go tak, by uwidocznić jego kości policzkowe. W zbliżeniach używaliśmy również punktowego światła. Miało się ono odbijać w jego oczach – odpowiednie światło budowało klimat i intymność konkretnych ujęć. W ten sposób chcieliśmy pokazać nowe oblicze tego samego bohatera, jednocześnie sprawić, że widzowie uwierzą, iż mają szansę zajrzeć w głąb prawdziwej natury tego człowieka.

Realizując „Dziewczynę...”, inspirowałeś się malarstwem Einara i Gerdy?

Szukałem inspiracji nie tyle w ich dziełach, ile w ogóle w malarstwie duńskim i skandynawskim tego okresu. Nie szukałem niczego konkretnego, bo też nie chciałem czegokolwiek imitować na ekranie. To nie jest film o artystycznej drodze bohaterów, obrazy nie miały odzwierciedlać ich wewnętrznego świata. Einar i Gerda w pewnym sensie byli niczym postacie ze swoich obrazów, są najlepszymi ambasadorami tamtego czasu, więc nie trzeba było tego dodatkowo powielać czy podkreślać malarskością kadrów.

Jeśli na czymkolwiek mi zależało, to na tym, by oddać specyficzny rodzaj światła. Widać go właśnie w malarstwie, wydał mi się on ważny w budowaniu atmosfery tamtejszej rzeczywistości i epoki. Studiowałem malarstwo nie pod kątem scenografii, kostiumów czy fryzur – choć to oczywiście też było ważne. Z mojego punktu widzenia istotniejsze jednak były takie elementy, jak: natężenie światła, kąt jego padania i barwa o konkretnej porze dnia.