Odkrywca Vermeera z końca XIX wieku, francuski dziennikarz i krytyk Theophile Thore-Buerger, zachwycony łagodnym światłem malowanych przez Holendra scen i skupioną, cichą atmosferą ulotnej tajemnicy uczuć ich bohaterek, nazwał go "sfinksem z Delft". Nazwa przylgnęła, wraz z mitem samotnego geniusza.
Blaise Ducos, kurator z Luwru, który pracował przez pięć lat nad przygotowaniem wystawy, twierdzi, że dopiero dzięki niej można przekonać się o zależnościach łączących Johannesa Vermeera z holenderskim malarstwem rodzajowym takich twórców jak Gerard Ter Borch, Jan Steen, Gerard Dou, Pieter de Hooch czy Gabriel Metsu.
Uważano dotąd, że autor "Dziewczyny z perłą", "Kobiety czytającej list" raczej nie wyjeżdżał, poza rzadkimi przypadkami, z rodzinnego miasta.
“Vermeer musiał podróżować i znać prace innych malarzy scen rodzajowych, inaczej nie mógłby docenić tego, co się w nich działo. Podobnie jak Rembrandt nigdy nie wyjeżdżał za granicę, ale nie był odcięty w Delft i ograniczony do swego małego warsztatu" - mówi Ducos.
Obraz Ter Borcha z 1655-6 roku z haskiego Mauritshuis, przedstawiający kobietę piszącą list, Vermeer musiał widzieć prawdopodobnie w jego warsztacie w Deventer albo u jakiegoś kolekcjonera w Rotterdamie. Rozwinął ten temat rok później ("Czytająca list" z Galerii Narodowej w Waszyngtonie) i tchnął w niego życie, kierując spojrzenie bohaterki w stronę widza. Właśnie na moment oderwała się od pisania, ale nadal skupienie maluje się na jej twarzy.
Wystawa udowadnia, że choć Vermeer zapożyczał tematy i pozy z nieco wcześniejszych dzieł, ożywały one pod jego pędzlem, zabarwiały się emocjami i jak w krysztale światło, skupiały nastrój. Inni malarze rodzajowi tego nie potrafili. Obraz Ter Borcha tylko wprowadził do malarstwa ten temat.
Rozwój malarstwa rodzajowego w Republice Zjednoczonych Prowincji towarzyszył bogaceniu się na zamorskim handlu i koloniach jej obywateli, którzy jako zamożni mieszczanie, kupcy, akcjonariusze obu holenderskich Kompanii Indyjskich chcieli ujrzeć w sztuce odzwierciedlenie swojej nowej pozycji społecznej, dobrobytu i spokoju wyidealizowanego życia domowego.
Stąd w latach 1650-1675, w apogeum potęgi gospodarczej Holandii, w złotym wieku kultury holenderskiej nastąpił prawdziwy wysyp malarstwa o tematyce rodzajowej, nierzadko podszytej kalwińską moralistyką i ukrytą symboliką miłosną. Drobnomieszczaństwo znalazło w tej sztuce swoją reprezentację. Obrazy znaleźć można było niemal w każdym domu, nawet w domach dla starców, finansowanych głównie przez regentów sprawujących władzę w niedawno proklamowanej (1648) Republice.
Wystawa obejmuje 70 obrazów, w tym 12 samego Vermeera - jedną trzecią jego znanego dorobku. Pokazano "Geografa" ukończonego ok. 1669 roku, "Koronczarkę" z ok. 1669–1670, "Dziewczynę z dzbanem mleka" oraz obrazy Gerarda Dou, Gerarda Ter Borcha, Jana Steena, Pietera de Hooch, Gabriela Metsu.
Z konfrontacji z nimi Vermeer wychodził zwycięsko. Nikt poza nim nie umiał tak malować miękkiego światła, oddać zawieszenia czasu. Ale malował powoli i niewiele - od dwóch do trzech obrazów rocznie. To wyjątkowo mało w kraju, w którym malowano więcej niż kiedykolwiek w historii malarstwa. W maleńkich w skali Europy Zjednoczonych Prowincjach w XVII wieku namalowano 5 mln obrazów. One też swoją skalą najczęściej były nieduże.
"Dziewczyna z dzbanem mleka" z Rijksmuseum w Amsterdamie, nazywana czasem "Giocondą Północy", razem z "Dziewczyną z perłą" zyskały sobie, według Ducosa, "znaczący status w zbiorowej świadomości nie tylko holenderskiej". Niewiele jest obrazów "tak prostych i tak skromnych" wśród największych arcydzieł całego malarstwa - ocenia w dziele "O sztuce" wnikliwy znawca jej historii Ernst Gombrich.
To obraz wywołujący poczucie obcowania z czymś cudownym i tchnącym spokojem, choć ikonograficznie sama scena należy do obrazów ukazujących zwykle leniącą się służbę i wnętrza kuchenne. To także dzieło kojarzone z obrazami miłosnego pożądania, o czym świadczą nie tylko drobne szczegóły, jak wizerunek Kupidyna na jednym z kafelków.
Dziewczyny służebne, zwłaszcza mleczarki, już same w sobie mogły stanowić aluzję do uprawiania miłostek w ukrytej mowie holenderskiego malarstwa. Podobnie gorące węgle w ogrzewaczu do stóp stojącym na podłodze mogą ewokować żar uczuć żywionych przez kobietę nalewającą mleko z dzbanka, będącego jednym z tradycyjnych symboli kobiecości. Ale być może jest to, jak pisał z kolei mentor polskich historyków sztuki Jan Białostocki, "metafora pracy i porządku".
Wystawę dzieł Vermeera, pokazywaną do 22 maja w Luwrze, zorganizowano we współpracy z Galeriami Narodowymi Irlandii i amerykańską, do których następnie powędruje ona - w czerwcu do Dublina, a jesienią - do Waszyngtonu.
Wiosenny sezon wystawienniczy w Luwrze poświęcony złotemu wiekowi holenderskiej kultury to również prezentacja około 30 obrazów, w tym 10 arcydzieł Rembrandta i przypisanego mu niedawno obrazu z tzw. lejdejskiej kolekcji należącej do amerykańskiego filantropa i frankofila Thomasa Kaplana i jego żony Daphne Recanati Kaplan.
Pokazywane są one razem po raz pierwszy. Nazwa kolekcji związana jest z kręgiem artystów działających w samej Lejdzie i okolicach. Byli wśród nich Gerard Dou i Frans van Mieris oraz inni z największych malarzy z kręgu rembrandtowskiego i jego nauczyciela Pietera Lastmana (1583–1633), autora obrazów o tematyce biblijnej, mitologicznej i historycznej. Lejdejczycy to tzw. fijnschilders z lat około 1630-1710, którzy starannie, gładko wykańczali powierzchnię swoich niewielkich obrazków, oddających realistycznie pełne szczegółów scenki z codziennego życia.
Wystawa ta pokazuje dla odmiany, jak jeden malarz mógł uprawiać rozmaite gatunki i korzystać z bogatego repertuaru tematów i nastrojów. Kolekcja Kaplanów liczy w sumie 250 obrazów i rysunków samego Rembrandta i kilku pokoleń jego uczniów.
Wystawa "Arcydzieła z kolekcji lejdejskiej. Wiek Rembrandta" z Luwru pojedzie do Szanghaju i Pekinu oraz do Abu Zabi.
Monika Klimowska