ESEJ | Największe nie musi być najlepsze, czyli o kłopotach anglojęzycznego rynku opowiadań z prestiżem, tożsamością i literacką prawdą
Z pisaniem opowiadań – podobnie jak z pisaniem o opowiadaniach – wiąże się pewien podstawowy problem. To problem natury definicyjnej: nie do końca wiadomo, czym opowiadanie jest. Sprawa nigdy nie była całkiem jasna, ale po epoce postmodernizmu („post-post, kiedy już przeszła kawalkada i przejeżdża się spychaczem, zgarniając wszystko” – by przywołać żartobliwe słowa Eduarda Mendozy) zrobiła się jeszcze bardziej mętna. Oczywiście, teoria literatury dysponuje poręczną definicją opowiadania – że to krótka forma prozatorska o mniejszym stopniu złożoności niż powieść, że operuje pojedynczym, często anegdotycznym wątkiem, jednym źródłem konfliktu, niewielką liczbą postaci i uproszczonym rysunkiem tła, chętnie pomija fabularną ekspozycję, ogranicza się praktycznie do samej kulminacji i gwałtownie się kończy.
Właściwie każdy ze składników tej formuły można zakwestionować, ale nawet nie o to chodzi – rzecz w tym, że w takim ujęciu opowiadanie sprawia wrażenie prozy gorszego sortu; tak jakby wziąć powieść, wyrzucić z niej wszystko co wartościowe, subtelności uprościć i nie pozwolić postaciom nawet ładnie się pożegnać. Kto czytał opowiadania Borgesa, Hłaski czy Alice Munro, ten wie, że to wierutna bzdura.
Literaturoznawcy są świadomi tego kłopotu z opowiadaniem – najczęściej stosowana krótka definicja sprowadza się więc do czysto indukcyjnego (i chyba nieaktualnego) stwierdzenia, że opowiadanie to utwór prozą, który można przeczytać, nie robiąc sobie przerwy, na jedno posiedzenie.
Obserwacja trendów na największym – anglojęzycznym – rynku literackim, jedynym, na którym opowiadania wciąż traktuje się serio, wskazuje na kolejne poręczne określenie: opowiadanie to utwór prozą mogący ukazać się drukiem na łamach wpływowego amerykańskiego magazynu kulturalnego.
Szybko, szybciej, najszybciej
W Stanach Zjednoczonych powszechna jest opinia, że opowiadanie to stricte amerykańska forma epiki; nawet jeśli to pewna przesada, nie da się ukryć, że od niemal stulecia to rzeczywiście Amerykanie dyktują warunki w nowelistyce; trudno też znaleźć w dziejach opowiadania – czy może: stylistyki opowiadania – prozaika bardziej wpływowego niż Ernest Hemingway (wyjąwszy może Antoniego Czechowa). Amerykanie rządzą nowelistyką od chwili, gdy zaczęli rządzić globalnym kapitalizmem – od chwili, gdy zakręcili globusem i nadali światu to szaleńcze tempo, za którym wciąż nie nadążamy. Nim nastała era telewizji, symbolicznym medium tego nowego porządku stały się czasopisma: skondensowane w solidną pigułę teksty kultury przeznaczone do szybkiej konsupcji. Pisarze musieli się przystosować – zarówno ci aspirujący do elitarnych salonów, jak i ci, których przeznaczeniem stało się wypełnianie pulpowych magazynów sensacją czy fantastyką.
Trzeba przyznać, że periodyki miały bezwzględnie formacyjną rolę dla co najmniej dwóch pokoleń amerykańskich prozaików – wielu z nich, m.in. Jerome David Salinger czy Kurt Vonnegut, przez lata utrzymywało się wyłącznie z publikowania opowiadań w czasopismach (rzecz trudna dziś do pomyślenia). Prestiż, jaki zbudowały w złotych latach nowelistycznej hossy tytuły w rodzaju „New Yorkera”, „The Atlantic Monthly”, „Harper’s Magazine” czy, nieco później, „The Paris Review”, utrzymuje się w zasadzie do dziś. Splendor ów spływał także na półki, których nie zwykliśmy kojarzyć w kulturą wysoką: „Jest grudzień 1968 roku, kupujesz magazyn w lokalnym kiosku. W spisie treści znajdujesz, co następuje: kwartet opowiadań Alberta Moravii; sondę o kreatywności z udziałem Trumana Capote, Lawrence’a Durrella (...), Allena Ginsberga, Henry’ego Millera, Georgesa Simenona, Issaca Bashevisa Singera, Williama Styrona i Johna Updike’a, (...) artykuł autorstwa Arthura C. Clarke’a o tym, jak maszyny zmienią nasze życie, esej Marshalla McLuhana, (...) wspomnienie o Hemingwayu napisane przez jego syna, reportaż podróżniczy mistrza powieści szpiegowskiej Lena Deightona. (...) Tak, moi drodzy, to numer »Playboya«” – czytamy w nostalgicznym tekście na portalu salon.com.
Zamknięty krąg
Krytycy, którzy lubią systematyzować kulturowe trendy, mówią w kontekście opowiadań i rynku anglojęzycznego (zwłaszcza amerykańskiego) o trzech falach popularności: szczyt pierwszej przypada na lata 50. zeszłego wieku, gdy czasopiśmienna nowelistyka przyćmiewała niekiedy swoim powodzeniem powieści, stawała się przedmiotem ogólnokrajowych debat i oferowała niewiarygodne wprost honoraria. Druga wiąże się ze schyłkiem kontrkultury oraz szczególnym rodzajem kaca połączonego z żałobą po czasach hipisów i wolnej miłości – to lata 70. i 80., gdy tworzy Raymond Carver, minimalistyczny piewca marazmu ubogich przedmieść. A trzecia? Trzecia jest teraz.
Przez ponad półwiecze wiele się zmieniło – medium, które kiedyś uchodziło za szybkie, dziś, w konfrontacji z telewizją i internetem, uchodzi za skrajnie powolne. Wydawcy niechętnie inwestują większe pieniądze w nowelistykę, preferując tłuste powieści. Niegdysiejsze wierszówki są pięknym, nierealnym wspomnieniem. Nie zmieniło się jedno: świat języka angielskiego to nadal w zasadzie jedyne przyjazne miejsce dla autorów opowiadań.
Gdzie więc tkwi haczyk? Prawdopodobnie w sposobach dystrybucji prestiżu w anglojęzycznych środowiskach literackich po obu stronach Atlantyku. Jeśli nie chodzi o kasę, musi chodzić o sprawy statusowe – w przeciwnym wypadku po wpisaniu do znanej wyszukiwarki frazy „how to write a short story” nie dostawalibyśmy prawie 35 milionów wyników. Innymi słowy, opowiadania się pisze, ponieważ wypada je pisać, ponieważ jest to sposób na rytualne zapewnienie sobie po części artystycznej, a po części klasowej legitymizacji.
Amerykańscy publicyści – choć przeważnie dość bezkrytyczni wobec swoich współczesnych nowelistów – wskazują też na wspólnotę doświadczeń ludzi piszących opowiadania: większość z nich wywodzi się z kręgów akademickich i ma za sobą albo studia, albo prowadzenie kursu w dziedzinie creative writing; nie tyle piszą więc o własnych życiowych doświadczeniach, ile przetwarzają gotowe wzorce, by wskoczyć ze swoim tekstem prozatorskim na łamy opiniotwórczego czasopisma. Czasopisma z kolei mają określone preferencje – wiedzą, co im się podoba, a co nie. Zarówno aspirujący, jak i znani twórcy doskonale znają te gusta, znają je także ich agenci literaccy. Kółko się zamyka. Gdzie tu miejsce choćby dla kolejnego Charlesa Bukowskiego?
Gruba krecha i cienki wywar
Ten mechanizm w jakiejś mierze wyjaśnia, dlaczego amerykańskie i brytyjskie zbiory opowiadań, nawet te firmowane przez autorów z tamtejszej literackiej ekstraklasy, są często tak dramatycznie nieciekawe pisarsko, durnowato paternalistyczne w tonacji, naiwnie moralizujące. „Lost and Found” Zadie Smith – sentymentalne czytanki rysowane krechą grubą jak podwójna ciągła. „Kora” Lorrie Moore, gwiazdy amerykańskiej nowelistyki – cienki wywar gotowany po raz tysięczny na kościach Carvera. Świeżo wydany u nas, a obsypany w Stanach i Wielkiej Brytanii nagrodami „Dziesiąty grudnia” George’a Saundersa – zbieranina przeestetyzowanych tricków, nader tanio kpiąca z tzw. przeciętnego Amerykanina.
Gdzieś w gąszczu tych produkcyjniaków – a kultura angloamerykańska jest kulturą światową – gubi się prawdziwa natura opowiadania: wyzwania literackiego raczej z dziedziny emocji niż faktów, sztuki budowania nieoczywistych metafor i nagłego wyrywania czytelnika z błogiego stuporu, próby skonfrontowania powołanego na chwilę modelu świata z otaczającą go pustką albo z niepewnością języka wybranego do jego opisu.
Oczywiście drogą translacji z angielszczyzny (czasem, nawiasem mówiąc, szkoda pracy znakomitych tłumaczy) nie płynie do nas wyłącznie przereklamowany literacki szrot – ogromnie cieszyłem się z Nobla dla wspomnianej już Alice Munro, mogliśmy wreszcie przeczytać rewelacyjne krótkie prozy Davida Fostera Wallace’a, a jednym z najlepszych zbiorów opowiadań zeszłego roku były „Młode skóry” Colina Barretta. Ale zauważmy: Munro jest już na literackiej emeryturze, Wallace nie żyje, a Barrett to debiutant z zabitej dechami irlandzkiej prowincji. Tymczasem z fanfarami wydaje się w Polsce „Lato zimą” Rose Tremain – słabiutkie, wysilone, niewiarygodne psychologicznie nowelki, zaopatrzone w długi ogon blurbów cytujących najgłośniejsze tytuły prasowe Londynu i Nowego Jorku. Ubolewam.
