Utwory Mary Shelley i Edgara Allana Poego należy czytać jako swoistą kronikę naukowych dylematów i fascynacji, z jakimi Europejczycy wkraczali w XIX stulecie.
Napoleon Bonaparte uciekł z Elby na kontynent 26 lutego 1815 r., we Francji pojawił się 1 marca i chociaż trwał już – a nawet z wolna się kończył – kongres wiedeński, meblujący polityczny ład po długoletniej rebelii wznieconej przez cesarza Francuzów, to ponownie wybuchła wojna. Zakończyła ją na dobre dopiero klęska Napoleona pod Waterloo niespełna trzy miesiące później.
Z dala od europejskiej sceny dziejów miało miejsce innego rodzaju wydarzenie: 10 kwietnia na wyspie Sumbawa w archipelagu Małych Wysp Sundajskich (Holenderskie Indie Wschodnie, dziś Indonezja) wybuchł wulkan Tambora. Erupcja, prawdopodobnie największa, do jakiej doszło w czasach historycznych, wyniosła do atmosfery ok. 100 km sześc. materiału wulkanicznego, przykrywając wyspę, niewiele mniejszą od województwa podlaskiego, półtorametrową warstwą popiołu. Wulkan unicestwił również całą lokalną cywilizację: lud Tambora – subtelny i wyrafinowany, sądząc po wykopaliskach – zginął w gorących wyziewach, nim został zbadany przez etnografów. Współcześni archeologowie nazywają spopielone pozostałości po tej formacji kulturowej Pompejami Wschodu.
Erupcja Tambory miała konsekwencje klimatyczne dla całego globu, szczególnie boleśnie odczuły to zachodnia część Europy oraz wschodnie wybrzeże Ameryki Północnej – anomalie pogodowe (mrozy i burze śnieżne w miesiącach letnich, niekończące się ulewne deszcze) naznaczyły w tamtych rejonach cały rok 1816, zwany później „rokiem bez lata”. Był to czas fatalnych zbiorów, głodu i społecznych niepokojów.
W oku tego meteorologicznego cyklonu, w czerwcu 1816 r., w willi na przedmieściach Genewy szóstka młodych Anglików – trzech panów, dwie panie i niemowlę – zażywała wakacyjnych przyjemności z dala od ojczyzny i licznych kłopotów osobistych. Ponieważ było zimno i lało, siedzieli głównie pod dachem. Nudząc się, wymyślili pisarski konkurs, który miał przejść do historii literatury: jego pokłosiem stała się jedna z najsłynniejszych powieści w dziejach, „Frankenstein, czyli współczesny Prometeusz”.
/>
/>
Skład owej wycieczki był dość osobliwy: lord Byron – naczelny poetycki celebryta epoki; John William Polidori – jego towarzysz podróży, młody lekarz; Claire Clairmont – akcydentalna kochanka Byrona; Mary Godwin – siostra przyrodnia Claire; Percy Bysshe Shelley – kochanek (później także mąż) Godwin, aspirujący poeta, ateista i wegetarianin; William – ich pięciomiesięczny synek. Kwiat angielskiego romantyzmu. „Tak naprawdę jednak ta wspólna rekreacja wcale nie była sielska i niewinna” – pisze Maciej Płaza w posłowiu do polskiego przekładu pierwszej wersji „Frankensteina” (Mary Shelley, „Frankenstein, czyli współczesny Prometeusz”, przeł. Maciej Płaza, Vesper 2013). „Byron obnosił się ze swoją mizoginią i ostentacyjnie wyróżniał Shelleya; poniewierał panną Clairmont, która zresztą, jak się okazało, była z nim w ciąży; nie okazywał również nadmiernego szacunku Mary Godwin, wykorzystując ją głównie do przepisywania powstającej właśnie pieśni trzeciej «Wędrówek Childe Harolda»; był drażliwy na punkcie swej twórczości, nadużywał opium, swoimi humorami doprowadzał do szału Polidoriego. Mary podkochiwała się w Byronie, a Claire w Shelleyu. Shelley był chorobliwie pobudzony, miewał nerwowe bóle głowy, które Polidori musiał uśmierzać eterem i laudanum. Między obiema parami kochanków iskrzyło od emocjonalnych i erotycznych napięć, skutkujących z jednej strony atakami histerii, a z drugiej być może – wskazują na to pewne poszlaki – wspólnymi seksualnymi ekscesami. Kartoteki miejscowej policji odnotowują zresztą, że cała piątka stała się znana w okolicy z awanturniczego usposobienia” – dodaje. Dla porządku: niemowlęciem zajmowała się w tym czasie wynajęta niańka.
Konkurs wynikł ze wspólnej lektury popularnego tomu opowiadań z dreszczykiem – towarzystwo, znalazłszy się w gotyckim nastroju, umyśliło sobie, że każdy spróbuje napisać własną historyjkę o duchach. Byron zapragnął nakreślić wampiryczną nowelkę, Polidori – powiastkę „o damie z trupią czaszką zamiast głowy”, Shelley – jakąś bliżej niesprecyzowaną historyjkę wysnutą z własnego dzieciństwa. Efekty były niespecjalne. Jedynie Mary potraktowała wyzwanie serio, czerpiąc bezpośrednie natchnienie z rozmów prowadzonych wcześniej w willi, a traktujących o tym, skąd bierze się życie i czy można je tchnąć w materię nieożywioną. Z namysłu nad tym problemem wyłonili się Victor Frankenstein oraz istota, którą ów filozof natury nieostrożnie powołał do istnienia.
Zszywanie świata
Rzecz w tym, że XX-wieczna kultura popularna szalenie spłyciła historię Frankensteina, sprowadzając ją do narracji o szalonym profesorku i zielonoskórym potworze z kwadratową, pozszywaną gębą. Oryginalny tekst, napisany wprawdzie z krotochwilnych pobudek, lokuje się bowiem w samym centrum ówczesnych sporów naukowych i stanowi świadectwo gwałtownych przemian cywilizacyjnych. Mary Shelley miała niespełna 19 lat, gdy zaczynała układać „Frankensteina”, ale – ponadprzeciętnie inteligentna i oczytana – pochodziła ze szczególnego, wolnomyślicielskiego środowiska: jej matka (zmarła w połogu po urodzeniu córki), Mary Wollstonecraft, była pionierką myśli feministycznej i walki o prawa kobiet, ojciec zaś, William Godwin, prekursor anarchizmu i reformator pedagogiki, uchodził za jednego z najbardziej wpływowych filozofów polityki swoich czasów.
„Frankensteina” można zatem czytać jako swoistą kronikę naukowych dylematów i fascynacji, z jakimi Europejczycy wkraczali w XIX stulecie: sporów o pochodzenie życia (i udział Boga w tym procesie), o ewolucję społeczną i pierwotny „stan dzikości”, o prawidła ludzkiej psychologii i fizjologii (to przecież epoka mesmeryzmu), o uniwersalne znaczenie i zastosowania przewodnictwa elektrycznego (był to absolutny naukowy przebój przełomu wieków), o zuchwały, prometejski bunt człowieka przeciwko Stwórcy, o miejsce ludzkości w porządku natury, wreszcie: o istotę zła.
Tak się składa, że możemy dokładnie przestudiować uniwersum idei, z których Shelley zszywała swoją niezwykłą powieść (nawiasem mówiąc, czyta się ją do dziś z dużym zainteresowaniem) – a to dzięki skrupulatnej pracy Kathryn Harkup, brytyjskiej chemiczki i popularyzatorki nauki. „Przepis na potwora. Jak z odkryć naukowych narodził się Frankenstein” śledzi krok po kroku przedsięwzięcie doktora Frankensteina, rozważając potencjalne okoliczności, w których mogłoby się ono odbyć (i konkretne scenariusze jego ewentualnego urzeczywistnienia).
„«Frankenstein» jawi się jako dzieło nowe i odmienne dlatego, że czerpie z osiągnięć współczesnej nauki. Przerażające stworzenie zbudowane z ożywionych części martwych ciał pozyskanych w prosektoriach i na cmentarzach było tym straszniejsze, że wydawało się ze wszech miar możliwe” – zauważa Harkup.
Takie, nazwijmy to, praktyczne podejście do tematu powoduje, że z wysokiego piętra abstrakcyjnych rozważań schodzimy na poziom praktyki i konkretu, w realia autentycznego warsztatu ambitnego naukowca, działającego na początku XIX w. (zaznaczmy, precyzując terminologię, że słowo „scientist” – naukowiec – weszło do użytku dopiero w latach 30. tamtego stulecia). Książka Harkup jest opowieścią zarówno o wielu przełomach intelektualnych, jak i o stopniowej profesjonalizacji nauki oraz narodzinach naukowego światopoglądu i autorytetu („Frankenstein”, jak pamiętamy, zawiera w sobie silną, czarnoromantyczną nutę sceptycyzmu wymierzonego w bezduszny racjonalizm).
Lądujemy więc w świecie butelek lejdejskich i prób traktowania nieboszczyków prądem, w krainie cmentarnych złodziei trupów, próbujących zaspokoić gigantyczny popyt na sekcje zwłok ze strony branży medycznej („Popyt był tak wielki, że niektóre szkoły w Edynburgu przyjmowały nawet czesne w postaci zwłok zamiast gotówki”), w rzeczywistości ogarniętej gorączką odkryć geograficznych, marzeń o tropikalnych koloniach i zdobywaniu biegunów, w uniwersum wyobrażeń o mechanicystycznym, deterministycznym charakterze życia i fizyki, gdzie brak już miejsca na „boską iskrę”, jest za to sporo przestrzeni na śmiałe eksperymenty.
Harkup prowadzi nas przez meandry ówczesnych technik preparowania i konserwacji szczątków ludzkich oraz zwierzęcych, niełatwych doświadczeń późnooświeceniowej chirurgii (pomysł, by wyjaławiać narzędzie i myć ręce przed operacją, przyszedł do głowy Ignazowi Semmelweisowi dopiero pod koniec lat 40. XIX w.), prób i nadziei związanych z „elektrycznością zwierzęcą” czy rozmaitych, nieco ryzykownych, frenologicznych przemyśleń na temat związku (brzydkich) cech charakteru z (brzydkim) kształtem czaszki.
Znakomita książka Harkup oczywiście nie wyczerpuje tematu – raczej zachęca do ponownej lektury powieści Shelley i do zanurzenia się głębiej w historii cywilizacji naukowej: ostatecznie – czy to się nam podoba, czy nie – to właśnie są bezpośrednie korzenie świata, w którym żyjemy dzisiaj.
Chęć śmierci
Co ciekawe, to niejedyna (z wydanych ostatnio) pozycja badająca związki literatury z myśleniem scjentystycznym tamtej epoki. Drugą jest biografia Edgara Allana Poego autorstwa Johna Trescha, historyka badającego relacje nauki, sztuki i technologii, „Edgar Allan Poe. Ciemna strona Księżyca”.
Poe, emblematyczna postać amerykańskiego romantyzmu, innowator w dziedzinie gatunków literatury popularnej (choćby horroru, kryminału czy science fiction), poeta śmierci i żałoby, żył krótko, bo ledwie 40 lat (1809–1849), ale zdążył zapracować na własny dekadencki mit. Główna teza, jaka przyświeca książce Trescha, jest następująca: czytamy Poego nietrafnie, ponury splendor jego tragicznego życiorysu splątany z efektowną niesamowitością jego twórczości przysłania nam bowiem to, co w Poem i jego spuściźnie najważniejsze: intelektualną obsesję syntezy sztuki i wiedzy naukowej.
Poe, jak udowadnia Tresch, starał się wynaleźć – zgodnie ze scjentystycznym duchem czasów – uniwersalną metodę pisarską, która umożliwiałaby (w jakiejś mierze zautomatyzowane) tworzenie poezji i prozy idealnych. W tym celu przeprowadzał liczne eksperymenty na publiczności literackiej, próbując coraz to nowych środków wyrazu, szokujących puent, osobliwych zmian punktu widzenia: jego niezrównana wynalazczość nie była po prostu swobodną kreatywnością, lecz stanowiła część szerzej zakrojonego planu.
Drugim fragmentem owego planu było dla Poego samo myślenie naukowe – jego blaski i cienie. Poe był mizantropem i pesymistą, postawa ta wynikała tyleż z klimatu romantycznego buntu przeciw „szkiełku i oku”, ile z jego własnych życiowych doświadczeń: wszyscy ludzie, których kochał, umarli młodo i bezsensownie, zaś nim samym, posiadaczem genialnego umysłu, miotały depresja i nałóg alkoholowy. Był też doświadczonym czytelnikiem i krytykiem ówczesnych książek o naukowych ambicjach. Rozumiał zarówno entuzjazm związany z rewolucją technologiczną, jak i zagrożenia z tym związane (przeczuwał, jakich niemoralnych nadużyć w imię zysku może się dopuścić mariaż nauki i kapitalizmu). Wreszcie: wierzył w Boga, ale nie wierzył w dobroć Boga, przynajmniej rozumianą jako życzliwy patronat nad ludzkością. „Takie założenie uniemożliwiało wytłumaczenie zła, cierpienia i niedoskonałości” – pisze Tresch. „(Poe) tymczasem dostrzegał ponurość wszędzie wokół siebie i w sobie”.
Owe pełne sprzeczności fascynacje pod koniec życia Poego przyniosły efekt w postaci „Eureki”, quasi-naukowego traktatu, w którym autor „Kruka” wykładał w dziwacznej, dygresyjnej formie własne poglądy kosmologiczne, a który uważał za swoje dzieło życia, domagając się zarazem, by czytać go jako poezję. Dedykacja we wstępie do „Eureki” brzmiała tak: „Nielicznym, którzy kochają mnie i których ja kocham – tym raczej, którzy czują, niźli tym, którzy rozumują – marzycielom oraz tym, co wierzą, że tylko sny są rzeczywiste – ofiarowuję ową Księgę Prawd, ale nie w charakterze przekaziciela Prawdy, lecz dla Piękna, które jest przepełnione Prawdą; czyni ją prawdziwą. Tym właśnie polecam tę publikację wyłącznie jako dzieło artystyczne: dajmy na to, jako romans; lub, jeśli nie wysuwam nazbyt wzniosłych roszczeń, jako poemat”.
„Eureki” – wytworu fenomenalnej intuicji – naturalnie nie zrozumiano, ponieważ nie istniał w owym czasie odbiorca, który mógłby ją zrozumieć. Poe używa języka swoich czasów, ale mówi o sprawach, które będą zajmować fizyków i humanistów w kolejnym stuleciu. Celowo nie oddziela faktów od wartości, dowodząc, że badacz nigdy nie jest neutralny i obiektywny, pozostając emocjonalnie zaangażowany w przedmiot badań – i że nauce zawsze musi towarzyszyć refleksja etyczna. „Poe zwracał uwagę na wplecione w naszą egzystencję wątki zniszczenia, dysharmonii i przekory. Te spostrzeżenia pogłębiały jego sceptycyzm wobec wszelkich tez na temat istnienia racjonalnego mistrza czy linearnego charakteru postępu” – zauważa Tresch.
Panteistyczne twierdzenia utożsamiające (obojętnego) Boga z Wszechświatem musiały budzić grozę u współczesnych pisarzy, podobnie jak stawiane w „Eurece” niemal wprost hipotezy o Wielkim Wybuchu i równie wielkim kolapsie grawitacyjnym (Poe dopuszczał możliwość, że istnieje nieskończony cykl wybuchów i kolapsów, a zatem nieskończona liczba możliwych wszechświatów). W XX stuleciu „sugerowana przez Poego nowa wersja historii wszechświata – w tym sformułowana w «Eurece» deklaracja, że «czas i przestrzeń są jednym» – nagle zabrzmiała jak proroctwo. (...) Ten kosmos nie był martwą maszyną, lecz przesyconym myślą i namiętnością żywym bytem” – między narodzinami a zniszczeniem.
„Rok później pozbawiony środków do życia i nękany przerażającymi zwidami Poe napisze do (teściowej – red.) Marii Clemm: «Teraz już nie da mi się przemówić do rozumu. Muszę umrzeć. Odkąd napisałem »Eurekę«, nie ma już we mnie pragnienia życia. Już nic więcej nie mógłbym osiągnąć»” – kończy biograf rozdział poświęcony „Eurece”.
Nie wszystkie bajki dobrze się kończą. ©Ⓟ
