Witold Wojtkiewicz – który wie, że za chwilę może umrzeć – maluje swoje umęczone, odrętwiałe oleje i tempery.
Jeden z najwybitniejszych malarzy polskiego modernizmu żył krótko, ledwie 29 lat. Witold Wojtkiewicz (1879–1909) zmarł wskutek wrodzonej wady serca, którą współcześnie zoperowano by zapewne w parę godzin na dowolnym oddziale kardiologicznym. Wojtkiewicz wiedział, że niebawem umrze – jego dojrzała, niepowtarzalna twórczość, te pół dekady fenomenalnego malarstwa, wciśniętego, jeśli już szukać jakichś klasyfikacji, między symbolizm a ekspresjonizm, jest przesiąknięta melancholią, śmiercią, rozkładem i rezygnacją. Na obrazach Wojtkiewicza, zasiedlonych przez osobliwą menażerię, na którą składają się stwory ludzkie, półludzkie i nie-ludzkie, ni to żywe, ni martwe, ni to dzieci, ni starcy, marazm miesza się z nagłym, dynamicznym ruchem, złośliwa groteska zaś z poezją i tęsknotą. A wszystko to w przygaszonym, burym, zmatowionym pobłysku przednówka i jesieni, zmroku i wczesnego poranka, spod którego jednak coś intensywnie lśni. Co lśni? To w sumie najważniejsze pytanie.
Tak się złożyło, że epoka modernizmu to również wynalezienie idei nieświadomości – narzędzia rozumowania psychoanalitycznego umożliwiły ujęcie wyobraźni i natchnienia w kategoriach mechanizmów umysłowych ukrytych nawet (a może: przede wszystkim) przed samym twórcą. Powstała zatem nowa, spekulatywna psychologicznie krytyka sztuki, wedle której artysta – korzystając z przestrzeni swobodnej ekspresji, stłumionej w innych obszarach społecznego bytowania – daje wyraz swojemu wewnętrznemu konfliktowi id i superego: sztuka, wedle tej wykładni, stanowi jedyną (poza seksem – aczkolwiek to bardziej skomplikowane) domenę egzystencjalną, w której nieświadomość może się tak otwarcie ujawnić. Ma to rozmaite niespodziewane konsekwencje, w tym taką na przykład, że artysta jest nie w pełni autorem swego dzieła, jego kontrola nad aktem twórczym staje się nieco iluzoryczna, skoro chodzi ledwie o formalne okiełznanie tego, co przychodzi z ciemności wypartej pamięci, dziecięcej albo archetypicznej. W pewnym sensie malarz, względnie pisarz, staje się pierwszym interpretatorem tego, co mu się namalowało bądź napisało. Niekoniecznie zresztą interpretatorem najtrafniejszym, dodajmy.
Dziecko demiurg
Ów zwrot sztuki w stronę skrajnej subiektywizacji zarówno aktu twórczego, jak i spojrzenia krytycznego przez stulecie z okładem został już mocno oswojony i przemielony – w swoich późniejszych dziejach sztuka podjęła wręcz próbę ucieczki od tej męczącej perspektywy ku abstrakcji, zdepersonalizowanej i dążącej na powrót do obiektywizmu. Ale zapomnijmy teraz o tym wszystkim: mamy sam początek XX w., trwa poznawcza rewolucja polegająca na głębokim sondowaniu ludzkiej psychiki i trwa rewolucja w sztuce szukającej sposobów wyrażenia tych odkryć na płótnie albo papierze. W tym chaosie Wojtkiewicz – który wie, że za chwilę może go nie być – maluje swoje umęczone, odrętwiałe oleje i tempery.
/>
Wielu, naturalnie, próbowało rozgryźć Wojtkiewicza, pojąć rozmaite paradoksy jego twórczości – jest to, ogólnie rzecz biorąc, malarz solidnie rozpracowany przez krytyków i historyków sztuki. Ale czy do końca przeczytany? Esej „Przebierańcy w nicości. Rzecz o malarstwie Witolda Wojtkiewicza” Piotra Pazińskiego wskazuje, że niekoniecznie – że można powiedzieć jeszcze wiele o pracach Wojtkiewicza, posłużyć się tymi pracami przy rekonstruowaniu pewnych sposobów myślenia właściwych modernizmowi oraz, bardziej ogólnie, przełożyć je na szczególny język utraty i przemijania.
Paziński, oryginalny pisarz i wnikliwy intelektualista, od dawna zarówno w swojej prozie („Pensjonat”, „Ptasie ulice”), jak i w szkicach eseistycznych („Rzeczywistość poprzecierana”, „Atrapy stworzenia”) zajmuje się badaniem, jak sam zauważa, „imitacyjnego charakteru otaczającego nas świata i rozpaczliwych prób rekonstrukcji tego, co było”. Paradoks polega na tym, że to, co było, ale czego nie ma – umarłe, zamordowane uniwersum żydowskie, na zawsze w cieniu Szoah – jest tak wielkie, tak dosłowne, tak ciężkie, że wymaga metafor, bocznych ścieżek rozumienia, całej metodologii ustawicznego krążenia po mostach i przepustach zbudowanych z powietrza. Paziński ową boczną ścieżkę wydeptał wśród istot zawieszonych między życiem a nieżyciem: lalek, zabawek, manekinów, marionetek, figur woskowych, quasi-ludzkich automatów, przyglądając się fantasmagoriom pamięci oraz różnym formom teatralizacji tej pamięci, świadomej swej sztuczności i fragmentaryczności. Jest to pisarstwo (skrywanego) bólu i (bezskutecznych) starań o uskładanie rozbitych odłamków z powrotem w jedną całość. Wojtkiewicz tu pasuje, bez dwóch zdań.
Nieduża (180 stron) książka Pazińskiego, wyposażona – jakże celnie – również w dodatkowy zeszycik z reprodukcjami obrazów Wojtkiewicza, podejmuje wysiłek niemalże bezpośredniego wejścia w te obrazy, ustalenia, kto w nich zamieszkuje i kto, w hipotetycznym zamiarze artysty, spogląda z zewnątrz na tych dziwacznych lokatorów. Paziński w dziele dekodowania Wojtkiewicza nie jest osamotniony – towarzyszą mu choćby Zygmunt Freud, Bruno Schulz, Jerzy Ficowski, Wiesław Juszczak czy Marek Bieńczyk. A cała sprawa zaczyna się od schulzowsko-psychoanalitycznej idei dzieciństwa jako postradanej na zawsze Arkadii, w której dziecko rości sobie prawo do bycia demiurgiem-dawcą życia. W dorosłość wchodzimy już tylko z rozproszonymi okruchami tamtej, by użyć słów Schulza, „genialnej epoki”, w której rodziła się nasza wyobraźnia.
Wojtkiewicz ledwie przestał być dzieckiem, a już musiał szykować się na śmierć – jego wizje dzieciństwa są więc przenicowane fundamentalną ironią: dzieci u Wojtkiewicza to starzy ludzie, zdziwieni, zagubieni w okrutnym pejzażu albo pogrążeni w katatonicznym obłędzie. Dojrzałość przychodzi błyskawicznie i wyznacza kres. Demiurgiczne moce malarza – twórcy obrazu – można odczytywać dwojako i sprzecznie: jako formę empatii, która współczująco ofiarowuje życie owym, jak pisze Paziński, „embrionom istot i rzeczy”, niedobitkom po czasach baśni i szczęśliwości, a zarazem jako formę zimnego pastwienia się nad wrzuconymi na chwilkę w byt figurkami, którym niewątpliwie pisana jest zagłada. A jeśli – załóżmy – są samoświadome? Choćby przez ułamek sekundy?
Autentyczność sztuczności
Słowo „sztuka” zawiera w sobie semantycznie sztuczność, imitację, sporządzanie atrap – i o tym jest druga część książki Pazińskiego o malarstwie Wojtkiewicza: o wsączaniu życia w to, co martwe, skonstruowane, o zastępowaniu życia życiem podrabianym. „Gest podszywania się pod coś, a więc fakt istnienia jakoś zapożyczonego, kieruje naszą uwagę ku kluczowemu dla twórczości Wojtkiewicza problemowi atrapy. Jeżeli malarstwo faktycznie zbiera szczątki utraconej baśni – tak jak marzenie senne żywi się resztkami dnia – to tym samym okazuje się namiastką tejże, przypuszczalnie jedyną możliwą” – zauważa autor. U Wojtkiewicza roi się od takich transgresji, zresztą w obie strony: martwe przedmioty żyją akcydentalnym półżyciem, żywe postaci zdają się spetryfikowane. Paziński wskazuje na symboliczną rolę figury konika – dziecięcej zabawki, która przełamuje rutynę teatralnej iluzji: nie wiemy, jaki jest właściwie jej egzystencjalny status, czy jest martwą rzeczą, czy, ewentualnie, ożywionym organizmem. A może, sugeruje Paziński, jest łącznikiem między światami?
Warto spojrzeć na krajobrazy malarstwa Wojtkiewicza oczyma Pazińskiego, jak na zdewastowane pejzaże dzieciństwa, osadzone tyleż w wyobraźni samego twórcy, ile w kulturze popularnej swoich czasów: epoki dioram, cyrku, tanich teatrzyków, wesołych miasteczek. Tym, co tak silnie wyróżnia Wojtkiewicza, jest bezwarunkowa, melancholijna szczerość i autentyczność jego sztucznego świata – ani mimetyczna, ani bezpośrednio odwołująca się do symbolizmu, ani jednoznacznie osadzona w koszmarze złego snu (każdy z tych wariantów byłby zbyt łatwy, zbyt oczywisty). „Lalki i księżniczki (Wojtkiewicza), (jego) arlekiny i koniki nie są znakami czegoś, lecz istotami z krwi i kości, z wosku i drewna, wiodą własne, niepowtarzalne życie w spustoszonej krainie baśni. Zarazem trawiące wyobraźnię Wojtkiewicza poczucie zmierzchu i zamierania, przedwczesnego końca, który nie daje czasu na rozwinięcie skrzydeł, nie może jej całkowicie zamykać na alegorię. Zwłaszcza tam, gdzie świat, wchłonąwszy indywidualną biografię malarza, a pewnie też jakąś cząstkę biografii ludzi olśnionych jego sztuką, objawia się jako ruina”. ©Ⓟ
