Jon Fosse jest pisarzem pustki, ciszy i ciemności

Gdyby osobę norweskiego pisarza i dramaturga Jona Fossego – literackiego Nobla otrzymał „za nowatorskie sztuki i prozę, które oddają głos temu, czego nie sposób wypowiedzieć” – rozpatrywać w kategoriach politycznych, to trudno byłoby ukryć, że jest on kolejnym przedstawicielem bogatego, uprzywilejowanego, białego Zachodu na liście laureatów tej prestiżowej nagrody. Dały się zresztą słyszeć tego rodzaju głosy. W wypadku Fossego, mam wrażenie, podobne zarzuty nie mają jednak sensu: jest to twórca zarazem osobny i uniwersalny, skupiony na elementarnych składnikach języka i ludzkiego losu, zrozumiały – gdy zadać sobie trochę trudu – w każdym właściwie kontekście kulturowym (jego sztuki, dla przykładu, zrobiły sporą furorę w Japonii i Korei Południowej).

Fosse spędził sporo czasu w roli wiecznego kandydata do Nobla, na listach typowań pojawiał się już od dobrej dekady – oczywiście samo długotrwałe przebywanie w bukmacherskiej poczekalni nie gwarantuje żadnej nagrody, w innym wypadku Haruki Murakami miałby już ze cztery Noble, ale z drugiej strony coś, widzimy to teraz, było na rzeczy.

W ostatnich latach bywało tak, że polska publiczność literacka miała, z wyjątkiem fachowców filologów, niewielkie pojęcie o tym, kim są laureaci i co właściwie napisali: nie było na naszym rynku żadnych przekładów poezji Louise Glück (Nobel 2020) ani powieści Abdulrazaka Gurnaha (Nobel 2021). Z Fossem sytuacja jest trochę podobna, a trochę jednak inna – bardzo dobrze zna go całe środowisko teatralne, jego dramaty były w Polsce tłumaczone, drukowane i wystawiane, niemniej jest to popularność dalece niszowa. Prozy Fossego nie mielibyśmy zaś okazji poczytać w polskim przekładzie, gdyby nie intuicja szefów małego wydawnictwa ArtRage, które na parę tygodni przed Noblem opublikowało „Drugie imię”, składający się dwóch części pierwszy tom trzytomowego (i siedmioczęściowego) cyklu „Septologia” (oryg. wyd. 2019–2021), w tłumaczeniu – znakomitym – Iwony Zimnickiej.

Niejedyna mniejszość

Jakim pisarzem jest Fosse? Po pierwsze, nad wyraz konsekwentnym, począwszy od wyboru języka, w którym tworzy. Urodzony w 1959 r. w Haugesund Fosse pisze w nynorsk („nowonorweskim”), którego używa na co dzień nieco ponad pół miliona mieszkańców zachodu i południa Norwegii. Mówiąc ściślej – nynorsk to nie tyle osobny język, ile mniejszościowy (w opozycji do większościowego bokmålu) standard piśmienny norweskiego. Ów podział ma źródła w historii: nynorsk został opracowany w XIX w. na podstawie prowincjonalnych dialektów zachodnionorweskich z intencją częściowego choćby zrekonstruowania oryginalnej mowy Norwegów, przez setki lat zdominowanych kulturowo i politycznie przez Duńczyków; drugi wariant, bokmål, wywodzi się właśnie z XIX-wiecznej, wielkomiejskiej, elitarnej duńszczyzny. Nynorsk – pozostając równorzędną bokmålowi normą językową – przyjął się najlepiej, co zrozumiałe, na zachodzie Norwegii, skąd pochodzi również tegoroczny noblista. Wybór standardu nynorsk nie jest wszelako socjolingwistycznie neutralny: może być wyrazem oporu wobec nowoczesności, może być także gestem motywowanym przez nacjonalizm. Ale nie dla Fossego. – To jest po prostu mój język – mówił w wywiadzie udzielonym „Los Angeles Review of Books”. – To tego języka uczyłem się w szkole od pierwszej do ostatniej klasy (...). To język mniejszościowy, nie pojawia się tak często w reklamach i w biznesie. (...) Z racji tego, że jest mniej używany, ma w sobie jakiś rodzaj świeżości, której bokmål nie posiada.

To zresztą niejedyna mniejszość, do jakiej należy Fosse – jest katolikiem (oficjalnie dokonał konwersji w 2012 r.), w Norwegii zaś katolicy stanowią ok. 3 proc. populacji. Do katolicyzmu autora „Septologii” jeszcze wrócę, na razie zaznaczę tylko, że nonkonformizm Fossego przejawia się też w każdej dziedzinie jego twórczości. „Trudno się Fossego czyta – jeszcze trudniej go grać. Zajmuje się czymś, czego na dobrą sprawę nie da się sformułować – pisał szwedzki krytyk teatralny Leif Zern w książce „Świecąca ciemność. Dramaturgia Jona Fossego” (przeł. Halina Thylwe, ADiT 2007). – (...) Choć przyczynił się do rozwoju współczesnego dramatu, paradoksalnie wydaje się osamotniony, (...) w radykalnej opozycji do dominujących stylów epoki. (...) Fosse przyszedł do teatru jako obcy i w pewnym sensie pozostał obcy”.

W 2002 r. niemieckie czasopismo „Theater heute” uznało Fossego za najlepszego zagranicznego dramaturga, zaś krytyk teatralny tygodnika „Die Woche” objaśniał czytelnikom historię norweskiej dramaturgii następująco: „Na początku był Henrik Ibsen, następnie nie było nic, a teraz mamy Jona Fossego”. Chociaż, jak zauważa Zern, „Fosse niejednokrotnie dawał świadectwo swojej nienawiści do teatru; nie chciał mieć z nim nic wspólnego. Kto wie, czy właśnie ten sprzeciw nie obudził w nim dramaturga. W jednym z esejów tak pisze o teatrze i murze wyobcowania, który długo go od teatru oddzielał: «Jestem autorem sztuk teatralnych, ale – szczerze mówiąc – nigdy tego nie pragnąłem. Przeciwnie, nie lubiłem teatru i przy różnych okazjach, na przykład w wywiadach, mówiłem, że w gruncie rzeczy nienawidzę teatru, w każdym razie norweskiego teatru»”. W ustach człowieka, który napisał parędziesiąt sztuk teatralnych, nagradzanych i wystawianych na scenach całego świata, brzmi to dziwnie, ale zyskuje sens, gdy przyjrzeć się literackiej wizji Fossego, łączącej poezję, teatr i prozę w jedną, nierozerwalną całość.

Ucieczka od „ja”

Fosse jest pisarzem pustki, ciszy i ciemności. W jego utworach niejednokrotnie ważniejsze jest to, co przemilczane i niepokazane, a pauzy znaczą tyle samo, jeśli nie więcej, ile słowa wypowiadane przez postaci. Jest to literatura nieustających nawrotów i powtórzeń, utrzymująca się w rytmie nieuchronnego przemijania. Brzmi ponuro? I słusznie. „W ciemności Bóg jest najbliżej” – czytamy w „Septologii”. Fosse buduje zaśnieżone, nocne pejzaże osamotnienia i opuszczenia, portretuje istnienia pełne zmęczenia, marazmu, krzątające się bez celu, zderza ze sobą ludzkie byty, by ostatecznie okazać się pisarzem nadziei – ale takiej, która, w myśl chrześcijańskiej teologii apofatycznej, realizuje się przez zaprzeczenie. „Bóg nie istnieje, Bóg jest – powtarza narrator w «Septologii», sugerując, że sens można dojrzeć tylko wtedy, gdy się nie patrzy; że niczego nie da się zrozumieć, nie ma żadnych poznawczych instrumentów pozwalających ująć znaczenie Boga i ludzkiego przeznaczenia. – Nikt nie może powiedzieć nic o Bogu, ale można pomyśleć, że bez Boga nic by nie istniało, bo sam Bóg niczym nie jest, jest oddzielony od tego, co stworzone, co zawsze ma jakąś granicę, a On jest poza czasem i przestrzenią, jest czymś, czego nie potrafimy sobie wyobrazić, On nie istnieje, nie jest żadną rzeczą, to znaczy niczym, mówię, no i mówię, że nic, żadna rzecz, nie istnieje sama z siebie, bo to Bóg sprawia, że coś w ogóle istnieje, bez Boga nic by nie istniało, (...) ale do Boga nie da się dotrzeć myśleniem”. A jednak w ciemności lśni dalekie światło. I z tego światła można zaczerpnąć odrobinę siły.

Fosse pisze prozę, jakby to był niekończący się, rekursywny wiersz, utrzymany w nieoczywistym, lecz starannie przestrzeganym rytmie. Taka forma – dotyczy to zresztą także jego dramaturgii – bierze swoje źródło w samym, improwizowanym, sposobie pisania: „Słucham tego, co piszę. Nigdy, przenigdy niczego nie planuję. (...) Co więcej, mam wrażenie, że to, co w danym momencie piszę – sztukę, powieść czy cokolwiek innego – jest już napisane, jest gotowe i muszę to tylko jakoś zanotować, zanim zniknie. (...) Za każdym razem jest nieco inaczej, ale zawsze, gdy się to udaje, to jest jak prezent pochodzący z zewnątrz, a nie z wnętrza mnie” – mówił Fosse Jagodzie Gawliczek z goingapp.pl.

Jakie ma to praktyczne skutki dla czytelnika? W „Drugie imię” wchodzi się powoli, ostrożnie, próbując rozwikłać, kto i o czym do nas mówi. Odbiorcy z doświadczeniem w lekturze podobnej frazy – ci, którzy znają sztuki i prozę Samuela Becketta, powieści Thomasa Bernharda czy Javiera Maríasa – mają łatwiej. Ale Fosse nie jest ani skandalistą, ani nihilistą, ani ironistą: to poszukiwacz skromnych gestów, drobiazgowy analityk rytualnej codzienności. To go jakoś łączy z autorem, który przez jakiś czas był jego uczniem: z Karlem Ove Knausgårdem. Kluczowa różnica polega na tym, że Knausgård dokonuje maksymalnej ekspozycji własnego „ja”, natomiast Fosse przeciwnie – ucieka od „ja”, od autobiografizmu, posługuje się wyłącznie fikcją, interesują go wzorce, podprogowa mechanika życia. „Lubię myśleć, że przestrzenie w literaturze (Fossego) mają własną pamięć – coś jak u Zbigniewa Rybczyńskiego w oscarowym «Tangu» (1981). Ktoś wchodzi, ktoś wychodzi, poruszając się po planach geometrycznych wytyczonych w przestrzeni. Cykl ciągle się powtarza, ale czy kolejna wchodząca osoba jest na pewno tą samą co wcześniej?” – zauważa trafnie Igor Kierkosz w tekście poświęconym Fossemu w „Tygodniku Powszechnym”.

Jak najciemniej

„Drugie imię” ma coś na kształt fabuły. Owdowiały malarz Asle – narrator powieści, ale ulokowany w bliżej nieokreślonym miejscu, z którego „widzi” (pierwsze słowa książki: „I widzę siebie, jak stoję i patrzę na obraz z dwiema kreskami, fioletową i brązową, które krzyżują się pośrodku…”) – krąży przez dwie doby między swoim domem na wsi a miastem Bjørgvin (czyli Bergen): prowadzi długie rozmowy z sąsiadem, robi zakupy, stara się pomóc koledze, swojemu imiennikowi, też malarzowi, cierpiącemu na chorobę alkoholową, bierze pod opiekę jego psa, błądzi po zasypanym śniegiem mieście.

Szybko orientujemy się jednak, że drobiazgowy realizm przedstawionego świata to nie wszystko: Asle i jego imiennik zdają się w zasadzie dwoma różnymi wariantami tej samej osoby, narrator obserwuje też postaci należące do innego porządku czasowego, najpewniej siebie i swoją własną żonę z młodości, siebie i swoją siostrę jako dzieci. Czas się tu rozpada i na powrót skleja, przestrzeń się zagina i składa na pół, zamieszkują ją rozmaici doppergängerzy, ale atmosfera nie robi się od tego paranoiczna i groźna – przeciwnie, bije z tej powieści czułość i tęsknota za tym, co utracone, pamięć dobrych i złych życiowych wyborów, bezradność wobec entropii, którą może rozproszyć tylko wiara w to, co niemożliwe: w siłę zdolną poukładać te wszystkie rozpierzchłe atomy w ciała i umysły ludzi, których kochaliśmy. Mistyczna, trochę gnostycka wiara w światło.

„Żeby obrazy jaśniały, muszą być jak najciemniejsze, im czarniejsze jest wszystko, im ciemniejsze, im czarniejsze są kolory, tym więcej mają w sobie światła” – wyznaje Asle. ©Ⓟ