Pana film o Lampedusie początkowo miał być krótkometrażowym projektem. W efekcie rozrósł się do pełnowymiarowego dokumentu.

Kiedy dotarłem na Lampedusę, przekonałem się, że nie jest możliwe zrobienie tak krótkiego dokumentu na ten temat, mimo iż właśnie takie miałem zamówienie. Temat był pojemny, udało nam się znaleźć producentów, w efekcie „Fire at Sea” stawał się coraz większym projektem. Na Lampedusę pojechałem, kiedy nie było jeszcze zwiastunów tragedii, jaka miała się wydarzyć. Początkowo koncentrowałem się na samej wyspie, dopiero później doszedł do tego problem imigrantów. Dlatego właśnie ten film opowiada niejako dwie równoległe historie.

Kiedy zdecydował pan, że należy wyłączyć kamerę i skończyć filmowanie?

Mam bardzo prostą odpowiedź na to, kiedy ludzie pytają mnie, jaka jest różnica pomiędzy moim filmem a reportażem czy materiałem newsowym na temat imigrantów. Przyjechałem na Lampedusę, która nie była sceną tragedii. Zacząłem od czegoś zupełnie innego i dopiero później rzeczywistość, a za nią film, zaczęły zmierzać w tym kierunku. Widziałem tę tragedię na własne oczy, ludzie umierali obok mnie. Można powiedzieć, że ona sama do mnie przyszła, nie odwrotnie. To był dla mnie koniec filmu. Ostatnie sceny, które nakręciłem, ucięły wszelkie możliwości dalszego filmowania.

Wiedzę o Lampedusie możemy czerpać jedynie z przekazów medialnych. Jakie były pana pierwsze wrażenia z tego miejsca?

Najważniejszym zadaniem było dla mnie zdobycie zaufania tamtejszej ludności. Nie było to nawet takie trudne, ponieważ miałem ze sobą kogoś z wyspy. Ułatwiło mi to dostęp do prawdziwej intymności tych ludzi, do ich domów. Żyłem z nimi, rozmawiałem, jadłem. Starałem się być niewidzialny. Początkowo nikt nie wiedział, że kręcę film. Byłem tam sam, robiłem niewiele zdjęć, nie pracowałem dzień po dniu. To dość zabawne, bo w pewnym momencie na Lampedusę przybyła potężna ekipa, żeby zrobić film dla telewizji, podczas gdy ja byłem tam już od 6–7 miesięcy i nikt nigdy nie widział mnie kręcącego. A ja w tym czasie zrobiłem większość swojego filmu. Zawsze byłem gdzieś na uboczu. Nie miałem operatora, wszystko robiłem sam. Kiedy dotarła tam ta wielka ekipa, wszyscy mi gratulowali tego, że w końcu rozpoczynam zdjęcia. Byli bardzo zdziwieni, kiedy im powiedziałem, że te trzysta osób, które przyjechały, to nie mój film. Realizowali oni fabułę, która byłaby odtworzeniem tragedii z 3 października 2013 r. Inscenizowali dramatyczne sceny na plaży i wszyscy byli początkowo przekonani, że to mój sposób na pokazanie tych wydarzeń. Nikt nie chciał uwierzyć, że ten dokument mogę zrobić sam.

Powiedział pan, że niemal nikt nie wiedział, że kręci pan film. Myśli pan, że w innym wypadku mógłby oczekiwać pewnych problemów ze strony władz, cenzury?

Nie, bo miałem pozwolenia na wszystko. W przypadku tradycyjnie realizowanego dokumentu problemem mogłyby okazać się jedynie finanse, to, żeby opłacić współpracowników. A sobie płacić nie muszę. Nie stać by mnie było na zatrudnienie trzech osób przez cały rok, bo tyle czasu tam spędziłem. To podejście zapewniło mi wolność czasową i intymność w kontaktach z ludźmi, których spotykałem. Inaczej jest bowiem, kiedy pracujesz sam, a inaczej, kiedy ty jesteś w jednym miejscu, operator z kamerą w drugim, a asystent jeszcze gdzie indziej.

W „Fire at Sea” znalazła się wspaniała sekwencja, kiedy jeden z imigrantów śpiewa czy nawet rapuje.

To jedna z najważniejszych scen filmu, a zarazem jedyny moment, kiedy miałem z imigrantami bliski kontakt. Nie było łatwo go nawiązać z uwagi na to, o czym wspomniałem. Oni przyjeżdżali i wyjeżdżali błyskawicznie. Z ludźmi na wyspie spędziłem cały rok, a z nimi dwa, trzy dni. W takiej sytuacji nie było oczywiste, że trafię na ludzi, z którymi coś mnie połączy. Na początku filmu jest zbliżenie na mężczyznę, który na mnie patrzy. To był nasz pierwszy kontakt. Dopiero później zaczęliśmy rozmawiać. Podążyłem za nim do centrum, gdzie spędziliśmy razem trochę czasu. Powiedział, żebym przyszedł do nich w nocy, bo wtedy spotykają się na modlitwie, chcąc podziękować za to, że w ogóle żyją. Zapytałem, czy mogę ich wtedy filmować, zgodzili się. To było niesamowite, bo w dwie minuty powiedzieli niemal wszystko.

Bardzo wdzięcznym bohaterem pana dokumentu jest młody chłopak mieszkający na Lampedusie, Samuele. Jak zareagował na to, gdy dowiedział się, że chce pan z niego zrobić centralną postać filmu?

Tak naprawdę nigdy o tym nie wiedział. Kiedy okazało się, że film został wybrany do berlińskiego konkursu, zadzwonił do mnie i zapytał, dlaczego już nie kręcimy, bo może powinniśmy jeszcze coś zrobić. Nie towarzyszyłem mu każdego dnia, nie chcąc zakłócać szkolnych obowiązków. Kręciliśmy najwyżej jeden dzień w trakcie weekendu, kiedy miał więcej wolnego czasu. Zatem w ciągu całego roku był może obecny podczas 20 dni.

Podczas pokazu prasowego jeden z włoskich dziennikarzy krzyknął „pornografia”. Rozumie pan taką reakcję?

Zapewne odnosiło się to do tego, że pokazujemy ludzi, którzy zginęli. Szczerze mówiąc, nie słyszałem tego, o czym pan mówi. Ale ów dziennikarz najwyraźniej nie miał tyle odwagi, żeby później to napisać. Chętnie bym go poznał i z nim o tym porozmawiał. Moim zdaniem to nie jest estetyzacja śmierci, po prostu konsekwentnie każdego dnia używam języka kina. Gramatyka języka filmowego związana z dźwiękiem, kamerą, światłem jest dla mnie niezwykle istotna. Dobrze skonstruowane kino potrafi przekazać więcej, wyzwolić dodatkowe emocje.

Nie ma co ukrywać, że kwestia imigrantów to dziś najbardziej palący problem niemal całej Europy.

Zgoda, choć kiedy zaczynałem kręcić, tak jeszcze nie było.

Miał pan jakieś przeczucia, że może się to szybko zmienić?

Nie, bo we Włoszech tak naprawdę wiele się w tej kwestii nie zmieniło. Ta sytuacja jest znana od dwudziestu lat, co najwyżej zmieniła się skala. Choć dla wielu państw europejskich był to nowy problem. W końcu zaczęto zadawać sobie pytania: Kim są ci ludzie? Dlaczego tu przybywają? Mimo iż odpowiedzi często są okropne. 

Czas na dokument

Trudno wyobrazić sobie lepszy werdykt niż ten, który podjęło jury 66. edycji Berlinale pod przewodnictwem Meryl Streep. Żal jedynie amerykańskiego dokumentalisty Alexa Gibneya, którego świetne „Zero Days” zostało zupełnie pominięte, ale poza tym niemal wszystkie nagrody trafiły w odpowiednie ręce. Cieszyć szczególnie może Srebrny Niedźwiedź, który za scenariusz filmu „Zjednoczone Stany Miłości” odebrał Tomasz Wasilewski, dając kolejny dowód na to, że polskie kino w Berlinie rozumiane jest jak nigdzie indziej na świecie.

Przed wręczeniem nagrody jeden z jurorów przekonywał, jak duże wrażenie zrobił na jury film Wasilewskiego, który jest dość przygnębiającym portretem czterech kobiet tuż po ustrojowej transformacji. Młody polski reżyser zaprosił do współpracy znakomite aktorki: Magdalenę Cielecką, Dorotę Kolak, Julię Kijowską oraz Martę Nieradkiewicz, a zdjęcia robił, współpracujący wcześniej z Cristianem Mungiu czy Siergiejem Łoźnicą, Oleg Mutu. Skoro mowa o wrażeniach, to tym razem jurorzy i dziennikarze wyjątkowo byli zgodni. Tym samym najważniejszy laur berlińskiego festiwalu – Złoty Niedźwiedź – powędrował do rąk włoskiego dokumentalisty Gianfranco Rosiego za film „Fire at Sea” (trzy lata po tym, jak z „Rzymską aureolą” wygrał on festiwal w Wenecji). To wciągająca opowieść o Lampedusie, włoskiej wyspie, która stała się symbolem najbardziej palącego problemu współczesnej Europy, jakim jest kwestia imigrantów. „To film niezbędny i ważny, pokazujący, jak wielką rolę może odegrać dziś dokument” – mówiła ze sceny wręczająca nagrodę Meryl Streep.

Metaforę, a jednocześnie gorzką diagnozę problemów trawiących współczesną Europę w filmie „Death in Sarajevo” przedstawił znany bośniacki reżyser Danis Tanović, za co uhonorowany został Wielką Nagrodą Jury. Za najlepszą reżyserkę uznano Mię Hansen-Love (za film „L’Avenir”), a wyróżnienia aktorskie trafiły do Trine Dyrholm („The Commune”) oraz Majda Mastoura („Hedi”). Z rąk zasiadającej w jury Małgorzaty Szumowskiej nagrodę Alfreda Bauera odebrał Filipińczyk Lav Diaz, autor ośmiogodzinnego filmu „A Lullaby to the Sorrowful Mystery”.