Serialu, napisz się sam, czyli scenarzystów lęk przed AI

Nie ma ludzi niezastąpionych, ale trudno sobie wyobrazić, aby algorytmy wymyślały filmy i seriale, w każdym razie te wysokiej jakości. Scenarzyści boją się jednak AI, bo sztucznej inteligencji nie trzeba płacić nawet tyle, ile dziś zarabiają. A i jakość coraz rzadziej się liczy.

Scenarzysta forsę wziął, potem zaczął pić. I z dialogów wyszło dno, zero, czyli nic” – śpiewał Krzysztof Cugowski. Słowa z „Balu wszystkich świętych” Budki Suflera mogliby dziś wziąć na sztandary zwolennicy wykorzystywania sztucznej inteligencji w branży filmowej. W naszych czasach rządzą telewizyjne formaty, losy postaci łatwo przekalkować, a zwroty akcji są do bólu przewidywalne. „Taki serial może napisać każdy” – brzmi częsty komentarz w internecie.

Każdy, czyli AI. A skoro automat może wyręczyć człowieka, to po co człowiekowi płacić?

Branża filmowa jest zaniepokojona, że producenci dostrzegą ten sposób „optymalizacji kosztów”. Ludzie żyjący z pisania protestują przeciwko próbie wyręczania twórców w kreatywnym myśleniu przez zaprogramowane algorytmy bez inwencji twórczej.

W połowie maja w Gildii Scenarzystów Polskich odbyło się spotkanie poświęcone AI z udziałem m.in. filmowców, twórców dubbingu i montażystów. Temat: „Sztuczna inteligencja – kryzys kreacji czy nowe możliwości”. Uczestnicy debaty stwierdzili, że nie istnieje coś takiego jak sztuczna inteligencja, a wszelkie tak określane chatboty (jak słynny ChatGPT) zapamiętują gromadzoną wiedzę, lecz nie potrafią jej rozumnie przetwarzać. Postulowano określenie statusu prawnego takich generatorów, a także odpowiednie oznaczanie treści na rynku audiowizualnym – co pochodzi od człowieka, a co jest wytworem algorytmów. Padły propozycje, aby scenarzyści przestali udostępniać treatmenty (streszczenia zarysu fabuły) producentom, aby nie trafiały one do internetu, bo to gotowa ściąga dla AI i bezpłatny przepis na film lub serial.

„Wprowadzenie do obszaru kultury generatorów sztucznej inteligencji nie powinno odbywać się kosztem twórców, co zaprzecza idei rozwoju społeczeństwa, lecz powinno stanowić dla twórców dodatkowe narzędzie i wsparcie” – czytamy w oświadczeniu Gildii Scenarzystów Polskich. Zdaniem środowiska należy wprowadzić okresowe moratorium na udostepnienie scenariuszy filmów oraz seriali tylko w celach testowania sztucznej inteligencji. I do czasu wypracowania zasad – w jakich ramach prawnych jest dopuszczalne używanie generatorów, a także kto ma czerpać korzyści z ich wytworów – gildia chce traktowania aktywności AI jako odrębnego pola eksploatacji efektów ludzkiej pracy.

14 czerwca, w ogólnoświatowym dniu wsparcia dla strajku scenarzystów z Amerykańskiej Gildii Scenarzystów (Writers Guild of America, WGA) przed kancelarią premiera protestowało Stowarzyszenie Filmowców Polskich. Jego częściami są Koło Scenarzystów i Gildia Scenarzystów Polskich. Pikieta pod hasłem: „Scenarzyści razem – razem dla scenarzystów” to dowód poparcia dla środowisk twórczych w USA, ale też apel o nowelizację polskiej ustawy o prawie autorskim i zwrócenie uwagi na problem braku tantiem za odtworzenia filmów i seriali w internecie (czytaj też na str. A18–19).

Grillowanie treści

Scenarzyści, z którymi rozmawiam, powtarzają, że dla nich najważniejsze jest, aby regulacje wyprzedzały innowacje. Tak aby sztuczna inteligencja nie podkradała im treści ani pomysłów.

– W debacie publicznej i rozmowach prywatnych zastanawiamy się, co zrobić z ChatGPT, tymczasem równie ważne, a może nawet ważniejsze jest to, co on robi nam – uważa scenarzystka Ewa Ratusińska (m.in. „Na Wspólnej”, „Barwy Szczęścia”, „Jagiellonowie”). Podkreśla, że generator to nie inteligentny rozmówca – to maszyna, która gubi się, kluczy, udziela nieprecyzyjnych informacji, a kiedy odpowiedź nie satysfakcjonuje pytającego, udziela innej. Jednym słowem „halucynuje”. – Przypomina ucznia, który miał przygotować referat o dżdżownicy, ale nauczył się o słoniu i przeskakuje z niewygodnego na pasujący temat na zasadzie „dżdżownica jest podobna do trąby słonia”. Działa jak toster: wkładasz, wyjmujesz. Interakcja zachodzi, tylko nie ma generowania nowej treści. Jest grillowanie wsadu. To napchany różnymi treściami kompilator danych z bazy, który nie potrafi z nich zrobić kreatywnego użytku – ocenia Ratusińska. Sama sprawdziła możliwości chatbota, prosząc, aby zaproponował scenę śmierci jednego z bohaterów. Maszyna odpowiedziała, że nie może tego zrobić, ponieważ co do zasady nie generuje niedozwolonych treści.

Zdaniem Macieja Sobczyka, który pisze odcinki dla „Barw szczęścia”, AI jeszcze nie jest w stanie podołać pracy scenarzysty. Pisze sztampowe dialogi, korzystając z typowych odzywek, nie potrafi wykoncypować zwrotów akcji i nie myśli kontekstowo. A w serialu kontekst jest istotny. Bez niego nie da się popchnąć akcji. Coś od czegoś zależy, z czegoś wynika i może przynieść różne rozwiązania. Człowiek o tym wie. Maszyna tego nie rozumie.

– Nam też zdarza się szukać w internecie pomysłów na wątki. Chatbot może znaleźć je szybciej, ale czy na tym polega inteligencja? Polscy producenci jeszcze nie posiadają narzędzi, którymi mogliby nas kompetentnie zastąpić, ale chyba specjalnie ich to nie martwi. Przecież w całym zamieszaniu z AI nie chodzi o jakość produktu, tylko o pieniądze. „Może nie będzie lepiej, ale na pewno będzie taniej” – taka idea przyświeca wielu producentom. I taki jest rynek. Na przykład Netflix, który sam jest producentem i emitentem, chce produkować jak najtaniej, a emitować jak najdrożej – tłumaczy Sobczyk.

Scenarzyści widzą zagrożenie w promowaniu uśrednionych i uładzonych produkcji z algorytmu. Czy dostrzegą to producenci i widzowie? Ci ostatni przywiązują się do bohaterów, a przy ekranie trzymają ich emocje. – Algorytmy ich nie zapewnią. Nie te, które dzisiaj znamy. Kreatywni i wrażliwi scenarzyści mogą na razie spać spokojnie, ChatGPT nie ma z nimi szans, choć drobne turbulencje mogą się przejściowo pojawić – uważa Ratusińska.

Pytam, czy wyobraża sobie jakąś formę zawodowego współistnienia z AI. – Współistnienie jest już faktem, współpraca też, ale to są czynności statystyczne: wyszukaj to, streść tamto, oblicz, ile minut potrwa scena. Przydatne, bo oszczędza czas, ale i tak trzeba być czujnym, w kontakcie z AI obowiązuje ograniczone zaufanie – odpowiada z rezerwą.

Zajęcie dla hazardzistów

Praca nad scenariuszem to długotrwały proces, a zarobki są nieregularne. Zwłaszcza scenarzyści filmowi są zmuszeni długo czekać na pieniądze. Tu nie ma wypłaty na koniec miesiąca, bo przecież film kinowy powstaje o wiele dłużej. A branża kreatywna rządzi się swoimi prawami.

– Projekt rozwija się latami. Znam przypadek filmu, do którego powstało 16 wersji scenariusza. A autor nie otrzymywał dodatkowych pieniędzy, pracował za to samo wynagrodzenie. Za gotowy scenariusz filmu pełnometrażowego można otrzymać np. 100–120tys. zł. Na papierze wygląda to dobrze, ale jeśli wziąć pod uwagę, że scenariusz powstawał, powiedzmy, dwa lata, to miesięcznie wcale nie wychodzi tak dużo. Dlatego pracujemy również jako konsultanci scenariuszowi albo wykładowcy – opowiada o rynkowych realiach Magdalena Wleklik, przewodnicząca zarządu Koła Scenarzystów Stowarzyszenia Filmowców Polskich, która pisała scenariusze do popularnych seriali, tj. „Plebania” czy „Brzydula”.

Szefowa koła twierdzi, że oddała się „niewidzialnej profesji”. Scenarzysta jest niezbędny na początku, żeby dostarczyć materiał literacki do opracowania fabuły, bo bez tego nie ruszy produkcja. Inicjuje proces, który następnie rozpędzają inni – na plan zdjęciowy wchodzi reżyser, przychodzą aktorzy, są zdjęcia, montaż, postprodukcja. – I nikt już nie pamięta, że ten scenariusz ktoś napisał. W zeszłym roku głośna była sprawa Szczepana Twardocha, który nie został zaproszony na galę wręczania polskich nagród filmowych Orły i o wygranej serialu, który napisał, dowiedział się z SMS-a od kolegi – dodaje Wleklik.

Pracę scenarzysty porównuje do zawodu pisarza. Projekt filmowy musi czasem przejść przez więcej etapów akceptacji niż powstająca książka. No i autor firmuje dzieło swoim nazwiskiem, a scenarzysta jest jednym z wielu twórców gotowego filmu. – To wysoce rywalizacyjny zawód, bo ostatecznie niewielki procent powstających scenariuszy zostaje sfilmowanych. Do tego stale bierzemy udział w konkursach, czy to na etapie poszukiwania producenta, czy później, gdy zdarzy nam się uczestniczyć w procesie poszukiwania środków na film. Konkursowość dotyczy wielu zawodów filmowych. Dobry scenarzysta musi więc być siłą rzeczy dobrym hazardzistą: analizuje rynek, stawia na dobrego konia, czyli koncentruje się na projekcie, który ma największe szanse na realizację, ale bez pewności, czy ten wygra gonitwę. Wiele zależy tu od producentów – podkreśla Wleklik.

Umowa od słowa do słowa

A z nimi bywa różnie. Nie ma wzorcowej umowy między producentem a scenarzystą. Treść porozumienia nie jest ustawowo określona, może więc przybierać różną postać i – jak w innych branżach – dochodzi czasem do nieuczciwości.

Niektórzy producenci potrafią w nieskończoność opóźniać podpisanie umowy, mamić obietnicami, że zapłacą za scenariusz, ale dopiero gdy zdobędą pieniądze na produkcję. A jeśli nie zdobędą, to nie płacą. Przerzucają ryzyko na scenarzystę, który inwestuje w projekt czas i talent, a honorarium nie dostaje. Zdarzają się przypadki, że reżyser lub producent bezpodstawnie dopisują się do scenariusza jako współautorzy. Albo sytuacje, gdy scenarzysta zostaje wyeliminowany z projektu przez współscenarzystów. Nie jest to normą, ale bywa i tak. I czasami kończy się na sali sądowej.

Gwarancją przejrzystej współpracy jest podpisanie umowy o dzieło, gdy producent zleca scenarzyście napisanie scenariusza. – Często na tym wczesnym etapie strony decydują się na umowę opcji. W zamian za wypłacone scenarzyście niewielkie honorarium rzędu kilku, kilkunastu tysięcy złotych producent zapewnia sobie wyłączność na rozwój projektu, zwykle na okres od roku do pięciu lat. Ale nie nabywa jeszcze ostatecznie praw do danego utworu. Umowa opcji daje producentowi czas na znalezienie inwestorów i skompletowanie zespołu. Jeśli po upływie terminu strony nie podpiszą ostatecznej umowy, to prawa wracają do scenarzysty i może on zaproponować projekt innemu producentowi – wyjaśnia przewodnicząca Koła Scenarzystów.

Sytuacja jest prostsza, gdy scenariusz jest już gotowy. Jego autor udziela wtedy licencji na ekranizację i sprzedaje prawa autorskie na tym polu. Trudno podać standardową kwotę takiego rozliczenia – suma może wynieść od kilkudziesięciu do kilkuset tysięcy złotych. Wiele zależy od doświadczenia scenarzysty, liczby nagród na jego koncie, wartości artystycznej dzieła czy zapotrzebowania na dany typ produkcji. Scenarzysta dopracowuje następnie projekt z producentem i zaangażowanymi przez niego osobami.

Umowa określa sposób rozliczenia stron, zwykle następuje ono w ratach. Dla przykładu: pierwsza transza – za dostarczenie pierwszej wersji scenariusza; druga – kiedy producent znajdzie pełne finansowanie; w końcu trzecia – kiedy prace literackie dobiegną końca i ekipa wchodzi na plan filmowy.

Treatment i logline

Kamil Chomiuk na początku kariery postawił na autorski projekt i szukanie producenta na własną rękę. Z dwoma innymi scenarzystami stworzył koncepcję „Watahy”. Słynny serial zadebiutował na antenie HBO jesienią 2014 r., ale pomysł powstał sześć lat wcześniej, kiedy produkcje premium dopiero zaczęły wchodzić na rynek, a Chomiuk szukał sposobu na debiut w branży. Pech chciał, że w 2008 r. wybuchł światowy kryzys finansowy i trudno było przekonać kogokolwiek do wyłożenia pieniędzy na wysokobudżetową produkcję. W końcu znalazł się chętny i dał twórcom pieniądze na dokumentację. Chomiuk z partnerami pojechali w Bieszczady, brali udział w patrolach Straży Granicznej, wizytowali ośrodek dla uchodźców. Weszli naprawdę głęboko w przedstawiany świat. – Nie chcieliśmy kręcić klasycznego kryminału zamkniętego w czterech ścianach na komisariacie w Warszawie – dopowiada Chomiuk.

Prace nad „Watahą” – tak jak nad innymi tego typu produkcjami – rozłożono na etapy. Najpierw potrzebny był pomysł, opis projektu i tzw. biblia serialu informująca od ogółu do szczegółu, jaki jest zamysł całego przedsięwzięcia. Wymyślony świat, charakterystykę postaci i fabułę w formie treatmentu należało poprzeć dokumentacją i zamknąć logline'em – czymś na kształt gazetowego leadu, który otwiera artykuł, będąc wprowadzeniem w tekst i zachętą do przeczytania całości. Każdy projekt najwięcej pracy wymaga na początku, kiedy twórca inwestuje prywatny czas, nie mając gwarancji, kiedy i czy w ogóle inwestycja się zwróci. Jeśli producentowi spodoba się pomysł, idzie z nim do emitenta (nadawcy telewizyjnego czy streamingowego) i rozlicza się ze scenarzystą. Na tym etapie płaci zwykle ok. 10 tys. zł. – Pieniądze powinny być wypłacane z chwilą oddania tekstu. Ale zdarza się, że są dopiero po skierowaniu projektu do produkcji, na co można czekać przez kilka lat – mówi Chomiuk. I opowiada, jak w 2017 r. otrzymał z TVP propozycję napisania serialu o Adamie Mickiewiczu. Stworzył zarys, rozpoczął pracę, ale od tamtej pory nikt się już do niego nie odezwał. A kiedy scenarzysta zadzwonił i zapytał, co z Mickiewiczem, nikt nie potrafił mu odpowiedzieć. Serial, owszem, powstaje, lecz robi go ktoś inny – wedle innego pomysłu.

Kiedy producent otrzymuje zgodę na robienie serialu, zaczyna się zbieranie obsady, a scenarzysta pisze poszczególne odcinki. Za jeden dostaje zwykle 30 tys. zł. Wynagrodzenie jest wypłacane w częściach. Najpierw wpływa zaliczka na poczet trzech pierwszych odcinków. Po akceptacji tej części pracy na konto twórcy wpływa druga transza, a trzecia – w trakcie zdjęć lub po ich zakończeniu. – Miałem kiedyś podpisaną z producentem kuriozalną umowę, z której wynikała konieczność pracy nad projektem do ukończenia montażu. Pieniądze miałem dostać dopiero przy odbiorze kopii filmu – wspomina Chomiuk.

Rozpisana na trzy sezony złożone z 18 odcinków „Wataha” okazała się ogromnym sukcesem. W takich przypadkach satysfakcja jest olbrzymia (seriale premium – zwłaszcza nadawane na platformie cyfrowej – to prestiż). Gorzej z pieniędzmi. Tantiem za emisję autor nie dostanie, bo te scenarzystom ze streamingu nie przysługują.

Nie ma kokosów na drabince

Czym innym jest serial sezonowy, czym innym codzienny. Przy takiej produkcji uwija się sztab ludzi. Odpowiedzialny za „Barwy szczęścia” Maciej Sobczyk koordynuje pracę 10-osobowego zespołu scenariuszowego. Spory skład, ale i odcinków do napisania dużo, bo poza przerwą wakacyjną „Barwy…” nadawane są na antenie TVP 2 od poniedziałku do piątku.

– 20 odcinków nie napisze jedna osoba. Pracę zespołu organizuje wiodący scenarzysta. On tworzy linie fabularne poszczególnych historii i ich pilnuje. Do nakreślonej linii powstają streszczenia z krótkimi opisami scen, czyli tzw. drabinki. Następnie dialogiści rozpisują streszczenie na gotowy odcinek. Każdy serial ma swojego redaktora, który pilnuje spójności danej produkcji, wyłapuje, co się powtarza, co należy skorygować, a który wątek trzeba wyrzucić. Historie bohaterów konsultujemy z policją, lekarzami, psychologiem. W serialu nie ma przekłamań. Widzowie mogą mieć natomiast inne doświadczenia niż ich ulubione ekranowe postacie – mówi Sobczyk.

Proces powstawania jednego odcinka zajmuje około miesiąca, ale równolegle pracuje się nad kilkoma naraz (wymyśla się wątki na dwa, pięć odcinków naprzód). Wszystko trwa, bo to, co zostanie napisane, trzeba sprawdzić, ocenić, skonsultować z redaktorem, prawnikiem, producentem i przedstawicielem nadawcy, który emituje serial na antenie. Jedna strona maszynopisu to jedna minuta serialu.

Jakie są realia płacowe przy regularnych produkcjach o ugruntowanej pozycji rynkowej? – Autorzy „drabinek” czy dialogów nie zarabiają dużych pieniędzy. Zawierają umowy o dzieło z przeniesieniem praw autorskich na poszczególne odcinki. Bez gwarancji stałego zatrudnienia. Presja płacowa ze strony zespołów scenariuszowych nie jest zbyt silna, ponieważ nie mamy przełożenia na naszych mocodawców – tak to ujmuje Sobczyk. I dodaje, że generalnie pracy jest więcej, ale realne zarobki spadają.

Dzieje się tak dlatego, że płace nie rosną tak szybko jak inflacja. Przy czym na rynku jest wprawdzie coraz więcej produkcji, ale typu docu script (udających dokumenty) – z założenia nastawionych na oszczędności. Również w honorariach dla scenarzystów.

Artysta agentem i prawnikiem

Są różne sposoby, by żyć z pisania scenariuszy. W serialu codziennym są w miarę stabilne zarobki. To samo dotyczy seriali premium lub fabuł, które pisze się za większe pieniądze, za to z ryzykiem długich okresów bez pracy. Aby regularnie zarabiać, trzeba przez cały czas brać zlecenia. Nie ma płatnych urlopów – są wakacje z laptopem.

– Pozorna stabilizacja wiązała się jeszcze do niedawna ze swoistym niewolnictwem. Pracując w jednym serialu, miało się zakaz pracy w innym, a gwarancji zarobków nie było. Zespół mógł się np. powiększyć i nagle z trzech odcinków w miesiącu pisało się np. dwa lub jeden. A pamiętajmy, że nie wolno było pracować w innym projekcie – tłumaczy jedna ze scenarzystek.

Ekipa wie, że uczestniczy w cyklicznej produkcji, ale nie ma pewności, czy po zakończeniu pierwszego sezonu będzie następny. Wszyscy czekają w napięciu na wiadomość od nadawcy. – Jak zapada decyzja, że dalej nie kręcimy, ludzie zostają z niczym. Scenarzyści rozchodzą się po rynku. A kiedy serial jednak ma mieć ciąg dalszy, koordynator zespołu musi zbierać nowych ludzi, często przyuczać ich, wprowadzać w realia produkcji. Nie jest lekko – przyznaje Sobczyk.

Branża piszących do filmów i seriali jest rozdrobniona, mało który scenarzysta ma profesjonalnego agenta. Większość sama musi szukać zleceń, pisać i dbać o rozliczenia. Być artystą, agentem i prawnikiem w jednej osobie. Magdalena Wleklik ubolewa, że z istniejących do niedawna trzech dużych festiwali scenariuszowych ostał się w zasadzie jeden (Script Fiesta) i że za mało jest konkursów dla piszących ludzi filmu (nie licząc cyklicznych „Wyobraź sobie”, Script Wars, Script Pro). – Kilkanaście lat temu byliśmy widoczni za sprawą wydarzeń branżowych oraz dzięki widzom, którzy oglądali polskie seriale telewizyjne i chodzili do kina na polskie filmy. Teraz mówi się o nas znacznie mniej, choć jednocześnie pozycja zawodowa scenarzystów stale rośnie. Dzieje się tak przez zmianę mentalności polskich producentów in plus. Znajdują znacznie więcej źródeł finansowania, chociażby w rozpychających się łokciami platformach streamingowych. Wchodzą we współprace międzynarodowe, również dzięki naszej obecności w UE. Inwestują, również finansowo, w wielomiesięczne prace literackie nad scenariuszem. Rozumieją, że z dobrego scenariusza ma szansę powstać co najmniej dobry film – zauważa na koniec bardziej optymistycznie przewodnicząca zarządu Koła Scenarzystów SFP.

14 czerwca w samo południe przed Kancelarią Prezesa Rady Ministrów o scenarzystach znów zrobiło się głośno. – Może ludzie zaczną nas dostrzegać, jeśli nie obejrzą w telewizji ulubionego serialu, bo nikt nie napisze nowych odcinków – zastanawia się znany scenarzysta. ©℗