Subskrybuj nas na Youtube
W kiczowatej literaturze spod znaku „widoku cudzego cierpienia” zawsze towarzyszy nam osobliwe, szczególarskie, perwersyjne podglądactwo wyrażane głosem wszystkowiedzącego narratora.
Wzmianka (w gazecie – red.) informowała o tirze zatrzymanym przez celników w miejscowości Vyšné Nemecké. Kontrola tirów na przejściach granicznych jest powszechną praktyką, a celnicy natrafiają z reguły na podróbki markowych ubrań z Chin (adidos, nikhe). Tym razem jednak nie znaleźli żadnych ubrań ani perfum, ale książki. Dostojevzsky, Toystoy, Toorgeneff – tanie podróbki uznanych treści literackich przeznaczone dla ludzi, którzy nie są w stanie czytać prawdziwej, wymagającej wysiłku czytelniczego rosyjskiej klasyki” – czytamy we wstępie do „Ruskiej klasyki” (zestawił i przełożył Daniel Majling, przepisała Weronika Gogola, Ha!art 2022). „Ruska klasyka” to literacki żart słowackiego pisarza i dramaturga – Daniela Majlinga właśnie – a zawiera 11 apokryficznych opowiadań będących przykładami takich właśnie literackich podróbek. Jak powstają tego rodzaju teksty? „Według danych autorzy, którzy zarabiają na fałszowaniu rosyjskiej klasyki, muszą systematycznie zgłaszać się do obozów pracy twórczej gdzieś w odległych zakątkach północno-wschodnich Chin. (...) Do takich obozów werbuje się z reguły emerytowanych profesorów literatury, najczęściej epileptyków, których zmusza się do wypijania hektolitrów wódki, zakładania kółek anarchistycznych i prowadzenia niekończących się dysput na temat istnienia bądź nieistnienia Boga. Metody te mają na celu jak najwierniejsze przybliżenie im warunków i okoliczności, w jakich powstawała prawdziwa rosyjska klasyka”.
Mimo silnie wyeksponowanych elementów pisarskiej konfekcji i tandety – a może właśnie dzięki nim? – opowiadania „przełożone” przez Majlinga są świetne: groteskowo niesmaczne, dziwacznie perwersyjne, notorycznie pozbawione happy endów i jeszcze w dodatku śmieszne. Literacka kpina, jaką oferuje „Ruska klasyka”, ma charakter piętrowy. Żartuje się tu z koturnowej powagi kultury wysokiej, ze środkowoeuropejskiego prowincjonalizmu, z kapitalistycznych praw rządzących rynkiem książki – działających zarówno po stronie wydawcy, jak i po stronie czytelnika. Problem w tym wszelako, że „Ruska klasyka” stanowi absolutne przeciwieństwo tendencji, z której kpi: jest to rzecz anarchistycznie oryginalna, nie zaś konformistycznie naśladowcza.
Voyeryzm współczesnej kultury
Tymczasem światem literatury, zwłaszcza (choć nie tylko) popularnej, rządzi kult podróbki. Wynika to – w branży, która nie jest szczególnie rentowna – z prostej kalkulacji: wprawdzie dostarcza się produkt niższej jakości, ale zmniejsza się w ten sposób nakłady i ryzyko. W pierwszej kolejności wydawcy poszukują, rzecz jasna, potencjalnych bestselerów: nowego „Harry’ego Pottera”, „Zmierzchu”, „Pięćdziesięciu twarzy Greya”, „Kodu Leonarda da Vinci” czy trylogii „Millennium”. To jednak sprawa dość loteryjna i chociaż internet usłany jest niezawodnymi – rzekomo – receptami na napisanie kasowej powieści, taka gratka trafia się autorom i wydawcom stosunkowo rzadko. Skoro już jednak wiadomo, jaki jest aktualny wzorzec bestselera w danym sezonie, to dlaczego właściwie go nie skopiować? Za każdym z wspomnianych hitów ciągnął się więc (lub nadal się ciągnie) długi ogon epigońskich podróbek rozmaitej maści i jakości. Jest „Adidas” i jest „adidos” – kapitalizm dla obu znajdzie odpowiedniego konsumenta. To dość niewinna prawidłowość. Dlaczego w dziedzinie sztuki miałoby to wyglądać inaczej?
Światem literatury, zwłaszcza popularnej, rządzi kult podróbki. Wynika to z prostej kalkulacji: dostarcza się produkt niższej jakości, ale zmniejsza się w ten sposób nakłady i ryzyko
A jednak czasami wygląda to inaczej. Dzieje się tak wówczas, gdy popularne narracje literackie bądź filmowe wchodzą na terytorium, które Susan Sontag określała gniewnym mianem „widoku cudzego cierpienia” (Susan Sontag, „Widok cudzego cierpienia”, przeł. Sławomir Magala, Karakter 2010), mówiąc o osobliwej medialnej nadreprezentacji obrazów wojny, okrucieństwa i nędzy, o szczególnym, hipokrytycznym voyeryzmie współczesnej kultury, który zrównuje akt patrzenia z „humanistycznym” współczuciem.
Otóż w poszukiwaniu materiału na bestseler wydawcy i pisarze chętnie przygarniają odrobinę owego „cudzego cierpienia”. Weźmy taki przykład – w 2020 r. w Stanach Zjednoczonych ukazała się powieść Jeanine Cummins „American Dirt” („Amerykański brud”, przeł. Paulina Raganowicz, Piotr Raganowicz, wyd. pol. NieZwykłe 2020), reklamowana w polskiej edycji hasłami: „Prawa autorskie zostały sprzedane do 28 krajów jeszcze przed oficjalną premierą! Literackie arcydzieło. Książka, która zmieni wszystko. Jedna z najważniejszych powieści naszych czasów”. Powieść Cummins, relacjonująca losy latynoamerykańskich nielegalnych migrantów terroryzowanych przez kartele narkotykowe w drodze do lepszego życia w USA, trafiła do Klubu Książki Oprah Winfrey (w Stanach już to w zasadzie zapewnia tytułowi świetną sprzedaż), opatrzono ją też dziesiątkami blurbów, niejednokrotnie pochodzących od znanych i sensownych pisarzy – ze Stephenem Kingiem, z Ann Patchett czy z Donem Winslowem na czele. Krótko mówiąc, wydawca włożył w „Amerykański brud” mnóstwo forsy. Opłaciło się: książka spędziła ponad 20 tygodni na szczycie listy bestselerów „The New York Times”. Przy okazji zaś wybuchła afera – wytykano autorce nieznajomość tematu, błędy rzeczowe, pogłębianie stereotypów na temat Meksyku i jego mieszkańców oraz wykorzystywanie uprzywilejowanej pozycji białej Amerykanki.
Owszem, tak właśnie sprawy się mają, lecz nie jest to największy kłopot z „Amerykańskim brudem”. Chciałbym napisać, że „Amerykański brud” to literacki fastfood, ale fastfood bywa przecież smaczny. Tymczasem powieść Cummins to przeżuta makulatura, podlana ckliwym melodramatem historia składająca się z samych zapożyczeń. „Arcydzielność «Amerykańskiego brudu» wydaje mi się ponurym żartem, choć przed lekturą dopuszczałam możliwość, że mamy do czynienia z niezrozumianym przez część publiczności nowym Steinbeckiem” – pisała o tym produkcie rynku książki krytyczka literacka Olga Szmidt na stronie Krytyki Politycznej. „Rzadko używam w krytyce literackiej tak mocnych słów, ale tym razem nie znajduję innych, które byłyby uczciwe: to literacki kicz, narracyjna i językowa tandeta, kulturowa uzurpacja i pornograficzne spojrzenie na przemoc i ubóstwo”.
Niczego się z „Amerykańskiego brudu” nie dowiemy o autentycznym cierpieniu migrantów (jeśli ktoś jednak chciałby, to polecam znakomity reportaż: Óscar Martínez, „La Bestia. O ludziach, którzy nikogo nie obchodzą”, przeł. Tomasz Pindel, Sonia Draga/Post Factum 2019). Sporo dowiemy się za to o patologiach współczesnej popkultury.
Podstawowe obrazy, silne emocje
Najważniejszym terminem, który się tu pojawił, jest „kicz”. Niełatwo go zdefiniować, ale spróbujmy. Najdobitniej o kiczu wyraził się Milan Kundera w eseistycznej powieści „Nieznośna lekkość bytu” (1984, I wyd. pol. PIW 1992, przeł. Agnieszka Holland). „Estetycznym ideałem kategorycznej zgody na byt jest świat, w którym gówno jest zanegowane i wszyscy się zachowują, jakby nie istniało. Ten estetyczny ideał nazywa się kiczem – pisze Kundera. – Jest to niemieckie słowo, zrodzone w samym środku sentymentalnego XIX w., które przeniknęło do wszystkich języków. Ale my w Europie Środkowej rozumiemy w pełni jego metafizyczne znaczenie: kicz jest absolutną negacją gówna w dosłownym i metafizycznym tego słowa znaczeniu; kicz eliminuje ze swego pola widzenia wszystko, co w ludzkiej egzystencji jest esencjonalnie nie do przyjęcia”.
Kicz wykorzystuje kulturową mimikrę: upodabnia się do znanych i cenionych, dzieł sztuki, upraszczając je zarazem formalnie i treściowo na rzecz wywołania emocji
Kundera rozumie kicz nie tylko jako narzędzie polityki czy marketingu, lecz także jako strategię osobistego przetrwania jednostki: „Nikt z nas nie jest nadczłowiekiem i nie może w pełni ustrzec się kiczu. Choćbyśmy nim nie wiem jak pogardzali, kicz przynależy do ludzkiego losu”. Ale jednocześnie wskazuje jego główne elementy: „W krainie kiczu panuje dyktatura serca. Ale uczucie, które budzi kicz, musi być takie, aby mogły je podzielać masy. Dlatego kicz nie może się opierać na sytuacji wyjątkowej, ale na podstawowych obrazach, które ludzie mają wbite w świadomość: niewdzięczna córka, odtrącony ojciec, dzieci biegnące po trawniku, zdradzona ojczyzna, wspomnienie pierwszej miłości. Kicz wyciska dwie łzy wzruszenia. Pierwsza łza mówi: jakie to piękne, dzieci biegnące po trawniku! Druga łza mówi: jakie to piękne, wzruszyć się wraz z całą ludzkością dziećmi biegnącymi po trawniku! Dopiero ta druga łza robi z kiczu kicz. Braterstwo wszystkich ludzi świata można zbudować wyłącznie na kiczu”.
Podobnie ujmuje tę samą kwestię czesko-izraelski filozof sztuki Tomáš Kulka („Sztuka a kicz”, przeł. Katarzyna Dudzic, Anna Wanik, Biblioteka Galerii Miejskiej we Wrocławiu 2013): „1. Kicz przedstawia obiekty lub tematy ogólnie przyjęte za piękne lub mające silny ładunek emocjonalny. 2. Te obiekty i tematy muszą być natychmiastowo rozpoznawalne. 3. Kicz zasadniczo nie wzbogaca skojarzeń związanych z przedstawionym tematem”. Kicz, według Kulki, jest ponadto całkowicie odporny na zagadnienie jakości estetycznej, może występować tak samo w dziele technicznie wybitnym, jak nieudolnym – to, co zostało przedstawione, staje się w wypadku kiczu ważniejsze od tego, jak zostało przedstawione. Tym, co najistotniejsze, pozostaje zastrzyk emocji aplikowany odbiorcy.
W tym sensie kicz wykorzystuje kulturową mimikrę: upodabnia się do znanych, cenionych, ikonicznych dzieł sztuki, pasożytuje na nich, upraszczając je zarazem formalnie i treściowo w taki sposób, by zneutralizować wszelkie momenty niepokoju, dyskomfortu, przygodności, niepewności na rzecz emocjonalnego spełnienia w postaci „drugiej łzy”. „W krainie totalnego kiczu odpowiedzi są z góry znane i wykluczają jakiekolwiek pytania. Wynika z tego, że rzeczywistym przeciwnikiem totalnego kiczu jest człowiek, który pyta” – zauważa Kundera.
Na czym takie kiczowate wygładzanie mogłoby polegać w wypadku literatury? Na odwołaniu się do znanych schematów i narracyjnych obietnic (powiedzmy: „jeśli to romans, to musi się dobrze skończyć, nawet jeśli rzecz dzieje się w sowieckim łagrze”), na skrajnym dualizmie separującym dobro od zła i ofiary od oprawców, na opowieści o bohaterstwie oraz oczyszczającej sile poświęcenia. W wielkim skrócie: na nadmiarowości sensu. Sens tworzy na kiczowatej literaturze menisk wypukły od ogromnych dawek sensu – sentencjonalnego, symbolicznego, egzystencjalnego – można tu, dosłownie i w przenośni, puścić pawia. Świat kiczu nie przewiduje przypadkowości, każde pierdnięcie to natychmiast Sygnał Od Losu.
W istocie jest to pornografia – przynajmniej w tym względzie, że zawsze i za wszelką cenę dąży do wywołania moralnego i etycznego orgazmu u odbiorcy. Ale w sumie nie tylko w tym: kiczowatej literaturze spod znaku „widoku cudzego cierpienia” zawsze towarzyszy owo osobliwe, szczególarskie, perwersyjne podglądactwo wyrażane głosem wszystkowiedzącego narratora.
Auschwitz do składania
Tak się składa, że w centrum współczesnego pasożytnictwa literackiego znajduje się kwestia Holokaustu. Wstukajcie sobie hasło „Auschwitz” do wyszukiwarki dowolnej księgarni internetowej – obok tekstów naukowych (w mniejszości) znajdziecie tam dziesiątki tytułów pseudohistorycznych powieści. „Tatuażysta z Auschwitz”. „Dziecko z Auschwitz”. „O chłopcu, który poszedł za tatą do Auschwitz”. „Sekretny pokój z Auschwitz”. „Orkiestra z Auschwitz”. „Szachistka z Auschwitz”. „Sonata z Auschwitz”. „Auschwitz. Szachy ze śmiercią”. „Bibliotekarka z Auschwitz”. „Kołysanka z Auschwitz”. Można by tak jeszcze długo. Do tego sztampowe pasiaste okładki zdobione drutem kolczastym.
„Kolejna historia o ukrywającej się za szafą rodzinie, o rampie w Auschwitz, o kominach krematoriów, o górach ubrań i włosów ma (czytelnikowi – red.) przywrócić znane mu z poprzednich wersji poczucie grozy i strachu oraz słusznego współczucia. A o te akurat bardzo łatwo. Mamy tu do czynienia z pisarską pokusą, która każe obrać ten, a nie inny temat, bo jest nośny, bo sam w sobie nosi ładunek, który dogłębnie porusza. John Ruskin pisał o rozwiązaniach fabularnych Dickensa: «Nie wiesz co zrobić? Zabij dziecko!»” – zauważał Jacek Dehnel w jednym z felietonów. – (...) Mamy do czynienia ze swego rodzaju czarnym Disneylandem, który – jak park rozrywki «Dziki Zachód» albo «Zamek Średniowieczny» sprzedaje sformatowane wzruszenie, coraz bardziej oddalając się od istoty sprawy”.
W centrum współczesnego literackiego pasożytnictwa znajduje się kwestia Holokaustu
Nie ma łatwej odpowiedzi na pytanie, dlaczego czytelnicy tak gwałtownie łakną budującej lektury o cudzej krzywdzie, dlaczego nie przeszkadza im scenografia z barakami, budkami strażniczymi i bydlęcymi wagonami, dlaczego wreszcie – co widać choćby po recenzjach na społecznościowym portalu książkowym Lubimyczytac.pl – tak łatwo i entuzjastycznie łykają fabuły z cyklu „wielka miłość nazisty i więźniarki w kłębach krematoryjnego dymu” (to nie jest jedna książka, są ich dziesiątki, można by pomyśleć, że Holokaust wydarzył się tylko po to, by jakiś wrażliwy esesman – dobra dusza – mógł bzyknąć niepokorną Żydóweczkę).
Dlaczego jednak Auschwitz? I kiedy się zaczęła ta przedziwna, relatywizująca erozja pamięci, czyniąca z doświadczenia Zagłady popkulturowy wzorzec fabularnego kiczu? To można mniej więcej ustalić. Jak wiele innych zjawisk w kulturze popularnej, również holokaustową szmirę zawdzięczamy Ameryce. Wprawdzie za cezurę w dziedzinie przełamywania barier wstydu i bezczelności uważa się film „Lista Schindlera” (1993) Stevena Spielberga (węgierski noblista Imre Kértesz, więzień Auschwitz, określał ów film „kiczem”; „Cały ten horror jest tam przedstawiany tak, jakby chodziło o zwycięstwo ludzkości” – mówił wściekle w jednym z wywiadów), ale przemiany w rozumieniu istoty Holokaustu rozpoczęły się wcześniej.
Amerykańska kulturoznawczyni Anne Rothe punkt zwrotny umieszcza w roku 1961, gdy w Stanach Zjednoczonych dzień po dniu relacjonowano w telewizji jerozolimski proces Adolfa Eichmanna („Popular Trauma Culture: The Pain of Others Between Holocaust Tropes and Kitsch-Sentimental Melodrama” [w:] Yochai Ataria, David Gurevitz, Haviva Pedaya, Yuval Neria (eds), „Interdisciplinary Handbook of Trauma and Culture”, Springer 2016). Rozpoczął się wówczas proces oswajania i generalizowania Zagłady jako wzorcowego zjawiska meta historycznego, swoistego schematu interpretacyjnego. „Kiedy amerykańska pamięć zbiorowa przekształciła Holokaust z wydarzenia przynależącego do historii Europy w metaforę zła, wytworzyła paradygmat narracyjny – podstawową strukturę fabularną i bazowy zestaw bohaterów – dla prezentowania tak ogromnie zróżnicowanych doświadczeń, jak przetrwanie Zagłady, molestowanie seksualne dzieci, walka z nałogiem, doświadczenie wojny czy śmiertelnej choroby” – zauważa Rothe.
Temu procesowi uogólniania towarzyszył upływ czasu, który nigdy nie sprzyja prawdzie. „Ponieważ Holokaust stał się faktyczną częścią europejskiej (a przynajmniej zachodnioeuropejskiej) świadomości zbiorowej, trzeba było zapłacić nieuchronną cenę za publiczny rozgłos. W ten sposób objawiła się stylizacja Holokaustu, stylizacja, która urosła do rozmiarów niemal nie do zniesienia. (...) Nie powinno też dziwić, że im więcej mówi się o Holokauście, tym bardziej jego rzeczywistość – codzienność ludzkiej eksterminacji – wymyka się z pola wyobraźni. (...) Coraz częściej Holokaust zostaje skradziony swoim opiekunom i przerobiony na tani towar konsumpcyjny” – pisał w 1998 r. Imre Kértesz.
Komu wojnę, komu?
To rzekłszy – że droga dla kiczu holokaustowego była utorowana dużo wcześniej – chciałbym nadmienić, iż powieści z tego nurtu mają jeszcze jedną cechę charakterystyczną: przeczytasz jedną, a jest tak, jakbyś przeczytał wszystkie. Owe wytwory literaturopodobne znamionuje nie tylko to, że obsesyjnie łżą na temat historii (łżą – bo mogą, nikt nie wymaga od nich sumienności, wielu za to łapie się na sugerujące „autentyczność” podtytuły w stylu „książka oparta na faktach”), lecz także to, że odbijane są z jednej sztancy, a sztanca ta z biegiem czasu ulega wytarciu i odkształceniom. Innymi słowy – to, co się obecnie ukazuje pod marką, przykładowo: „bohaterski szachista/bibliotekarz/felczer z Auschwitz”, jakość ma podobną jak peerelowskie samochody z końcowych lat produkcji. Czyli straszną. Naprawdę ciekawi mnie, co myśli sobie pisarz bądź pisarka w roku 2022, zasiadając do komputera z zamiarem wystukania kolejnej lagrowej chałtury z wątkiem miłosnym. Co myśli wydawca, wypuszczając to na rynek? Wreszcie – co myśli czytelnik lub czytelniczka, lokując w tym wytworze literackiej perystaltyki ciężko zarobione pieniądze.
Gdy blask nazistowskich obozów przygaśnie, zawsze można wysłać bohaterów na Kołymę (jak to zrobiła Heather Morris, autorka bestselerowego „Tatuażysty z Auschwitz” w „Podróży Cilki”, drugiej części cyklu). A gdy i Gułag przestanie wywoływać gęsią skórkę ekscytacji, pojawią się – wedle modelu przedstawionego przez Anne Rothe – nowe atrakcyjne scenerie. Choćby wciąż trwająca wojna w Ukrainie.
Rynek już jest testowany: niedawno ukazała się „Dziewczynka z Kijowa” (wyd. Harde, przeł. Elżbieta Stanisława Alicja Janowska Moniuszko). Włoscy autorzy – Luca Crippa i Maurizio Onnis – podjęli się opowiedzenia historii ukraińskiej rodziny, którą dotyka, naturalnie, trauma wojny. Szczęśliwe dzieciństwo Alisy wali się w gruzy. Dziewczynka musi uciekać z dziadkiem, licząc na to, że jeszcze kiedyś zobaczy matkę, itd., itp. Fabuła tej książki jest całkowicie generyczna – można by tę powieść wydawać za każdym razem, ilekroć gdzieś wybuchnie wojna, wystarczy zmienić imiona bohaterów i parę emblematycznych, łatwo rozpoznawalnych szczegółów (innych konwencja kiczu nie przewiduje).
Polskie wydanie przygotowano chyba w sporym pośpiechu – przekład sprawia wrażenie wykonanego za pomocą internetowego translatora, koszmarna stockowa okładka sugeruje, że panowie Włosi mają na koncie jakiś holokaustowy hicior („bestselerowy «Fotograf z Auschwitz»”), ale krótka kwerenda wykazuje, że nikt owego hiciora nie przełożył nigdy na polski. Rozumiem jednak, że tyle zachęty wystarczy, by skierować uwagę czytelników na „cierpienia Ukraińców”. Używam cudzysłowu, bo ta nędzna konfekcja nie ma nic wspólnego z autentycznym cierpieniem narodu ukraińskiego – pełna jest za to rozmaitych przekłamań wynikających z nieróbstwa i niechlujstwa, na które autorzy mogli sobie pozwolić, bo gówno ich przecież obchodzi wojna w Ukrainie, rosyjski terror czy zbrodnie na cywilach. Wszystko to jedynie składa się na piecyk, przy którym użytkownicy (nie napiszę „czytelnicy”, to byłaby przesada) tej książki mogą ogrzać sobie rączki.
Lektura „Dziewczynki z Kijowa” – o ile udźwignie się wszechobecny tu moralny paternalizm, nieznośny patos i sporą dawkę autentycznej głupoty – może być jednak też interesująca. A to dlatego, że w tej powieści absolutnie nic nie jest zakamuflowane – wszystkie elementy konstrukcyjne dosłownie sterczą ze ścian, a dziury są zaszpachlowane byle jak, i to chyba stopami. Da się zatem prześledzić po kolei, jak po sznurku, rozmaite decyzje fabularne włoskich autorów: to, z jakich szablonów i gotowców korzystali, by wycisnąć nam z oczu „drugą łzę”. Obrzydliwe i pouczające zarazem. Ciekawe, czy będzie żarło – wielu pisarzy czeka już przecież w blokach startowych, by pochylić się nad cudzym nieszczęściem.
