W 1934 r. amerykańscy katolicy z wielkim zapałem ruszyli na krucjatę przeciwko Hollywood. Aktywiści byli gotowi oprotestować każdy film, który zyskałby opinię niemoralnego. Wkrótce producenci ogłosili kapitulację.
ikona lupy />
Dziennik Gazeta Prawna
Żadna inna gałąź gospodarki USA nie jest tak czuła na społeczne i polityczne trendy jak Hollywood. Dlatego decyzja Amerykańskiej Akademii Filmowej o wprowadzeniu nowych kryteriów, które powinny spełniać dzieła ubiegające się o Oscary, nie jest wcale zaskakującym posunięciem. Wymóg, aby przy produkcjach aspirujących do nagród zatrudniano większą liczbę kobiet, osób LGBT czy przedstawicieli mniejszości rasowych, stanowi odpowiedź na nasilające się konflikty i nierówności w amerykańskim społeczeństwie. Co jednocześnie rodzi pytania o ryzyko ograniczenia swobody twórczej i wolności słowa. W przeszłości magnaci filmowi rządzący fabryką snów nieraz dochodzili do wniosku, że są gotowi zapłacić taką cenę, jeśli stawką mają być pokaźne wpływy ze sprzedaży biletów.

Kino na wolności

Dla twórców filmowych Hollywood miało być krainą wolności. Zaczęło się od tego, że Thomasa Edisona tak bardzo urzekł wynalazek braci Lumière, iż postanowił zagarnąć go dla siebie wraz z potencjalnymi zyskami. Co ułatwiło mu to, że w 1895 r. podobne urządzenie zbudowali w USA Charles Francis Jenkins i Thomas Armat. Edison odkupił od nich patent i tak zręcznie rozszerzył jego zakres, że w świetle amerykańskiego prawa został wynalazcą kina. Gdy nowe produkcje wchodziły na ekrany i widzowie płacili za bilety, wówczas zjawiali się pracownicy założonej przez niego Motion Picture Patents Company (MPPC) z żądaniem uiszczenia opłat licencyjnych. Producenci filmów płacili za prawo do użycia kamer, właściciele sal kinowych za posiadane projektory etc. Gdy ktoś odmawiał, MPPC wnosiła pozew do sądu, a ten orzekał zgodnie z prawem patentowym.
Wkrótce wynalazca zaczął również narzucać producentom wymagania dotyczące kręconych filmów: miały trwać maksymalnie 20 minut, bo w ocenie wynalazcy przeciętny widz nie potrafił dłużej skupić uwagi. Zaczął też ingerować w treść dzieł. „W marcu 1909 roku MPPC powołało do życia instytucję zwaną National Board of Censorship (Narodowa Komisja Cenzury) pod auspicjami People Institute” – opisuje w książce „Kinematograf kontrolowany” Anna Misiak. Złożona z przedstawicieli organizacji społecznych i religijnych komisja żądała od producentów, by ich filmy „nie nakłaniały Amerykanów do grzechu”. „Narodowa Komisja Cenzury ze względu na brak regulacji przymuszającej filmowców do przedkładania swoich produkcji do oceny, a także z powodu braku przepisów pozwalających na egzekucję decyzji, napotykała na poważne trudności” – podkreśla autorka. Problemów przybyło jej, gdy zniewoleniu młodej branży przeciwstawił się węgierski Żyd Vilmos Fried, znany w USA jako William Fox. Emigrantowi udało się zorganizować sieć konspiracyjnych kin, w których wyświetlano filmy kręcone bez edisonowskiej licencji. Kiedy po piętach zaczęli mu deptać agenci i prawnicy MPPC, Fox przeniósł interesy z Nowego Jorku do Los Angeles. W tamtejszym sądzie podważył prawa licencyjne Edisona na terenie stanu Kalifornia. Wytwórnia Fox Film Corporation uruchomiła wówczas swoje studio w dzielnicy Hollywood, inicjując coś na kształt wyspy wolności. Możliwość prowadzenia swobodnej działalności, bez konieczności uiszczania haraczu i poddawania się cenzurze, przyciągały tam kolejnych twórców. Fabryka snów urosła w siłę i gdy prawa patentowe do kina wygasły, jej prawnicy nie dopuścili, by MPPC je odnowiło. Jednak radość z triumfu nie trwała długo. Moc oddziaływania najmłodszej z muz okazywała się tak duża, że wyrosło jej grono przeciwników przekonanych, że kino zdeprawuje Amerykę i doprowadzi ją do upadku.

W obronie moralności

„Ustawa o cenzurze ruchomych obrazów z Ohio z 1913 r. nie narusza konstytucji federalnej ani Konstytucji stanu Ohio, ani jako pozbawienie właścicieli ruchomych obrazów ich własności bez odpowiedniego procesu prawnego, (…) ani jako ograniczanie wolności i wolności słowa” – stwierdzał wyrok Sądu Najwyższego USA z lutego 1915 r. Dwa lata wcześniej władze Ohio, zaniepokojone bezsilnością MPPC, przyjęły ustawę powołującą komisję cenzorów stanowych. Ich zadaniem była selekcja obrazów do szerokiej dystrybucji. „Tylko takie filmy, które według oceny i uznania rady cenzorów mają moralny, edukacyjny lub zabawny i nieszkodliwy charakter, będą przez nią zatwierdzane do pokazów” – głosiło prawo stanowe. Za niepodporządkowanie się decyzjom cenzorów filmowcom groziły kary więzienia. W odpowiedzi wytwórnia Mutual Film Corporation wniosła pozew do sądu, powołując się m.in. na pierwszą poprawkę do konstytucji, gwarantującą wszystkim Amerykanom prawo do wolności słowa. Po kolejnych apelacjach precedensowa sprawa trafiła na wokandę SN. W orzeczeniu podkreślono, że „nie tylko stan Ohio, lecz także inne stany uważają, że nadzorowanie projekcji ruchomych obrazów leży w interesie moralności i dobra publicznego. Musielibyśmy przymknąć oczy na fakty ze świata, aby uznać środki ostrożności za nieracjonalne, a przepisy, które je wprowadzają, za zwykłą bezmyślną ingerencję w wolność osobistą”.
Śladem Ohio poszły kolejne stany. Producenci i reżyserzy byli wobec nich niemal bezbronni. Wprawdzie mieli prawo zaskarżać podejmowane uznaniowo decyzje do sądu, lecz niewiele to dawało. „Przez następne trzydzieści siedem lat Sąd Najwyższy nie rozpatrzył ani jednej sprawy, która by dotyczyła cenzury filmowej” – zaznacza Anna Misiak. Rolę kina w niszczeniu moralności widzów zaczęły też eksponować niemal wszystkie kościoły w USA, mobilizując wiernych i polityków do większego nadzoru nad twórcami. „Po 1913 roku większość filmów w USA była produkowana przez żydowskich emigrantów z Europy Wschodniej. Starania o kontrolę przemysłu filmowego miały bardzo często podłoże antysemickie. W pierwszym okresie liderami antysemickich akcji byli pastorzy kościołów protestanckich” – zauważa autorka książki „Kinematograf kontrolowany”.
Na horyzoncie zawisła też groźba powołania federalnej instytucji zajmującej się cenzurowaniem filmów. Na dokładkę stanowi kontrolerzy przepuszczali do dystrybucji najnudniejsze filmy, jednocześnie zakazując rozpowszechniania tych, które przyciągnęłyby najwięcej widzów. Narażało to producentów na ogromne straty. Szefowie wytwórni doszli więc do wniosku, że sami muszą się zająć prześwietlaniem treści dzieł. „Aby uniknąć kontroli zewnętrznej, wytwórnie filmowe same założyły organizację producentów i dystrybutorów filmowych Motion Picture Producers and Distributors Association (MPPDA przemianowaną później na Motion Picture Association of America – MPAA), a w 1930 roku na zlecenie jej szefa Willa H. Haysa opracowano Kodeks Produkcyjny, czyli zbiór przepisów cenzorskich skrupulatnie egzekwowanych aż do roku 1966 przez hollywoodzkie biuro cenzorskie zwane Production Code Administration (PCA)” – opisuje filmoznawczyni.

Epoka kodeksów

Kodeks Haysa w Hollywood nie był pierwszym takim zbiorem zakazów. Pierwszy, znany jako „Thirteen Points” (Trzynaście Punktów) zabraniał np. scen, które: „Podkreślają lub wyolbrzymiają znaczenie seksu lub zawierają sceny prezentujące zainteresowanie seksem w niewłaściwy lub sugestywny sposób”. Jeszcze pięć innych punktów odnosiło się do kwestii związanych z seksem i „niemoralnym prowadzeniem się”. Zabroniono m.in. wątków przedstawiających „jako główny temat niezalegalizowane związki miłosne, w których cnota jest poniżana, a triumfuje niemoralność”. Twórcom filmowym zakazano też promowania: pijaństwa, hazardu, narkotyków oraz świata przestępczego. Nie wolno było ośmieszać religii, symboli religijnych, kapłanów, a także osób publicznych, urzędników, policjantów, żołnierzy i marynarzy.
Kolejnym krokiem w rozwoju systemu cenzury wewnętrznej było utworzenie w 1926 r. Studio Relations Department. Głównym zadaniem tej komórki było ułatwianie współpracy między studiami filmowymi a stanowymi komisjami cenzorskimi. Proces kontroli treści dzieła inicjowano już na etapie pisania scenariusza. Dzięki temu znacząco spadła liczba filmów zdejmowanych z ekranów kin i wytwórnie przestały obawiać się wynikających z tego powodu strat. Z czasem rozbudowywano też kodeksy producenckie: zabroniono pokazywania w filmach m.in. małżeństw lub par mieszanych rasowo, chorób wenerycznych oraz profanacji.
System ten odznaczał się jedną, ale poważną słabością. „Stosowanie się do skodyfikowanego zapisu było wciąż dobrowolne i niestety wyszło na jaw, że konieczne stało się stworzenie mechanizmów przymusu” – pisze Anna Misiak. Twórcy filmowi robili się bowiem coraz odważniejsi. Otuchy dodał im prezydent Calvin Coolidge, który zdecydowanie odrzucił postulaty stworzenia federalnej instytucji zajmującej się cenzurowaniem kina. W latach 20. zachodni świat zachłysnął się tematami uznawanymi przed I wojną światową za publiczne tabu. W pierwszej kolejności dotyczyło to seksu. Co nie uszło uwagi Hollywood. W kolejnych filmach – zwłaszcza niezależnych producentów – seks pojawiał się w coraz mniej zawoalowanej formie. I zwykle w kontekście relacji pozamałżeńskich.
Pękanie kolejnych granic zaniepokoiło Kościoły – z katolickim na czele. W drugiej połowie lat 20. wywierały one coraz większe naciski na polityków, by podjęli działania w imię ochrony kinomanów przed deprawacją. Pojawił się jeszcze jeden czynnik o trudnym do przecenienia znaczeniu. Studio Warner Brothers w 1927 r. wprowadziło na ekrany pierwszy film dźwiękowy – „Śpiewak jazzbandu”. Widzowie oblegali kina, a wytwórnie od razu pojęły, gdzie są zyski i przyszłość. Rewolucja technologiczna miała swoją cenę, bo wymagała kosztownego sprzętu i doposażenia sal kinowych. Zmuszone do wielkich wydatków wytwórnie zaczęły wchodzić we współpracę z inwestorami obracającymi fortunami na Wall Street. Ci zaś nie zamierzali przyjmować do wiadomości, że film, na którego produkcję wyłożyli setki tysięcy dolarów, może nie wejść do kinowej dystrybucji. Nawet wycięcie kilku scen wiązało się z dodatkowymi kosztami. Studia filmowe znalazły się więc pod ogromną presją, by wybrać bezpieczną drogę i rygorystycznie przestrzegać kodeksów. Te okazywały się jednak bardzo niedoskonałe.

Opłacalność autocenzury

„Mimo wielu nieprzychylnych opinii Hays cieszył się szerokim uznaniem w środowisku filmowym. Ten, kto respektował jego zalecenia, zapewniał sobie powodzenie finansowe. Można to podsumować następującymi słowami: groźba strat finansowych była głównym powodem, dla którego zaczęła kształtować się autocenzura w amerykańskim przemyśle filmowym” – twierdzi Anna Misiak. Były przewodniczący komitetu krajowego Partii Republikańskiej i prezbiterianin o bardzo konserwatywnych poglądach był dla Hollywood postacią szczególną.
Filmowcy zaproponowali mu na początku lat 20., by stanął na czele MPPDA. Jego zadaniem było zablokowanie powołania federalnego urzędu zajmującego się cenzurowaniem filmów i ochrona produktów Hollywood przed cenzurą stanową. Dobrze znający meandry życia politycznego Hays wiedział, że naciski konserwatywnych lobbystów, oburzonych wyborców i Kościołów osłabną, jeśli nowe filmy będą wzbudzały mniej kontrowersji. Osiągnięcie tego wymagało szczegółowych instrukcji, czego nie wolno pokazywać na ekranie. „Z pomocą Haysowi przychodzi wtedy Martin Quigley, świecki katolik, który pracował jako wydawca pisma przeznaczonego dla dystrybutorów i właścicieli kin zatytułowanego «Exhibitor’s Herald»” – pisze filmoznawczyni.
Latem 1929 r. wspólnie z katolickim księdzem Danielem A. Lordem, wykładowcą teologii na Uniwersytecie w St. Louis, zabrali się do pisania nowego kodeksu. „Dokument został podzielony na dwie części. Każda z nich odzwierciedlała swoje pochodzenie. Pierwsza stanowiła zasadniczy kodeks opracowany na podstawie poprzedniej wersji i żądań, jakie zgłaszano do MPPDA, natomiast część druga (Reasons Underlying Particular Applications) była spisem powodów, jakie stały za niemal każdym zakazem” – wyjaśnia Anna Misiak. Praca katolickich aktywistów pod okiem prezbiterianina idealnie odpowiadała na potrzeby epoki, która zaczęła się jesienią 1929 r. wraz z załamaniem na Wall Street. Gdy w kwietniu 1930 r. Hays zaprezentował publicznie sygnowany swoim nazwiskiem kodeks producencki (oficjalna nazwa brzmiała: Motion Picture Production Code) w Stanach trwał głęboki kryzys gospodarczy. Wstrząs zachwiał też budowanym od dekady systemem autocenzury. „Wielki Kryzys sprawił, że wytwórnie rozpoczęły na nowo zażartą walkę o widza, nie zważając na protesty. W związku z wprowadzeniem dźwięku studia były zapożyczone, a spadająca frekwencja uniemożliwiała spłatę długów” – opisuje Anna Misiak. „Producenci filmów stanęli w obliczu bankructwa, postanowiono wrócić do starych tematów, które choć raziły pewne grupy, to wydawały się skutecznym środkiem na przyciągnięcie widzów z powrotem do sal kinowych” – dodaje.
W efekcie w 1930 r. i na początku kolejnego na ekranach kin dominowały seks i przemoc – dokładnie odwrotnie, niż zakładał kodeks Haysa. Opierał się on na trzech głównych zasadach. Pierwsza głosiła, że: „żaden obraz nie powinien zaniżać wzorców moralnych tych, którzy będą go oglądać. Sympatia odbiorców nie powinna być rzucona na stronę przestępstwa, zła i grzechu”. Wymagano też, by filmy prezentowały „prawidłowe standardy życia” i zaniechano w nich: „wyśmiewania prawa ludzkiego i naturalnego”. Najwięcej zakazów odnosiło się oczywiście do seksu. Surowo zabraniano wyuzadanej nagości, „mieszania ras”, czyli zbliżeń ludzi o różnych kolorach skóry, ukazywania „nocy poślubnej” czy choćby jednoczesnego przebywania kobiety i mężczyzny w jednym łóżku. „Nie wolno było wyśmiewać jakiegokolwiek aspektu jakiejkolwiek religii, okazywać okrucieństwa wobec zwierząt czy dzieci bądź też przedstawiać operacji chirurgicznej – zwłaszcza porodu. Nie można było pokazywać przestępstwa ze szczegółami, broni ani stróżów prawa ginących z rąk przestępców” – wylicza w „Dziejach kultury Stanów Zjednoczonych” Marek Gołębiowski. Dlatego największym zmartwieniem Willa H. Haysa okazało się to, jak wyegzekwować tę długą listę zakazów.

W służbie Ameryki

Przez pierwszy rok obowiązywania kodeksu w przemyśle filmowym żądza zysku walczyła ze strachem przed ustanowieniem federalnej cenzury. Hollywood wiedziało, że studia balansują na cienkiej linie, bo mroczne filmy gangsterskie, jak „Mały Cezar” czy „Wróg publiczny”, doprowadziły do białej gorączki związki wyznaniowe i bardziej konserwatywną część opinii publicznej. Nawet najsławniejszy z gangsterów Ameryki Al Capone podczas specjalnej konferencji prasowej wezwał do wprowadzenia cenzury prewencyjnej. „Nie czynią one nic innego jak tylko szkody wśród młodzieży” – mówił dziennikarzom o filmach zainspirowanych jego karierą. „Sprawiają, że wiele dzieci chce zostać twardymi facetami” – ostrzegał rodziców.
Słowa gangstera stały się prorocze, bo jesienią 1931 r. Capone trafił za kratki. Tymczasem Will H. Hays wychodził z siebie, by zmusić producentów do uległości. Udało mu się nakłonić ich do zgody na to, by każda kopia scenariusza przed rozpoczęciem zdjęć trafiała do biura MPPDA, gdzie utworzono dział cenzorski ukryty pod nazwą Reading Department (Dział Czytania). Jednak cenzurowanie filmów było skuteczne jedynie wtedy, gdy wszyscy producenci dali się podporządkować. Tymczasem w przemyśle filmowym buntownicy nadal mieli wiele do powiedzenia. Multimilioner Howard Hughes poza lotnictwem pokochał kino i w 1932 r. powierzył Howardowi Hawksowi wyreżyserowanie filmu „Człowiek z blizną”. Scenariusz zawierał tyle brutalnych scen, że Reading Department odrzucił go w całości. Pracownik MPPDA zadzwonił ponoć do Hughesa i przekazał mu: „Pod żadnym pozorem nie wolno robić tego filmu”. Multimilioner odpowiedział krótko: „Pieprzyć biuro Haysa” i sfinansował produkcję. Jedyne ustępstwo, na jakie poszedł, to zatrudnienie komisarza nowojorskiej policji Edwarda Mulrooneya, który w prologu filmu zapewnia widzów, iż oglądane przez nich dzieło ma na celu nakłonić ich do przestrzegania prawa. Opowiadający o wielkiej karierze młodego gangstera „Człowiek z blizną” zrobił furorę i do dziś uchodzi za jedno z najwybitniejszych dzieł w historii kina. Jednak konserwatyści zagotowali się z oburzenia. Bezradnemu Haysowi z pomocą znów przyszli katolicy. Najpierw z początkiem lata 1933 r. pisma „Christian Century” i „Survey Graphic” opublikowały raporty z badań 19 socjologów i psychologów, którzy twierdzili, że filmy mocno wpływają na psychikę młodych osób, wywołują u nich agresję i perwersje seksualne. „Przykładem działania sił zła w dzisiejszych czasach jest film ze swoim niezmiernie negatywnym wpływem. Jakaż masakra niewinności młodzieży dokonuje się z godziny na godzinę! Czy można zliczyć zbrodnie, których źródłem są filmy?” – mówił na konferencji prasowej w październiku 1933 r. delegat Stolicy Apostolskiej w Stanach Zjednoczonych kardynał Amleto Cicognani. W obliczu takiego zagrożenia wiosną 1934 r. Kościół katolicki w USA został patronem Legionu Przyzwoitości (Legion of Decency). Wstąpiło do niego aż 10 mln katolików, którzy z wielkim zapałem ruszyli na krucjatę przeciwko Hollywood. Dla Willa H. Haysa okazali się niczym dar niebios. Aktywiści byli gotowi zablokować każde kino i oprotestować każdy film, który zyskałby opinię niemoralnego.
Szef MPPDA nawiązał bliską współpracę z legionistami i wkrótce wszyscy producenci filmowi ogłosili kapitulację. Jej efektem były narodziny w czerwcu 1934 r. Production Code Administration (PCA). Instytucja ta zajęła się profesjonalnym cenzurowaniem filmów wedle zaleceń kodeksu Haysa. „Ten moment rozpoczyna okres najsprawniejszego funkcjonowania autocenzury w Stanach Zjednoczonych, który potrwa aż do połowy lat pięćdziesiątych i praktycznie obejmuje swym wpływem całość amerykańskiej produkcji filmowej” – pisze Anna Misiak. Każdy producent zgodził się na podpisanie umowy z PCA, która nakładała na niego dotkliwe kary finansowe w razie niestosowania się do nakazów cenzorów. Posłuszeństwo gwarantowało zaś certyfikat moralności. „Istniało niepisane porozumienie między PCA i Legionem Przyzwoitości. Żaden film, który otrzymał pozwolenie na wyświetlanie z PCA, nie został potępiony przez Legion” – podkreśla autorka „Kinematografu kontrolowanego”.
Szybko okazało się, że wytwórnie wcale na tym nie straciły. W czasach kryzysu Amerykanie pokochali urocze musicale i słodkie komedie romantyczne oraz baśnie w stylu „Czarnoksiężnik z OZ”. Do kina szli, by oderwać się od codziennych kłopotów, w czym lekki repertuar bardzo pomagał. Hollywood, by odzyskać przychylność obywateli i Białego Domu, zaangażowało się zaś w propagandowe wspieranie polityki New Deal prezydenta Franklina D. Roosevelta. „Sprawa filmów jest bardzo istotna dla całego kraju. Jestem zadowolona, że przemysł filmowy sam mianował cenzora. To powinno sprawić, że organizacje te (studia filmowe – red.) zrozumieją, iż przemysł filmowy jako całość musi użyć swej ogromnej siły, aby przyczynić się do odnowy naszego kraju” – poinformowała przez radio 9 lipca 1934 r. Eleanor Roosevelt. W imieniu męża dała do zrozumienia obywatelom, że filmowcy nie są już śmiertelnym wrogiem Ameryki, lecz jej największym sprzymierzeńcem.