Fantasy to świat ostentacyjnie sztuczny, skonstruowany z zapożyczeń, cytatów i parafraz. Nie jest prawdziwy – to właśnie wydaje się w nim takie pociągające. I niebezpieczne
Jednakże tymi nędznymi uliczkami musi chodzić ktoś, kto sam nie jest nędznikiem, ktoś, kto nie jest ani zdemoralizowany, ani tchórzliwy. (...) To on jest bohaterem, on jest wszystkim. Musi być człowiekiem pełnym, człowiekiem przeciętnym, a jednak niezwykłym. Musi być – jeśli użyć wyświechtanego wyrażenia – człowiekiem honoru, z instynktu, nieuchronnie, wcale o tym nie myśląc, a już z pewnością nie mówiąc. Musi być najlepszym człowiekiem w swoim świecie i dość dobrym dla każdego świata. (...) Jest prostym człowiekiem, w przeciwnym razie nie mógłby mieć do czynienia z prostymi ludźmi. Zna się na ludziach, w przeciwnym razie nie nadawałby się do swojego zawodu. (…) Powieść jest przygodą takiego człowieka w poszukiwaniu ukrytej prawdy i nie byłaby to przygoda, gdyby nie przydarzyła się temu, kto ma żyłkę do przygód”.
Czy mowa o wiedźminie Geralcie? Nie – to klasyk czarnego kryminału Raymond Chandler o prywatnym detektywie Philipie Marlowie. Ale to zgrzebne wdzianko pasowałoby wiedźminowi. Tak samo jak pasują do niego pierwsze sceny wielu westernów, gdy obcy wędruje przez miasteczko, kierując pierwsze kroki do saloonu, śledzony nieprzyjaznym wzrokiem miejscowych. „Później mówiono, że człowiek ten nadszedł od północy, od bramy Powroźniczej. Szedł pieszo, a objuczonego konia prowadził za uzdę. Było późne popołudnie i kramy powroźników i rymarzy były już zamknięte, a uliczka pusta. Było ciepło, a człowiek ten miał na sobie czarny płaszcz narzucony na ramiona. Zwracał uwagę” – to początek pierwszego opowiadania Andrzeja Sapkowskiego o wiedźminie.
Przywołałem frazy słynnego eseju Chandlera „Skromna sztuka pisania powieści kryminalnych” i poetykę westernu, żeby od razu zaznaczyć, że z fantasy sprawa nie jest prosta. Bo czerpie ono z wielu źródeł, jest bogate, różnorodne, ciekawe. Owszem, przeważająca massa tabulettae fantasy to wymachujący mieczem muskularni wybrańcy losu, dziewczęta w pancernych stanikach, brodaci czarodzieje i niezadowoleni bogowie o imionach bez samogłosek. Ale to samo da się powiedzieć o każdej dziedzinie sztuki, czy to popularnej, czy to wysokiej – że nade wszystko jest śmietnikiem rozpaczliwego epigoństwa, grafomanii oraz nietrafionych pomysłów. Nie powinno nas to zniechęcać.
Tak się składa, że fantasy – obok opowieści o superbohaterach – to dziś najgorętszy temat w popkulturze i, jak mawiał Ostap Bender w „Dwunastu krzesłach” Ilfa i Pietrowa, klucze od mieszkania, w którym leżą pieniądze. Nasze dzieci wychowały się na przygodach Harry’ego Pottera, ekranizacje „Hobbita” i „Władcy Pierścieni” J.R.R. Tolkiena zawładnęły na lata zbiorową wyobraźnią, nader emocjonalne recenzje finałowego sezonu „Gry o tron” (nakręconej na podstawie wielotomowej sagi George’a R.R. Martina „Pieśń lodu i ognia”) wyparły większość politycznych newsów z medialnych czołówek, od niedawna zaś z każdej lodówki dobiega piosenka „Toss a Coin to Your Witcher”. To zresztą miłe, że mamy wreszcie jakąś światową markę poza „Wyborową”, nawet jeśli do realizacji tego zadania potrzebna była amerykańska korporacja.
W sumie „Star Wars” to także dość stereotypowe fantasy – tyle że przebrane w kosmiczno-technologiczny kostium.
Czy mieszkają tu psiogłowcy
Skoro tak – skoro jest we współczesnej cywilizacji Zachodu nienasycony głód opowieści odwołujących się bezpośrednio do archetypów, dostarczających, iluzorycznego wprawdzie, lecz pożądanego wrażenia, że obcuje się z czymś mitycznym, pierwotnym, nadnaturalnym – to bez wątpienia warto się dowiedzieć, jakie stoją za tym mechanizmy. W jaki sposób fantasy zapewnia sobie wiarygodność. Jak absorbuje i przetwarza rozmaite tradycje kulturowe oraz inne gatunki popkultury. Jak podważa i wyśmiewa własną konwencję. Jak staje się narzędziem krytyki społecznej, a ponadto ciekawym głosem w sprawie ogólnego sensu i kierunku procesów historycznych. Ale też – jak i dlaczego zawodzi oczekiwania publiczności.
Fantastyka na dobrą sprawę zaczęła być możliwa, gdy wyobraźnia odseparowała się, choćby częściowo, od religii – zyskując w ten sposób świadomość, że rzeczy zmyślone istnieją inaczej niż realne: można z nimi obcować, ale nie trzeba przy tym koniecznie wierzyć, że naprawdę są. Ani nawet, że mogłyby być. Wszelako długo w historii cywilizacji – przynajmniej w odniesieniu do historii fantastycznych – nie było potrzeby głębszego zastanowienia się nad tym problemem, bo na wielkiej planecie mieszkało niewielu ludzi, a ludzie ci mieli doprawdy skromne możliwości przemieszczania się. Co za różnica, czy psiogłowcy i jednorożce bytują za siedmioma czy za siedemdziesięcioma siedmioma górami – i czy w ogóle bytują?
Zmieniło się to w epoce industrializacji i masowej, eksploatacyjnej ekspansji kolonialnej; skończył się stan miłego zawieszenia między prawdą a zmyśleniem, bo teraz można było już zbadać empirycznie sprawę psiogłowców (cynocefali, żyjących jakoby w Indiach bądź na Wyspach Andamańskich). Na domiar złego w Europie też zaczęło się robić ciasno. Zaczęło się robić ciasno również w historiografii – frazę „dawno, dawno temu” pozostawiono bajkom, bo dzieci, przynajmniej do czasu, nie zadają pytań w rodzaju: „A kiedy dokładnie?”. To jest ten etap w dziejach kultury popularnej, w którym fantastyczność zaczyna z wolna zbierać się na poważniejszą emigrancką tułaczkę – nie wystarczy już wycieczka na biegun, do dżungli, w przestwór oceanów, w głąb spisanej historii. Jules Verne każe swoim bohaterom zstąpić do wnętrza Ziemi („Podróż do wnętrza Ziemi”), Lewis Carroll sprawia, że Alicja wskakuje do króliczej nory („Alicja w Krainie Czarów”), Herbert George Wells obmyśla podróż w czasie do roku 802 701 („Wehikuł czasu”), a Edgar Rice Burroughs (twórca postaci Tarzana) wysyła kapitana Johna Cartera na Marsa („Księżniczka Marsa”).
Dla dziejów formowania się gatunku fantasy kluczowy jest moment, w którym następuje zerwanie nici – gdy literacka sceneria żegna się z realnymi odniesieniami geograficznymi i historycznymi, odstępuje też od narracyjnych samousprawiedliwień w rodzaju nieznanej dotąd technologii (choćby wehikułu czasu) bądź tajemniczej furtki prowadzącej z londyńskiej ulicy do innego świata. Furtkę tę spektakularnie demontuje Amerykanin Robert E. Howard (1906–1936), autor płodny, specjalizujący się w literaturze przygodowej, ściślej: w opowiadaniach zamieszczanych w pulpowych magazynach. „Howard (...) dostrzegając wyjałowienie konwencji, zaczął eksperymentować, cofając akcję swoich opowiadań w coraz odleglejszą przeszłość. (...) Sięgnął też po sztafaż atlantydzki, tworząc serię tekstów mających za bohatera Kulla z Atlantydy, władcę Valusii. (...) Znudziwszy się jednak i tymi realiami, przystąpił do kreacji autorskiego sztafażu, który mógłby pomieścić każdy rodzaj opowieści przygodowej, pozwalając eksploatować przy tym pasjonującego go bohatera, Conana Barbarzyńcę” – pisze Tomasz Z. Majkowski w znakomitym opracowaniu „W cieniu Białego Drzewa. Powieść fantasy w XX wieku”.
Barbarzyńca kontra cywilizacja
Pomińmy tu kwestię, czy Howard istotnie był, czy nie był twórcą fantasy – ważne, że na cztery lata przed swoją samobójczą śmiercią, w 1932 r., w samym środku wielkiego kryzysu, w czasopiśmie „Weird Tales” opublikował „Włócznię i kieł”, pierwsze opowiadanie o Conanie, brutalnym, nieskażonym przez cywilizację człowieku czynu, herosie sprytnym, silnym, sprawnym i mądrym właśnie przez swoją obcość, dzikość, prymitywnie darwinistyczną moc przetrwania. Conan przemierza świat w bliżej niesprecyzowanej erze hyboryjskiej, której dawność jest inscenizowana przez Howarda dzięki sklejaniu różnych starożytnych estetyk – średniowiecznej, orientalnej, antycznej, staroegipskiej – będąc w istocie metaforą amerykańskiego pogranicza (znów kłania się western).
Wszystko to podane jest w trybie prostego realizmu, atrakcyjnego dla czytelnika groszowego magazynu, ale zarazem odkrywczego: Conana nic nie dziwi i nic nie przeraża, także drugi, poza przygodowo-egzotycznym, komponent tej prozy, a mianowicie magia i czarnoksięstwo. U Howarda okultyzm wiąże się z przedwieczną grozą (to pożyczka od korespondencyjnego przyjaciela, H.P. Lovecrafta), ale Conan nie dramatyzuje, tylko bierze do ręki miecz i pokonuje kolejne bestie. „Choć mocarny barbarzyńca co rusz staje oko w oko z koszmarami wynurzającymi się z otchłani pradziejów i rozbijającymi spójność narracji realistycznej, nigdy przed nimi nie drży, łamiąc tym samym fundamentalną zasadę horroru – regułę empatycznego lęku, który protagonista i czytelnik odczuwać mają w tym samym momencie” – zauważa Majkowski.
Conanowi nie trzęsą się łydki ze strachu, Conan działa, rozgarniając na boki tak zwłoki wrogów, jak truchła potworów. To ważne: w ten sposób rodzi się jedna z najważniejszych cech gatunku – rodzi się nie tylko przez (dość potocznie) nietzscheańskie zestawienie żywotnego, amoralnego barbarzyństwa i dekadencji obumierającej starej cywilizacji, ale przez nowe zastosowanie fantastyki; Howard osadza motywy fantastyczne w charakterze naturalnych składników opisywanego przez siebie świata – ale nie chodzi o to, że czytelnik ma „zawiesić niewiarę” i uwierzyć w magię, lecz o coś całkiem przeciwnego: czytelnik ma dzięki dyżurnemu zestawowi motywów uzyskać pewność, że oto obcuje z rzeczywistością fikcyjną.
W przyszłości fantasy okrzepnie, wykorzystując właśnie ten paradoks: realizm i fantastyka nawzajem się oświetlają, przy czym skrupulatny realizm legitymizuje fantastykę, fantastyka zaś podkreśla zmyślony charakter rzeczywistości (i o to właśnie chodzi – w końcu odbiorca udaje się tam właśnie, a nie gdzie indziej, bo ma dość świata, w którym żyje na co dzień).
Pod prąd czasu
Mamy zatem jedną nogę, na której stoi współczesne fantasy. Druga to oczywiście noga Johna Ronalda Reuela Tolkiena – nie tyle noga nawet, ile potężna kolumna, którą widać nawet z bardzo oddalonych wzgórz. Tolkien – filolog, literaturoznawca, historyk kultury, erudyta, poliglota, katolik, konserwatysta, eskapista (wszystkie te określenia są istotne) – nie tylko napisał najsłynniejszą powieść fantasy – „Władcę Pierścieni”, lecz także położył teoretyczne podwaliny pod kodyfikację fantasy jako gatunku (w programowym eseju „O baśniach” z 1939 r.).
Esej ów, w zasadzie manifest, postulował powstanie dzieł literackich, w których elementy fantastyczne zostaną potraktowane poważnie, jako efekt kreatywności ludzkiego umysłu, wyraz jego umiejętności manipulowania symbolami, znaczeniami, metaforami i kontekstem w celu powiedzenia czegoś nowego o świecie. We „wtórnych światach”, spójnych, budowanych na zasadzie wiarygodnego mimetyzmu, fantastyka miała korzystać z rozmaitych zasobów już istniejącej tradycji (baśni, eposu, romansu, mitu), z jednej strony pozwalając na rozbijanie stereotypowych przyzwyczajeń czytelnika, a z drugiej – umożliwiając mu kontestację postępu i ucieczkę w fikcyjną, alternatywną, bezpieczną, moralnie pociągającą przeszłość.
Tolkien, najpierw w „Hobbicie”, potem we „Władcy Pierścieni”, wcielił te zasady w życie, łącząc w jednolitą całość realistyczną narrację, konwencję drobiazgowej powieści historycznej i fantastykę traktowaną z całą powagą, zapożyczoną w światach legend arturiańskich, średniowiecznego romansu rycerskiego, sag islandzkich, germańskiej epiki, tradycji celtyckiej i fińskiej. Jednocześnie są to książki bardzo angielskie – raz, że Hobbici to po prostu metaforyczni Anglicy, a dwa, że proza Tolkiena jest wędrówką w przeszłość angielskiej, anglosaskiej, nordyckiej kultury, aż po same korzenie: folklorystyczne, metafizyczne, heroiczne. Brawurowy pomysł oksfordzkiego profesora polegał na tym, by nadać historii uniwersalny sens – przez przywrócenie jej ciągłości (czy też może – poprzez ruch pod prąd czasu).
W żartach mówił, że pracuje nad stworzeniem „mitologii dla Anglii”. W tym celu sięgnął po motyw wędrówki – questu – wybrańca, który musi przejść na drugi koniec Śródziemia po wąskiej ścieżce oddzielającej dobro od zła. Zarazem jednak Frodo Baggins łamie po drodze liczne reguły takiej mitycznej wyprawy: w zasadzie nie przechodzi żadnej inicjacji poza próbą charakteru, kieruje się pokorą, bezinteresownością, umiarkowaniem, miłosierdziem, ogólnie – cnotami ewangelicznymi, jego misją nie jest poszukiwanie Graala, ale zniszczenie anty-Graala, w kluczowym momencie ponosi porażkę (okazuje się grzeszny, niedoskonały, pomaga mu interwencja Opatrzności), a po pokonaniu Zła jest zmuszony, w imię zachowania iście manichejskiej równowagi, do opuszczenia Śródziemia.
„Władca Pierścieni”, z gigantycznym bagażem motywów, zapożyczeń, języków, z całą zamieszkującą go fantastyczną menażerią, podbił świat – uczynił to, co ciekawe, dopiero dzięki amerykańskiemu taniemu wydaniu w miękkich okładkach w 1965 r., wstrzeliwując się w sam środek epoki dzieci kwiatów: konserwatywna z ducha opowieść, absolutyzująca dobro i zło, idealizująca nieistniejącą przeszłość (innymi słowy: retrotopijna) i odwołująca się do idei słusznej wojny, została – paradoksalnie – odczytana jako tekst kontrkulturowy.
Przygodność historii
Większość, przeważnie wielotomowych, dzieł literackich w obrębie fantasy w taki czy inny sposób odnosi się do nakreślonej powyżej, modelowej tradycji tzw. high fantasy, ważąc proporcje między Howardem a Tolkienem. Oczywiście fantasy musi się przy tym zmagać z własnymi słabościami: z tym, że nawet w porównaniu z innymi gałęziami fantastyki jest niejednokrotnie uważane za gatunek pośledni; że – w oczach wielu – największe dzieło („Władca Pierścieni”) gatunku tak mocno ów gatunek zdominowało; że większość książek opatrzonych etykietką „fantasy” sprawia wrażenie, jakby zmontowano je z gotowych części w tej samej fabryce; że Tolkienowskie subtelności zostają sprowadzone do mapy, na której małe ogniska cywilizacji przedzielone są obszarami dziczy, i magii, która jest po prostu technologią na skróty.
Jak już wspomniałem – literaturę czyta się jednak dla chwalebnych wyjątków. A tych, wchodzących w polemikę z howardowsko-tolkienowskim wzorcem, jest całkiem sporo.
Do moich ulubionych należy cykl „Ziemiomorze” zmarłej przed dwoma laty Ursuli Le Guin – mamy tu świat wysp, magów, żeglarzy i kupców, w którym słowa są ważniejsze od miecza, a uwaga czytelnika z hieratycznej przemocy oraz jasno określonego podziału na dobro i zło zostaje przekierowana w stronę taoistycznej, dynamicznej jedni sprzecznych pierwiastków – a także w stronę rozważań nad wolnością, odpowiedzialnością i sztuką powstrzymywania się od działania. Rzeczywistość Ziemiomorza nie jest silnie nacechowana rasowo, cykl przełamuje też tradycyjny męski dyskurs, tak silnie obecny w fantasy.
W pewnym sensie głównym tematem ambitnego fantasy w epoce po Tolkienie jest kwestia celowości historii – albo jej przygodności i braku sensu. U Le Guin człowiek nie siłuje się z przeznaczeniem, bo sam je kształtuje (albo ponosi porażkę), mając świadomość, że kluczową wartością jest tu harmonia: aby ją utrzymać, nie można nadużywać żadnego z zasobów tworzących świat (w tym magii). U George’a Martina w „Pieśni lodu i ognia”, w detalicznie odtworzonym, fikcyjnym świecie niby-średniowiecza i niby-renesansu, historia jest chaosem, wypadkową chwilowych aliansów, strategii, podstępów – walka o władzę nie promuje dobrych i sprawiedliwych, rycerskich i szlachetnych, wręcz przeciwnie, dostają oni straszliwe ciegi kosztem cyników i pragmatyków. Inna sprawa, że dobro ma tu charakter relatywny: sprowadza się do uczynków, które z różnej perspektywy mogą mieć odmienną wagę i wartość. Nawet fantastyki jest w tym demaskatorskim cyklu niewiele – to raczej powieść quasi-historyczna, przyjmująca wiele sprzecznych punktów widzenia (serial HBO, choć bardzo dobry, nie do końca oddaje te subtelności).
Porzucić gorset ról
A jak to wygląda u Sapkowskiego? Cykl wiedźmiński, pisany od połowy lat 80. do końca lat 90., za tło historyczne (nie to powieściowe, lecz to widziane przez okno łódzkiego bloku autora) miał polską transformację ustrojową – siłą rzeczy była to epoka radykalnego nieładu i nieufności wobec sił historii, co w tych książkach widać: ich bohaterem jest gość, który się nie stowarzysza; on się zaprzyjaźnia. Historia u Sapkowskiego przypomina fatalną pogodę: trzeba próbować ją przeczekać. Jej determinizm ma charakter bądź naturalny, bądź spiskowy – tyle że knują wszyscy, i ci rzekomo dobrzy, i ci rzekomo źli. Inną sprawą jest to, w co wierzą główni aktorzy na scenie dziejów – i w co wierzą zmanipulowane przez nich masy. Ostatecznie sagę kończy epizod jako żywo przywołujący pogrom kielecki, a jednym z naczelnych motywów przewijających się przez wszystkie wiedźmińskie książki jest rozmaicie motywowana nienawiść wobec odmienności. Nawet quest Geralta i Yennefer finalnie sprowadza się nie do efektownego wypełnienia przeznaczenia, ale do porzucenia ról wyznaczonych przez konwencję fantasy na rzecz prywatnego, przyzwoitego życia, życia etycznego właśnie dlatego, że demonstracyjnie ignorującego wszelkie ideologie, i te konserwatywne, i te lśniące nowoczesnością.
Późne fantasy – zauważmy, że po cyklu wiedźmińskim Sapkowski napisał trylogię husycką, która, zachowując pewne atrybuty fantastyczne, jest raczej prozą historyczną, dziełem z kategorii low fantasy – przyciąga zatem czytelnika tolkienowsko-howardowską obietnicą bohaterskiego przeżycia z lepszych (choć nigdy niezaistniałych) czasów, a potem, trzymając się reguł dramaturgicznych i stosownego decorum, rozsadza poetykę gatunku od środka. Poddaje ją postmodernistycznej, ironicznej dekonstrukcji – Sapkowski robi to znakomicie, posługując się w tym celu wszechstronnie wspomnianymi już elementami westernu czy kryminału, a także retellingiem baśni oraz językiem i obrazowaniem zapożyczonym od Henryka Sienkiewicza – ale nie tylko: ze środka konwencji przeprowadza całkiem jawną krytykę społeczną różnych zjawisk, często jest to krytyka dotykająca bezpośrednio typowych konsumentów tej literatury (Sapkowski nigdy nie ukrywał ani swego antyklerykalizmu, ani progresywnych poglądów dotyczących choćby praw kobiet).
W tym kontekście osobliwie wybrzmiewa nie tak odległa kłótnia o to, że w serialu Netflixa mają grać także ciemnoskórzy aktorzy – że to szarganie świętości, bo cykl wiedźmiński jest przecież słowiański. Jaki?! Cykl wiedźmiński to fantasy. Fantasy to kraina czarów, nibylandia, świat ostentacyjnie sztuczny, skonstruowany z zapożyczeń, cytatów i parafraz. Nie jest prawdziwy – to właśnie wydaje się w nim takie pociągające. I, owszem, niebezpieczne.
