Warszawa żyje kolejnymi odcinkami „Pożaru w burdelu”, kabaretu politycznego regularnie relacjonującego życie stolicy. A tymczasem w podziemiach Teatru Polskiego w Poznaniu powolutku rośnie sobie alternatywny, bardziej kameralny i przywiązany do formy teatrzyk pt. „Extravaganza”, czyli – jak mówi słownik – widowisko słowno-muzyczne, łączące różne estradowe gatunki. Trzy lata temu widzowie obejrzeli część pierwszą, „O miłości”. Od ponad roku mogą oglądać sequel, tym razem „O władzy”. Teksty napisało trio: Jędrzej Burszta, Wojciech Kaniewski i Joanna Drozda. Ta ostatnie objęła też przedsięwzięcie opieką reżyserską.

Według autorów ich „Extravaganza” to azyl w niespokojnych czasach. Miejsce, do którego schodzi się, żeby odnaleźć wolność – ciała i umysłu, a także szansa, aby na powrót odzyskać zdolność do nieskrępowanego fantazjowania na temat otaczającej rzeczywistości. W Piwnicy pod Sceną gromadzą się marzenia, te niewypowiedziane, wstydliwe, na co dzień skrywane obsesje i fascynacje, którym wreszcie można pozwolić dojść do głosu. „Schodzimy pod ziemię, żeby poczuć się dobrze ze sobą. Trzeba się jak najwięcej dotykać, kochać, bawić i nie bać się mówić sobie o swoich oczekiwaniach, trzeba się słuchać nawzajem, wygłupiać, opowiadać nieodpowiedzialne żarty. Wszystko po to, by sprawdzać jaka jest najpiękniejsza wersja nas samych. Wtedy możemy być queerowi (red. - z ang. dziwny, dziwaczny, określenie używane od lat 90. XX wieku do opisywania społeczności LGBT i jej członków), pozwolić sobie na więcej, nie zmieniając orientacji seksualnej. Przede wszystkim możemy luzować gorset, czy nawet gips światopoglądowy zaciskający się na naszych ciałach, gardłach i wyobraźni” – mówi Joanna Drozda.

Twórcy jak ognia unikają w opisie i rozmowach o swoim przedstawieniu unikają słowa „kabaret”. Termin ten został według nich skompromitowany we współczesnej Polsce przez wszelakie kabaretowe sceny Dwójki TVP, polsatowskie maratony, festiwale dobrego humoru i inne produkcje wpędzające angażującego się w formę i treść odbiorcę w zażenowanie. Poznańska ekipa wraca do źródeł spektaklu gatunkowego: burleski, wodewilu, rewii, pantomimy.

Początki tej pierwszej to bunt przeciwko klasycznemu, nastrojonemu na pompatyczny ton teatrowi Francji pod koniec XVII wieku. Tak się zrodził pamflet i satyra na relacje społeczne i polityczne. Jej konstrukcja opiera się na odwróceniu sensów: mówienia z powagą o rzeczach trywialnych lub trywialnie o sprawach poważnych, czyli po prostu opowiadaniu o świecie na opak. „Burleska, której podstawą jest śmieszność, zasadza się na niezgodności między prawdziwą istotą rzeczy a sensem, jaki się jej nadaje” – pisał w 1688 r. Charles Perrault.

Kolejne oparte na grotesce gatunki powstawały ku pokrzepieniu serc. I trochę jako lekarstwo na to, co dziś psychiatria nazywa zespołem stresu pourazowego. Amerykański wodewil narodził się np. po wojnie secesyjnej. Do zapadłych, straumatyzowanych wiosek Południa docierały przedstawienia minstreli oraz występy wędrownych grup sprzedawców leków - tak zwanych „medicine shows”. Potem wydawano aktualne, zawarte w nich szlagiery, a te wpływały na rozwój wiejskiej muzyki. Nawet jeśli większość elementów ówczesnej kultury popularnej nie została wchłonięta przez tworzącą się country, to jednak trochę z nich zostawało. Wędrowne wodewile w latach 20. i 30. XX w. jeździły już po całym Południu od Georgii do Teksasu, niejednokrotnie udając się także na Północ i stały się pożywką modnych kompozycji, które zdeterminowały potem amerykańską muzykę, zdaje się że po współczesność.

Z kolei kabaret narodził się po przegranej Paryża w wojnie francusko-pruskiej i niepokojach niestabilnej politycznie III Republiki. Najpierw artystyczny światek gromadził się nocą w piwnicach i pił, śpiewał, żartował. Pierwszą oficjalną scenę otwarto w 1881 r. na Montmartrze, wówczas dzielnicy na peryferiach miasta, zamieszkiwanej przez złodziejaszków, prostytutki i bezrobotnych. Pomysłodawcą przedsięwzięcia był Rodolphe Salis. Początkowo imprezy odbywały się pod nazwą cabaret artistique, wkrótce jednak lokal nazwano Czarny Kot. Pierwsze spotkania były skromne i zamknięte dla szerokiej publiczności. Przychodzili głównie przyjaciele gospodarza. Szybko jednak kabaret zdobył rozgłos i stał się najbardziej obleganym lokalem Paryża. Przedstawienia opierały się na ciągłej artystycznej improwizacji. Jednym z ważniejszych środków przekazu była piosenka, często poruszająca aktualne problemy polityczne. Używano też humoru opartego na absurdzie, który miał kontrastować ze spokojem i uporządkowanym życiem wyższych sfer. Satyra przybierała często formę obelg, również w stosunku do bardziej zamożnej publiczności.

Warto jeszcze przypomnieć cafe-theatre, działające w czasie kampanii algierskiej kawiarniane teatrzyki paryskie. A to dlatego, że stały się one jednym z ostatnich schronień autorów i aktorów mniej znanych i gotowych stawić czoło teatrowi oficjalnemu, zarówno temu, który dzięki subwencjom może bez ryzyka finansowego wystawiać uznanych dramaturgów – tych współczesnych i klasycznych – jak i nastawionym na zysk teatrom bulwarowym. Cafe-theatre określające się same jako „teatry sztuki”, „teatry prób” czy „teatry studyjne” były miejsce azylu dla młodych autorów, czy bezrobotnych wykonawców, ale zaspokajały też potrzeby młodej widowni, poszukującej nowego repertuaru i nowych twarzy. Nie poszukiwano nowych rozwiązań scenicznych, raczej bazowano na kabaretowej – w szlachetnym tego słowa znaczeniu – tradycji. Widownia tych scen (jak poznańska piwnica Teatru Polskiego) rzadko przekraczała 50 miejsc, zatem intymność pozwalała widzom na bezpośrednią interakcję z aktorami. A kryzys spektakli ściśle komercyjnych, czy też bulwarowych, spowodował dalszy rozwój tej sztuki jako ich przeciwieństwo.

Ale chyba największą inspirację poznańska ekipa czerpała z kabaretu weimarskiego. Drozda mówi otwarcie, że spektaklowi z piwnicy Teatru Polskiego towarzyszy duch jej idolki z tamtych czasów, Anity Berber. Ta tancerka, aktorka i pisarka uwielbiała prowokować. Androgyniczna i otwarcie biseksualna chodziła po Berlinie w futrze, pod którym nie miała bielizny. I w tej kreacji, jeszcze przed południem, zjawiała się w mieszczańskich kawiarniach i zamawiała szampana. Pierwsza też nosiła na scenie gorset podkreślający nagą pierś. Do historii przeszły jej transgresyjne popisy taneczne o osobliwych tytułach: kokaina i morfina.

Tymczasem weimarskie życie nocne utrwalił słynny film Boba Fosse’a z Lizą Minnelli grającą Sally Bowles, ledwie wiążącą koniec z końcem przeciętną szansonistkę z berlińskiego Kit Kat Klubu. Temat wziął się z opowiadań Christophera Isherwooda, zaadaptowanych potem na potrzeby sceny przez Joego Van Drutena, z czego potem tandem John Kander i Fred Ebb zrobili musical, który wspomniany reżyser i choreograf sfilmował. W „Extravaganzie” pobrzmiewają fragmenty muzyki z „Kabaretu”, udekorowane współczesnym tekstem. Przypomnieć trzeba, że w filmie rewia z Kit Kat Klubu stanowi didaskalia to podstawowej fabuły: historii młodego Anglika obserwującego umacnianie się władzy nazistów. Po ostatnich wyborach w Polsce cześć opinii publicznej doszukuje się analogii między bieżącymi wydarzeniami a opowieścią zawartą w tamtym tekście kultury. Popularna stała się facebookowa strona „Cała Polska ogląda Kabaret”.

Maciej Nowak podejmując w 2015 r. decyzję o ściągnięciu do Polskiego Drozdy, Kaniewskiego i Burszty nie starał się przewidzieć w jaką stronę pójdzie polityczna rzeczywistość, ale przeczuwał, że wynik wyborów mógł być dla wielu poznaniaków traumą i „Extravaganza” miała ich po prostu ukoić. „Tu każdy spełnia swoje marzenia: w ciele, w słowie, w piosence czy szpagacie. To podziemna inicjatywa, która proponuje pakt z widzem – zaproszenie do wspólnego mierzenia się z tabu marzeń i odkrywania nas samych, pięknych i podłych, do obcowania z naszymi najgorszymi lękami i najlepszymi grzechami. Tu spotkają się najpiękniejsze i najszczersze wersje nas samych, przy szampanie i śledziu, przy odgłosach artystów i dźwiękach orkiestry na żywo” – tak się reklamowała pierwsza odsłona spektaklu, ta „o miłości”. Brzmi to jak słowa mistrza ceremonii z Kit Kat Klubu: „Willkommen! And bienvenue! Welcome! Zostaw swoje problemy na zewnątrz. Życie cię wkurza? Zapomnij o tym! Tutaj życie jest piękne, dziewczyny są piękne, nawet orkiestra jest piękna!”.

Do „Extravaganzy” zaprasza nie gorsza od Joela Grey’a mistrzyni ceremonii, Elżbieta Węgrzyn. To aktorka poznańskiego Teatru Animacji, 40 lat grająca w przedstawieniach dla dzieci. Tymczasem spektakl wyłącznie dla widzów dorosłych ujawnia jej niezmierzone pokłady komicznego talentu. Seksualnie dwuznaczna, na początku enigmatyczna i elegancka, potem przaśna i sardoniczna, otwiera podwoje wielkiej orgii. I otacza opieką o pokolenie młodszych artystów. Sama potem w jednej piosence przebierze się za Beatę Szydło. W pozornej kpinie z byłej premierki skrywa się jednak współczucie wobec kobiety, której właśnie kobiecość została arbitralnie rozegrana w polityce jako „miękkie oblicze partii”, perfidna przynęta na elektorat. Taki sam skecz można było napisać o Theresie May, osamotnionej w obliczu Brexitu, kiedy cyniczni mężczyźni patrzyli z daleka na jej nieuchronną klęskę. I nie chcieli sobie brudzić rąk.

Na wskroś polityczną piosenkę śpiewa też Kornelia Trawkowska. Zaczyna od parlanda: „Czy wypada dziewczynie/ Mówić o swojej waginie?/Uwodzić mówiąc o chuci swej?/Skoro jest matką? Żoną?”. I potem wylicza litanię swych potrzeb kończąc słowami „mówię ci: językiem mi tu”. To oczywiście spolszczenie #metoo, hasztagu pod którym w 2017 r. kobiety w mediach społecznościowych zwracały uwagę świata na problem molestowania seksualnego. Bohaterka mówi o tym, że do przyjemności potrzebna jest zgoda obojga partnerów: „lecz tylko jeśli tego chcesz”.

Fajnie wypada też ensemble, kiedy Biedronka, Żabka i inne zwierzaki w protest songu opowiadają o niedoli pracowników dyskontów. Że nie mają urlopów, umów o pracę, wolnych wieczorów i że zmiany w ustawie o handlu nie przyniosły im nic dobrego. „To w niedzielę przyjaciele/konsumencki trup się ściele”.

Tymczasem Poznań dość szybko nauczył się śmiać sam z siebie. Publiczność uwielbia przygody nieudacznika-kibica Kolejorza, w pierwszej części liryczną balladę o bogini penerze, czyli cwanej, ambitnej dziewczynie z półświatka, historię niesamowicie wrednej konduktorki, która lubi się znęcać nad pasażerami podróżujących z Warszawy do Wielkopolski, a żeby zdążyć na pociąg spieszy autem po Autostradzie Wolności. To aluzja do inwestycji poznańskiego biznesmena Jana Kulczyka i tego, że dbano o budowę dróg szybkiego ruchu lekceważąc PKP.

W „Extravaganzie o miłości” widzowie najmocniej, ale niemal wyłącznie afirmatywnie, reagowali na monolog Piotra Dąbrowskiego o pewnym ministrze „miłości i sprawiedliwości”. To erotyczne wyznanie do jego obiektu kateksji, którym jest Polska. Erotyka dryfuje w sado-masochistyczną stronę. Bohater mówi do swej kochanki: „Wypalę ci na czole cztery litery naszego prawa: BDSM”. B (bondage, czyli związanie), bo wiąże mocno i wciska w gorset, który pomieści rozpasane od schengeńskiej wolności ciało. D (dyscyplina), bo dominuje i dyscyplinuje różne opozycyjne wybryki. S (sadyzm), bo lubi sprawiać ból, który nałożnicy daje rozkosz. I wreszcie najważniejsze, czyli M (masochizm), bo minister wie, że kochanka lubi jak się jej sprawia ból. Trzeba jeszcze powiedzieć, że ten tekst powstał przed batalią o reformę sądownictwa.

Spektakl nobilituje też taniec, co zbiega się z kierunkiem w jakim zmierza polski teatr. Choreograf coraz częściej bowiem zastępuje dramaturga. „Extravaganza” przypomina słynne taneczne pojedynki z nowojorskiej sceny alternatywnej przełomu lat 80. i 90., które do historii przeszły jako bale vogueingowe. Unieśmiertelniła je Madonna w piosence „Vogue”.