Do takiego Centre Pompidou zgłaszają się kuratorzy z Afryki Północnej, jest cała Azja, która ma swoją tradycję i wielkie pieniądze, więc gdzie ci Polacy mieliby się tu jeszcze zmieścić. Z Piotrem Rypsonem rozmawia Robert Mazurek.
Tokarczuk dostaje Nobla, Penderecki jest fetowany na świecie, a polscy malarze kariery nie robią.
Jest kilku, którzy osiągnęli sukces, że przywołam nazwiska Mirosława Bałki czy Wilhelma Sasnala. Oni weszli do światowego obiegu.
Tłoku Polaków tam nie ma.
Można jeszcze dodać nowojorskiego artystę Piotra Uklańskiego czy kilka kobiet, których prace znajdują się w kolekcjach światowych.
Ale na rynku aukcyjnym tylko Wojciech Fangor poszedł za milion euro i to u nas. Reszta z trudem osiąga połowę tej ceny.
Rzeczywiście pozycja artysty jest dziś mierzona rynkiem.
Tak było zawsze. Caravaggio mógł wyprzedzać epokę, ale znamy go…
…bo miał mecenasów i dużo tworzył – był rynek, którego w Polsce nie ma. Ostatnim wielkim dziełem zamówionym przez państwo był pomnik smoleński, z pewnym powodzeniem zrealizowany przez Jerzego Kalinę. Przyzna pan, że jak na aspiracje 40-milionowego państwa to skromnie.
Gdzie nam do mniejszej Austrii czy nawet Czech, że nie wspomnę Rosji. Ich artyści są o wiele drożsi…
I to jest druga strona tego medalu czy – biorąc pod uwagę skalę zjawiska – medalika. Jeśli w jakimś kraju nie funkcjonuje silny rynek, to trudno sobie wyobrazić, by artysta z niego osiągnął sukces komercyjny na świecie.
Świat nie kupuje polskich artystów, bo nie kupujemy ich my?
Tak, bo najpierw powinien kupować kraj, potem świat. Notabene rynek nie tylko pompuje skalę dzieła i rozmach artysty, ale też pozycjonuje go. I tak rynek rosyjski rusyfikuje rdzennie polskich artystów.
O czym mało kto wie.
To spotyka choćby Henryka Siemiradzkiego.
Jak to się dzieje?
Nie przez pisanie uczonych książek, na to przyjdzie czas. Na razie wykupuje się jego prace. Duże domy aukcyjne jak Christie’s czy Sotheby’s chętnie włączają prace polskich artystów XIX-wiecznych żyjących na terenie Imperium Rosyjskiego do aukcji dzieł rosyjskich. I jako sztuka rosyjska to się sprzedaje wielokrotnie drożej.
Rosjanie nas kupują jako Rosjan…
A Polska nie kupuje i poważnych kolekcji prywatnych jest bardzo niewiele, a największa, czyli kolekcja Grażyny Kulczyk, ostatnio wyjechała do Szwajcarii. Ona wykonała genialną pracę, bo nie dość, że kupiła dużo – to akurat bogata osoba zawsze może zrobić – to jeszcze kupowała, posiłkując się znawcami, myśląc od razu o kolekcji jako pewnej konstrukcji, a nie tylko zbiorze rzeczy, które się jej podobają. Dodatkowo kupowała sztukę światową, przez co zrównywała z nią sztukę polską. I to się broni, polskie prace wytrzymywały to porównanie.
Chodzi tylko o pieniądze?
Rynek sztuki jest globalny i Europa Środkowa, a z nią Polska, miała swój moment po upadku muru berlińskiego. Wówczas kilka karier artystycznych wystrzeliło.
Nie na tyle, by polscy artyści – w przeciwieństwie do pisarzy i muzyków – weszli na światowe szczyty.
To się cofnijmy o dobrych kilka lat. Polska kultura materialna straszliwie ucierpiała przez czas PRL-u i to nie tylko dlatego, że wymiana artystyczna ze światem była odcięta. Po prostu przez lata obowiązywał twardy zakaz wywozu polskich dzieł sztuki i jeśli nawet znalazł się francuski kurator, który chciał wmontować w kolekcję Centre Pompidou Strzemińskiego, gdzieś między Malewicza a Rodczenkę, to nie mógł, chyba że by go przeszmuglował.
To raczej mało prawdopodobne.
Stąd ogromna luka, jeśli chodzi o sztukę polską, sztukę z naszej części Europy i strasznie trudno dzisiaj rozsunąć ściany galerii europejskich, mówiąc: „Halo, tu brakuje polskich artystów”. Ostatnio rozmawiałem z kuratorem z Pompidou właśnie, który powiedział wprost: „Historię sztuki trzeba napisać od nowa, bo to niemożliwe, żeby taki artysta jak Gierowski był w niej nieobecny”. Niestety, jest on dość odosobniony w takim myśleniu.
I to nieodwracalne?
To bardzo trudne, bo do takiego Pompidou zgłaszają się kuratorzy ze sztuką z Afryki Północnej, jest cała Azja, która ma swoją tradycję i wielkie pieniądze, więc gdzie ci Polacy mieliby się tu jeszcze zmieścić? Mówiąc krótko: trochę późno przyszliśmy do stołu.
Dzień dobry, jestem dyrektorem Pompidou i mówię: „Pierre, zrób mi wielką wystawę polskiej sztuki współczesnej”.
Ale on by zaraz dodał: „Ale wiesz, Pierre, mamy taki budżet, więc znajdź sponsorów, znasz kolekcjonerów…”. Tak to się odbywa, więc Pierre musi pojechać do Grażyny Kulczyk i powiedzieć: „Pani ma świetną kolekcję, chcielibyśmy coś pożyczyć, a jednocześnie potrzebujemy trochę pieniędzy, bo to ma być duża wystawa”. No i pytanie, czy Grażyna Kulczyk zechce w tym uczestniczyć.
Kogo byście pokazali w Pompidou?
Na pewno można wygrać pokolenie startujące tuż po wojnie.
Gierowski, Fangor, Grupa Krakowska?
Chciałbym postawić na polską klasykę, czyli na artystów odchodzących albo bardzo dojrzałych. Polska sztuka miała wtedy ogromną intensywność, która wynikała z oczywistych katarakt historii, doświadczeń osobistych i pokoleniowych. Tu z jednej strony jest abstrakcja Stefana Gierowskiego, a z drugiej – figuracja Andrzeja Wróblewskiego, co jest bardzo mocno zakorzenione w tradycji europejskiej.
Wróblewski jest odkrywany po latach.
Widziałem w 2015 r. wspaniałą wystawę Wróblewskiego w madryckiej Reina Sofia – klękajcie narody! Hiszpanie byli powaleni. To był zresztą znakomity pomysł, by zrobić wystawę o takim natężeniu boleści akurat w pokiereszowanej przez wojnę domową i frankizm Hiszpanii. Oni to odczytywali natychmiast, kupowali tę sztukę, która gdzieś na końcu skojarzeń ma Goyę.
„No dobrze, Pierre, ale pokaż mi coś nowego. Co namalowaliście przez ostatnie 30 lat?”.
To wcale nie jest łatwe pytanie. Oczywiście nie można zapomnieć o pokoleniu artystów, których wciąż uważam za młodych, bo ich debiuty pamiętam. To byłby nie tylko 60-latek Mirosław Bałka i młodszy od niego o pół pokolenia Wilhelm Sasnal, ale też Zbigniew Libera czy Katarzyna Kozyra. Warto pokazać to pierwsze pokolenie debiutujące w nowej rzeczywistości.
W sztuce też była ta cezura?
Oni zmagali się z kapitalistyczną, liberalną narracją marketingową, z inwazją obrazu, który kusił, przekonywał do różnych rzeczy zupełnie inaczej niż toporny, impotentny, bo niewierzący w swoją moc komunizm. Tu się pojawia nowa estetyka, która chwyta swój obraz i zaczyna coś z nim robić, jak u Piotra Uklańskiego czy przedwcześnie zmarłego Marka Kijewskiego.
Kogo moglibyśmy pokazać światu, by zrobić wrażenie?
Ostrożnie, proszę pamiętać, że stylistycznie artyści na całym świecie robią dość podobne rzeczy.
To prawda, w tym roku odwiedzałem galerię na południu Afryki. Wiele z tych prac mógłbym pokazać tu i nikt by się nie zorientował, że to Mozambik, Botswana, Zimbabwe…
W globalnym świecie wizerunków, komunikatów, ideologii, idei i ideek rzeczy się upodabniają.
Aż tak bardzo, byśmy malowali to samo co w Wietnamie czy Nigerii?
Jeśli czerpiemy z tych samych, zmediatyzowanych źródeł, to trudno, żeby było inaczej. To zresztą nie jest kompletnie nowa sytuacja, bo pewne wzorce zawsze się przenosiły.
Tak, w obrębie jednej kultury, europejskiej.
Ujednolicenie języka komunikacji wizualnej jest charakterystyczne dla naszych czasów. Jesteśmy w stanie lepiej odczytywać komunikaty pochodzące z miejsc, których nie znamy. Niegdyś to wszystko było dużo głębiej ukorzenione w kulturze lokalnej.
A może artyści ze świata zobaczyli, co się sprzedaje i postanowili spróbować tak samo?
Zawsze tak było. Jak Holendrzy w XVII w. rozhulali rynek, to identyczne martwe natury sprzedawano na straganach w całej Europie.
Wszyscy malują tak samo?
Ostatnio jako juror Bielskiej Jesieni obejrzałem 2,5 tys. obrazów i ogromna większość z nich była do siebie bardzo podobna.
Sebastian Krok, notabene laureat poprzedniej Bielskiej Jesieni, wygrał w Turynie konkurs absolwentów szkół plastycznych z 50 państw, bo jury uznało, że jako jedyny robi coś innego.
Bardzo mi się podoba jego twórczość, teraz pokazywał to, co malował na maskach samochodów i to było naprawdę dobre.
W Bielsku-Białej zobaczył pan 2,5 tys. prac. Jakie były?
Wiele z nich było bardzo dobrych warsztatowo, inna sprawa, co niosły, o czym mówiły, bo to była głównie sztuka przedstawiająca, nie abstrakcje ani jakieś mgławicowe rzeczywistości.
Młodzi odchodzą od abstrakcji?
Prawie w ogóle jej nie było. Żyjemy w czasach wzmożonej perswazji i retoryki, każdy o czymś mówi. Ogromny wpływ mają na to polityka i media, trudno jest malować tak jak kiedyś Gierowski.
Jeszcze niedawno głoszono, że młodzi są „zmęczeni rzeczywistością”.
Jakoś się od niej nie da uciec, młodzi są za to zmęczeni codziennością. Na biennale wiele było surrealizmów, eskapizmów, ucieczek w sztuczne realia, czyli czegoś, co nie było dotychczas szczególnie popularne.
Skoro wszyscy malują podobnie, to ile jest polskości w polskiej sztuce współczesnej?
Daje się wyabstrahować polskość w sztuce na parę sposobów. Na biennale widziałem malarstwo bardzo świadomie odwołujące się do XIX-wiecznej tradycji malarstwa krajobrazu, choćby świetnego, przedstawiającego prowincjonalny, wiejski świat Karola Palczaka.
To debiutant.
Starszy jest określający się jako malarz prawicowy Ignacy Czwartos, który wychodzi z tradycji Nowosielskiego i Wróblewskiego, a ikonograficznie czerpie wręcz z Rzeczypospolitej sarmackiej i rytownika Tomasza Tretera. On podnosi kwestie tożsamościowe, odwołuje się do żołnierzy wyklętych. I tu pojawia się pytanie, jak przedstawiać polskość w sztuce?
Uznajmy, że je zadałem.
Nie bez powodu na wystawę „Krzycząc: Polska!” zaprosiłem dwóch artystów żyjących – Piotra Uklańskiego i mniej znanego Przemysława „Trust” Truścińskiego. Obaj mocują się z tym, jak przedstawić polskość, jak w nośny sposób pokazać symboliczne rysy naszej tożsamości. Była taka wystawa „Późna polskość” z mnóstwem prac w tonacji biało-czerwonej, ale co z tego? Biało-czerwone to i Monako może sobie zrobić.
Albo Indonezja.
I kilka innych państw, więc tu się trochę zżymam, że kuratorzy poszli zbyt oczywistym tropem. Artystów, którzy zajmują się tożsamością lokalną czy narodową, jest niewielu, bo to bardzo trudne. Zauważmy, że sztuka, nazwijmy to, lewicowa ma problem z tym, jak zabrać się za kwestie tożsamościowe, które uważa za wykluczające, bo jeśli „my”, to nie „oni”.
Uklański na pańskiej wystawie wywołał kontrowersje.
Bo pokazał Marsz Niepodległości. Dla niego fascynujące było to, że prawica, także ta radykalna, jest w stanie wygenerować bardzo silną i skuteczną perswazyjnie, przekonującą wielu ludzi symbolikę. Jednocześnie lewica i – szerzej – cała strona opozycyjna, której się to nie podoba, nie ma nic do zaproponowania i niczego nie oferuje.
Słychać często, że cała sztuka współczesna jest lewicowa.
Ona w swej głębokiej istocie jest konserwatywna, bo uczestniczy w kreowaniu bańki spekulacyjnej i jeśli pan kupi ode mnie dowolny obraz za 100 mln, to rynkowo rzecz biorąc, on jest tyle wart, nawet jeśli jego wartość artystyczna jest zerowa.
Próby podobnych spekulacji już w Polsce podejmowano.
Na mikroskalę, tymczasem na światowym rynku sztuki funkcjonują dźwignie finansowe – kupuje pan od galerzysty obraz, którego jeszcze nie ma, ale pan już na ten obraz zaciąga kredyt, a potem sąd nie wie, czy ten obraz tak naprawdę istnieje, czy nie. O to były duże procesy w USA.
Kto z młodej sztuki przetrwa za 50 lat?
Taki mądry to ja nie jestem. Gdybym wiedział i miał pieniądze, to bym zainwestował, nie opowiadając o tym nikomu… (śmiech)
To zmieńmy zakres wieku: kto w ogóle przetrwa?
W świadomości i historii sztuki przetrwają artyści tworzący jeszcze w PRL-u. Dlaczego? Kiedy ogląda pan sztukę bardzo dawną, to podziwia pan jej piękno, ale trzeba uczonych głów, by odszyfrować, o czym ona mówi. Tymczasem, kiedy patrzymy na sztukę Młodej Polski, pierwszą polską wielką sztukę, to wiemy, o czym ona jest. Czasem się mylimy, bo znaczenie symboli się zatarło, ale generalnie wiemy, o co chodzi. To bardzo pomaga w przetrwaniu tych obrazów, że mówią coś ważnego, co pozwala nam poznać czas.
Po Młodej Polsce gdzieś pan to odnalazł?
Ma to bez wątpienia sztuka powojenna i ma również sztuka stanu wojennego. Jest wiele bardzo dobrych, bardzo ciekawych rzeczy.
Dwurnik się kłania.
Oczywiście, ale nie tylko, choćby środowisko łódzkiej Galerii „Strych”, którą dziś nazwalibyśmy offem offu, z wystawami Libery czy środowiska Łodzi Kaliskiej.
No i „Gruppa”, prawda?
Kilku malarzy z Modzelewskim czy Sobczykiem – ale nie chcę ich tu wszystkich wymieniać – nie tylko przetrwa próbę czasu, ale od stanu wojennego bardzo się rozwinęło. Wystartowali mocno i to nie siadło, a przecież nie zawsze tak bywa.
Kto jest w Polsce artystą niedocenionym?
Jest ich całkiem sporo, myślę np., że część artystów konceptualnych z lat 70. jest niedoceniona i niedowartościowana aukcyjnie, że wymienię choćby Andrzeja Dłużniewskiego – malarza bardzo inteligentnego, poetę sztuki w zasadzie. Jarosław Kozłowski jest niby artystą bardzo znanym…
Nie bardzo. Bardzo znany to był Matejko.
Ale on jest doceniony, a Kozłowski nie. Nie chcę mnożyć nazwisk, więc dodam tylko, że niedoceniani byli również artyści w przeszłości, choćby Jan Rembowski, student Wyspiańskiego, bardzo interesujący artysta Jerzy Hulewicz…
Piękne starocie.
Owszem, ale to pokazuje, że ze sztuką tak jest, że czasem się kogoś nie docenia.
Chłopi mieli na ścianach obrazy religijne…
Mieszczanie martwą naturę.
A teraz, jak mawia Sebastian Krok, sztukę kupuje się w Ikei.
I pan mnie pyta, dlaczego tak się dzieje? Nie umiem odpowiedzieć.
Może chodzi o pieniądze?
Polacy nigdy nie zbierali i nie chodziło o pieniądze. Nawet ci, którzy mieli ich mnóstwo, nie tworzyli kolekcji. Jakiś czas temu siedziałem w Goeteborgu i widziałem wielką kolekcję Młodej Skandynawii od Danii po Finlandię, którą stworzył żydowski kupiec. Kupował Muncha, kupował genialne rzeczy. A u nas?
U nas Poznański w sztukę nie inwestował.
I z czego to wynika? Że car, że rozbiory, że coś tam, ale efekt jest jasny – Polacy nie zbierali sztuki, a jak zbierali, to źle.
Pan mówi o wielkich kolekcjach, ja o kilku obrazach na ścianie.
Mój dziadek pochodził ze wsi, rodzice byli lekarzami i na ścianach mieli dość przypadkowe drzeworyty czy jakiś obraz. Dlaczego dziś nie funkcjonuje coś, co działa wszędzie na świecie, czyli „O, popatrz, to sobie kupiłem w galerii, a ty co masz?”?
A pan co ma?
Prezenty, bardzo nieliczne prezenty i kilka tysięcy książek. A na ścianach? Ponieważ interesuję się designem, to mam choćby piękny, autografowany plakat Dietera Rotha, małe obrazki Jarosława Flicińskiego, fotomontaże Anki Niesterowicz. Takie bibeloty, ale ja lubię bibeloty.
Ostatnim wielkim dziełem zamówionym przez państwo był pomnik smoleński. Jak na aspiracje 40-milionowego państwa to skromnie