Subskrybuj nas na Youtube
Palili marihuanę i malowali sprayem miasto, aby pokazać, że należy do nich. Tak kwitł śląski hip-hop, stając się fenomenem na ogólnopolską skalę
/>
Zaczęło się od tego, że mieli zajawkę na robienie beatów. Czasami dochodziło między nimi do beefów i jeden drugiego dissował w czasie freestyle’owej bitwy. Wyglądali osobliwie – nosili baggy, luźne spodnie z obniżonym krokiem, tańczyli breakdance i malowali graffiti na pociągach. I zostawiali tagi, by było wiadomo, kto odpowiada za wholecar (zamalowany wagon) albo wholetrain (zamalowany pociąg). Ścieżką dźwiękową ich młodości była muzyka Kalibru 44 i Paktofoniki, które przeszły do historii polskiego rapu.
Wystawa „Śląski hip-hop 1993‒2003” – do oglądania do końca września – ma pomóc poznać ten czas. Dlatego przestrzeń Muzeum Śląskiego zamieniła się w podwórko, na którym – jak powiedzą nieprzychylni subkulturze hiphopowej – przesiadywali ongiś blokersi. Pośrodku sali wystawienniczej trzepak, tuż obok ławka, a dalej odrapany kiosk, gdzie fani rapu, jazdy na deskorolce i pisania sprayem po ścianach kupowali m.in. miesięczniki „Ślizg” czy „Machina”. Za siatką zaparkowano przedpotopowy model volkswagena – dziś już rzadko spotykany na naszych drogach. Jest też blaszany pawilon z fotelami, stolikiem i telewizorem, bo przecież „młodzież z marginesu” musiała mieć na osiedlu swój azyl, aby nie narażać się na potępieńcze spojrzenia przyzwoitych mieszkańców. Odtworzono garażowe studio nagrań, gdzie przyszłe gwiazdy okraszały swoje pierwsze częstochowskie rymy karkołomnymi beatami. A naokoło muzealnego podwórka ciągnie się biały mur upstrzony bazgrołami, spod których wyrasta efektowne graffiti.
Na wystawę trafiło sporo artefaktów z epoki. Popularne wśród fanów wlepki z nazwami ulubionych kapel, odręcznie przygotowane ulotki koncertowe, zdjęcia śląskich blokowisk czy komputerowe dyskietki oraz kasety magnetofonowe z muzyką Public Enemy, Ice Cube’a, Beastie Boys czy Cypress Hill, bo tych wykonawców słuchało się na kwadracie, czyli w domu. – Zbiórka eksponatów razem z przygotowaniem wystawy zajęła nam dwa lata – opowiada Alicja Knast, dyrektorka Muzeum Śląskiego. – Hip-hop idealnie nadaje się do przestrzeni wystawienniczych, bo jest nie tylko muzyką, ale też wykształcił własną kulturę, choć bardzo bałam się umuzealniania tego nurtu, który jest antytezą instytucji. To był ostatni moment, aby zrobić tę wystawę, bo część materiałów, które do nas trafiły, liczy sobie prawie 30 lat i niemal rozpadała się w rękach. Zależało nam na wiernym odwzorowaniu tamtej rzeczywistości, choć jeden z widzów odniósł się krytycznie do naszych starań, wytykając, że pośród eksponatów znalazły się też nieoryginalne obiekty. To pokazuje, jak ważna w opowiadaniu o hip-hopie jest autentyczność. Ersatze mają krótki termin przydatności – dodaje.
W relacjonowaniu historii czas ma kluczowe znaczenie, bo opowieść trzeba ująć w ramy, usystematyzować. A jednej cezury, zadowalającej wszystkich, nie ma. Andrzej Buda w książce „Historia kultury hip-hopu w Polsce 1977–2013” znajduje praźródła tej subkultury w 1977 r., na rok przed przyjściem na świat czołówki śląskich raperów – Rahima, Magika czy Abradaba, którzy muzyczny egzamin dojrzałości zdawali w połowie lat 90. To dekada ciągle niedostatecznie zbadana i opisana przez kronikarzy popkultury, jakby wszystko, co godne uwagi w polskiej muzyce, skończyło się z nastaniem kapitalizmu i wolnego rynku, a przecież rap eksplodował dopiero po 1989 r. Dlatego śląska wystawa bierze pod lupę tylko wycinek hip hopowego fenomenu, przyjmując za jego początek narodziny zespołu Kaliber 44, a za koniec – ostatni koncert Paktofoniki w katowickim Spodku.
– Marzyliśmy o takim występie. Choć kiedy zaczynaliśmy grać, było to dla nas nie do pomyślenia – przyznaje Sebastian Salbert, znany jako Rahim, były członek grupy Paktofonika, dziś w Pokahontaz. – Ale udało się. Wystąpiliśmy przed pełną salą i poniekąd ten ostatni koncert stał się symbolicznym osiągnięciem zamierzonego celu, zwieńczeniem działalności zespołu.
Skromny Śląsk i ekspansywny rap
Czy Śląsk w latach 90. był wyjątkowym miejscem na mapie Polski? Na pewno rzucał się w oczy w skali całego kraju. To właśnie z Legnicy we wrześniu 1993 r. wyjechały ostatnie stacjonujące w Polsce radzieckie czołgi. Cały region mocno przeżył przestawienie gospodarki na wolnorynkowe tory – upadały huty i kopalnie pozbawione patronatu państwa, ludzi zwalniano z pracy, a odprawy dla wyrzucanych na bruk nie pomogły ani w zmianie zawodu i kwalifikacji, ani w pobudowaniu fortun. Po industrialnej potędze Śląska zostało wspomnienie, do niedawna tętniące życiem miasta po upadku PRL przypominały martwe skanseny.
– Śląsk był w fatalnej kondycji: ekologicznej, społecznej, ekonomicznej i mentalnej – wylicza Alicja Knast. – Problemy zawodowe rodziców związane z bolesnym doświadczeniem transformacji ustrojowej nie pozostały bez wpływu na dzieci. Młodzież próbowała się upodmiotowić. Raperzy uratowali Katowice i inne miasta od wypchnięcia poza ogólnopolski nawias. Graffiti na murach miało dawać do zrozumienia, że „to miasto jest nasze”. Kultura hip-hopu jest ekspansywna i ekstrawertyczna, co nie leży w naturze wycofanych Ślązaków, którzy są skromni i nie lubią za dużo o sobie opowiadać.
Fokus, Wojciech Alszer, dziś filar Pokahontaz, kiedyś współtwórca Paktofoniki, uważa, że sprowadzanie hip-hopu do opowiadania osiedlowych historii jest spłycaniem tematu. Twierdzi, że razem z kolegami czuli się lokalnymi patriotami, więc uważali rodzinne miasto za swoje – nie musieli o nie walczyć. Śląski rap, owszem, podkreślał „naszą społeczność”, ale przede wszystkim stworzył „nowy język”, który domagał się społecznego wysłuchania. – Byliśmy pierwszym pokoleniem, które wychowywało się w nowym świecie: kaset magnetofonowych, gier komputerowych czy internetu. Muzyka też diametralnie się zmieniła. Nastał nowy punk, czyli właśnie rap, niesłusznie wkładany do jednej szuflady z osiedlową łobuzerką. Pokolenie naszych rodziców trzymało w garści media, a my robiliśmy muzykę, która nie pasowała do medialnego formatu – tłumaczy Fokus.
Generacyjny dystans jest kluczem do zrozumienia hiphopowego fenomenu. Ale linia demarkacyjna nie spełniała tylko metrykalnej funkcji. Od podziału na starych i młodych ważniejszy był podział na wszystko wiedzących najlepiej i niemających prawa głosu. – Chcieliśmy pokazać tym, którzy nas ignorowali, że hip-hop nie jest czczą gadaniną. Stąd bitwy freestyle’owe oraz malowanie graffiti. Dbaliśmy o to, aby nasza muzyka była traktowana poważnie – podkreśla Rahim.
Kiedy Kaliber 44 nagrał pierwszą płytę, Abradab, czyli Marcin Marten – jeden z jego współzałożycieli – był dopiero u progu dorosłości, miał 18 lat. – Robienie muzyki zbiegło się z dorastaniem. Pojawił się pierwszy alkohol, palenie jointów, szkolne wagary. Moi rodzice są wykształconymi ludźmi, ale momentami trudno im było mnie zrozumieć. Mama powtarzała, że powinienem zostać lekarzem lub prawnikiem. Dla jej pokolenia, które wychowało się na Beatlesach, murzyńska muzyka w oparach marihuany śpiewana przez kolesiów w za dużych ciuchach była czymś nie do pomyślenia. Ale to, że wnieśliśmy do kultury muzycznej coś zupełnie obcego, spowodowało inny sposób myślenia i definiowania nowych oczekiwań wobec świata przez młodych ludzi, którzy właśnie wchodzili w dorosłość – opowiada Abradab.
Szóstka z zarządzania
To były czasy przedinternetowe. Nikt nie wiedział, jak robić hip-hop i skąd czerpać pomysły na własne beaty, zwrotki i refreny. To była wiedza tajemna, spod znaku „Magii i miecza” – jak brzmiał tytuł singla Kalibru 44 z debiutanckiej płyty „Księga Tajemnicza. Prolog”. Nagle ściany budynków zaczęły pokrywać się grafikami, a środkiem chodnika sunęli młodzi chłopcy na deskorolkach, którzy wyglądali przy tym jak przybysze z innej planety: w sportowych vansach na grubej białej podeszwie (niczym bikiniarze, którzy zakładali „buty na słoninie”) oraz w lenarach – luźnych spodniach z opuszczonym krokiem. – Ludzie nas wytykali palcami, że idą ci, co narobili w portki – przypomina sobie Rahim. – Hip-hopem i całą towarzyszącą mu otoczką jarały się małolaty. Teraz rap rozgościł się na salonach, wszedł do kanonu, jest nagradzany przez środowisko muzyczne. A wtedy był jedną wielką abstrakcją. W mojej klasie nikt nie słuchał rapu, w całej szkole może z pięć osób, a w mieście ze 20. Kiedy w Katowicach organizowano raz na jakiś czas Czad Party, zjeżdżali się ludzie z całego Śląska. Hip-hop nie miał w regionie swojej reprezentacji. Ze świecą trzeba było szukać tej muzyki. Tutaj liczyły się Rawa Blues i Metalmania – i nic poza tym.
Rynek powstawał w znoju, oddolnie, bez pomocy dużych firm fonograficznych, agencji koncertowych i niebotycznych budżetów. – Środowisko się wspierało. Szybko pojawiły się pierwsze skateshopy, w których zostawiano ulotki zapraszające na koncerty. Z braku dużych kanałów dystrybuowania informacji wieści o tej muzyce rozchodziły się pocztą pantoflową – przyznaje Fokus.
Chociaż raperzy zaczynali w gospodarczo krwawych latach 90., kiedy jedni się bogacili, a drudzy żyli w ubóstwie, a nierówności ekonomiczne tylko się pogłębiały, to właśnie wielu z hiphopowych artystów wygrało na wolnorynkowej loterii. Konsekwentnie realizowali własny model biznesowy, który pozwolił im się usamodzielnić i wyzwolić spod kurateli dużych wytwórni fonograficznych, oferującym twórcom pańszczyźniane warunki współpracy – długoterminowe umowy na wydanie kilku płyt, co czyniło artystę niewolnikiem wydawcy; narzucanie autora i kompozytora oraz wykonawców piosenek, które tylko teoretycznie były własnością wokalisty czy wokalistki; w końcu pobieranie procentowego zysku od zagranych koncertów.
– Środowisko hiphopowe celująco zdało lekcję zarządzania. Wystarczy spojrzeć, jak prężnie radzą sobie takie firmy jak Asfalt Records czy Prosto. A to dlatego, że mimo wszystko ideą tej kultury jest szczodrość, chęć dzielenia się z innymi, tworzenie wspólnoty, a nie samego rynku. Hiphopowa przedsiębiorczość jest najbardziej udaną formą kapitalizmu po transformacji ustrojowej – nie ma wątpliwości Bogna Świątkowska, dziennikarka i promotorka kultury, określana w branży mianem matki chrzestnej polskiego hip-hopu.
Równolegle do walki o miejsce na rynku toczyła się walka ze stereotypami na temat hip-hopu. Media, owszem, zaczęły zapraszać raperów do programów radiowych i telewizyjnych, ale dużo czasu musiało upłynąć, zanim przeciętny telewidz przywykł do oglądania młodzieży, która skacze na deskorolce albo siedzi bezczynnie pod blokiem i przeklina na czym świat stoi. – Mieszkam na osiedlu, każdy zna tu każdego. Pamiętam, jak razem z Joką (Michał Marten, brat Abradaba – red.) pojawiliśmy się na antenie Canal+. Prowadzący zadawał nam pytania, na które odpowiadaliśmy na luzie, z rozbawieniem, bo byliśmy upaleni marihuaną. Ojciec był wściekły. Mówił, że telewizja zrobiła z nas ćpunów i przygłupów i że dowiedziało się o tym całe osiedle, bo matkę zaczepiały ekspedientki w sklepach i pytały o wybryki synów przed kamerami – wspomina Abradab.
Psycho rap i Zakon Marii
Dlaczego w Katowicach i okolicznych miejscowościach nastąpił hiphopowy boom? W dużej mierze zadecydowała geografia, czyli bliskie sąsiedztwo Zachodu, a konkretnie Berlina. Wielu Ślązaków miało tam rodziny, więc wyjeżdżało na saksy do „reichu”, importując przy okazji kulturowe know-how.
– Hip-hop na Śląsku rozwijał się żwawiej niż np. na Podlasiu z powodów geograficznych – potwierdza Świątkowska. – To globalna muzyką, ale jej legitymizacja wynika z lokalności i możliwej do zweryfikowania uczciwości przekazu. Ludzie, którzy tego słuchają, wiedzą, że nikt ich nie oszukuje. To działa na zasadzie: „tak, znam go, on naprawdę jeździ na desce”, „tak, rzeczywiście ma młodszego brata i ciągle się tłuką między sobą”. Wykonawca hiphopowy był oddalony od swojego odbiorcy o grubość taśmy magnetofonowej. Czyli de facto nie było między nimi dystansu.
Śląscy muzycy są ostrożni w ferowaniu historycznych wyroków, więc ani nie uważają się za pierwszych raperów w Polsce, ani też nie znajdują podstaw do twierdzenia, aby ich region odgrywał wiodącą rolę w kreowaniu hiphopowej mody. – Bardzo bym chciał, żebyśmy mogli palmę pierwszeństwa przypisać sobie, ale to byłoby nieuczciwe, bo ten gatunek rozwijał się równolegle w całej Polsce. W latach 90. słychać było wyraźnie, czy jest to zespół z Warszawy, Poznania, Szczecina czy właśnie ze Śląska. Warszawscy raperzy mieli lepszy dostęp do muzyki. W stolicy był sklep „Wielka Płyta”, pod którym odbywały się krótkie koncerty. Dla młodego człowieka, który przyjeżdża do półtoramilionowego miasta, dostaje mikrofon i rapuje na ulicy, to już było coś wielkiego. W Warszawie mieszkał DJ Volt, który posiadał znakomite beat maszyny do robienia muzyki. My takich warunków sprzętowych nie mieliśmy, mieliśmy za to intuicję, swoje pomysły i własne podejście – wspomina Abradab.
Na pewno można mówić o silnej inspiracji śląskim rapem, do której przyznają się artyści z innych stron Polski, tacy jak Piotr Szmidt, czyli Ten Typ Mes. Jest kilka lat młodszy od muzyków Kalibru 44 czy Paktofoniki, bo na świat przyszedł na początku lat 80. Urodzony w Warszawie nie zaprzecza, że chętnie przyglądał się śląskiej scenie hiphopowej. – Ceniłem techniczne umiejętności Fokusa oraz luz i precyzję techniczną HST (Dawida Kaczorka, kolejnego rapera z Katowic – red.). Ale nie postrzegam Śląska jako mekki polskiego hip-hopu. Chyba że chodzi o psycho rap, wyrosły na fali popularności Cypress Hill – zespołu z zachodniego wybrzeża USA. Nie wiem, skąd wziął się ten fenomen łączenia rapu z jodłowaniem i psychodeliczną otoczką pozbawionych sensu zwrotek. Na pewno była to specyficzna mutacja tej muzyki, która uwiodła rzesze słuchaczy, ale poza Śląskiem nie znalazła naśladowców. A jeśli znalazła, to brzmieli oni karykaturalnie – uważa Ten Typ Mes.
Wyjaśnienie fenomenu śląskiego hip-hopu, który stał pod znakiem m.in. psycho rapu, można znaleźć na wystawie. Wśród eksponatów jest list muzyków Kalibru 44, rozesłany do potencjalnych wydawców, aby zainteresować ich dziewiczym materiałem demo próbującej zadebiutować grupy. „Już plemniki naszych ojców były raperami, dlatego kochamy tę muzykę i jesteśmy tą muzyką” – pisali raczkujący artyści w pierwszym zdaniu. Dalej nastąpiła prezentacja zespołu, wyliczenie w punktach pierwszych koncertów, a także opowieść o robieniu profesjonalnej muzyki na komputerze Amiga. W liście zostało też streszczone motto życiowe i artystyczne Kalibru 44 – propagatora psycho rapu, który wziął swoją nazwę od niedozwolonych środków psychoaktywnych poszerzających świadomość i polepszających samopoczucie. „Marihuanę uznaliśmy za piękno i główny cel. Wtedy to powstał nurt, którego tak długo poszukiwaliśmy, staliśmy się rycerzami Marii (inna nazwa marihuany – red.), dziś mówimy o sobie, że jesteśmy jej dziećmi. Zakon Marii to coś, do czego należymy i mamy nadzieję, że w przyszłości dołączy się do tego jak najwięcej ludzi, którzy chcą i mogą w jakikolwiek sposób walczyć o legalizację. Pragniemy uświadomić ludzi, czym naprawdę jest Marihuana”. Brzmi sekciarsko, jak apel o legalizację narkotyków, ale to po prostu śmiałe résumé szczeniackich ideałów.
– Szukaliśmy czegoś oryginalnego. Podobał nam się Wu-Tang Clan (nowojorska grupa wykonująca hardcore rap – red.), to jak rapuje ODB (Ol’ Dirty Bastard, a właśc. Russell Tyrone Jones, członek WTC – red.). Każdy z amerykańskich raperów wyglądał inaczej, miał swoją stylówę – modne były żółte stroje i dredy. A my rapowaliśmy, przeciągając dźwięki. Tak powstał psycho rap. Pierwsze doświadczenia z marihuaną, za duże ciuchy, kaptury, nazwa „Zakon” stylizowana na nowojorski „Clan”, to wszystko się ze sobą sklejało – tłumaczy Abradab.
Świat potrzebuje renesansu
Pytam bohaterów tamtych czasów, jak się czują w roli muzealnych eksponatów? Czy popiersia raperów powinny stawać obok postumentów, na które podręczniki od historii wysforowały bohaterów rewolucji i dzielnych powstańców? Czy antysystemowe graffiti malowane w formie protestów na blokach albo pociągach mają zdobić jedną ścianę obok wiekopomnych obrazów oddających cześć establishmentowi?
Fokus: – Cieszy mnie, że hip-hop w końcu doczekał się uznania. Dzięki temu, że trafił do muzeum, przestał być traktowany jako młodzieżowy wybryk czy eksces. Już pełnoprawnie został potraktowany jako element naszej kultury.
Rahim: – To ruch w dobrą stronę, bo pokazuje, że muzeum nie musi się kojarzyć tylko z antykami, lekcją historii czy zamierzchłą przeszłością. I jest w nim miejsce na sztukę współczesną, którą bez wątpienia stał się właśnie hip-hop.
Abradab: – Miejsce hip-hopu nie jest w muzeum. To nadal prężnie rozwijający się gatunek muzyczny, element kultury, która trwa, a do gabloty powinno się chować przeszłość. Ale twórcom wystawy chodziło o uwiecznienie ludzi, którzy robili tę muzykę i na kanwie tego powstała nieznana historia naszego regionu. Dla mnie najważniejsze nie było zobaczenie meblościanki czy Amigi tylko zdjęć Jajonasza, Skutera czy Łodzianina, których widywałem kiedyś na trasach, a teraz mogłem sobie o nich przypomnieć. Bo to ludzie tworzyli tę muzykę.
Pomostem między starymi a nowymi czasami jest poniekąd właśnie wydany album „Renesans” Rahima i Fokusa z grupy Pokahontaz. Klip do kawałka „Burza mózgu” powstał m.in. w przestrzeni Muzeum Śląskiego – centrum wystawienniczym „Śląskiego hip-hopu z lat 1993–2003”. Ale w teledysku muzealne wnętrza są potraktowane jako belfersko-mentorski gorset, w którym posadzony w szkolnej ławce rap nie czuje się dobrze. To popkultura dodaje mu skrzydeł, a historia jest jednak balastem. „Mówiłem zawsze, że p…lę wszystkie szkoły / W Liceum też nie było mnie / Grałem koncerty / Sorry” – rapuje gościnnie Young Igi, Igor Ośmiałowski, z gdyńskiej szkoły hip-hopu.
Jeśli hip-hop ciągle jest muzyką na czasie, choć muzealnie skatalogowaną, która potrafi nadążać za rzeczywistością, to jaką ma wizję przyszłości? – Boimy się o przyszłe pokolenia, że sobie nie poradzą, bo życie zawsze kopie w to miejsce, w które najmniej się spodziewasz – mówi Fokus. – Dziś wiedza nie ma wielkiego znaczenia tak jak kiedyś. Przechowuje się ją na zewnętrznym dysku, bo wszystko jest do sprawdzenia na magicznym urządzeniu, które każdy nosi w kieszeni. Nie ma polemik, jest wikipedia. Może powstanie coś, co znowu wprawi świat w zdumienie, jak śląski hip-hop czy wynalazki Leonarda da Vinci. Ale do tego trzeba nowej platformy, innego nośnika, takim jak kiedyś był druk, a dziś jest internet – tłumaczy.
