Czy można powiedzieć, że Twoja mama była dla Ciebie największym wsparciem na drodze muzycznej?
Mama była bardzo mądrą kobietą, sporo doświadczenia życiowego próbowała mi przekazać, ale nie wszystko się udało, zwłaszcza że w wieku 15 lat byłem już buntownikiem i niespecjalnie jej słuchałem. Sama zresztą powiedziała, że kiedy kupiła mi saksofon, to straciła syna. Tak trochę rzeczywiście było. Mama była bardzo bystra, uprawiała kapitalizm w czasach, gdy był on zabroniony, zapewniała nam luksusowe życie. Miała jednak niefart do mężczyzn.
Szczególnie malownicze było ukrywanie pracy zakładu przed władzami dręczącymi prywatną inicjatywę.
Razem z ojczymem mieli szwalnię, którą mama mogła prowadzić tylko dlatego, że jako inwalidka miała pozwolenie na działalność chałupniczą. Kapitalizm w komunizmie był niedopuszczalny, bądź ledwie tolerowany. A mama prowadziła małą fabryczkę działającą 24 godziny na dobę. Przed nalotami milicji ostrzegali nas miejscowi żule, którzy pełnili rolę dzisiejszej ochrony. W razie nalotów pracownice po cichu wychodziły podziemnymi przejściami. Ważną rolę pełnił mój ojczym Urbaniak, który mając żółte papiery mógł sobie na więcej pozwolić. Zawsze, jak chciał ostrzec, że milicja albo kontrola skarbowa jest już na podwórku, walił, gdzie popadło przywiązaną do nogi metalową rurą. To były czasy, które dziś trudno opisać osobom urodzonym po upadku komunizmu.
Swoją przygodę z muzyką zacząłeś jako skrzypek?
Zacząłem klasycznie i byłem zdecydowany kontynuować tę drogę, a jazz miał być tylko przerywnikiem. Grałem na saksofonie, bo nie chciałem popsuć sobie warsztatu skrzypka, poza tym nie widziałem w jazzie miejsca na skrzypce. Denerwowały mnie, to romantyczne rzępolenie. A jazz był muzyką kontrkultury, buntu, muzyką do tańczenia. Poza tym w jazzie każdy chciał być sukinsynem, prowokatorem, skrzypce mi do tego nie pasowały. Protest stał za jazzem. Tak jak dziś za hip-hopem.
No właśnie odczarujmy trochę jazz. Jest on często traktowany jako muzyka dla intelektualistów.
To jest totalna bzdura, intelektualny jazz rzadko bywa dobry, na ogół to jest improwizowana muzyka, która nie jest jazzem. Najważniejszym elementem jazzu jest rytm, kołysanie, a jego wartości to wolność i otwartość. Czyli znów jak w hip-hopie. Oba gatunki mają poruszać emocjonalnie.
A Jakie było Twoje pierwsze spotkanie z jazzem? Czy poza samą muzyką miała na Ciebie wpływ jego aura?
Oczywiście pociągał mnie zapisany w nim bunt, no i fakt, że to była muzyka taneczna. To była też muzyka antykomunistyczna, ze swoim podziemiem, tajnymi jam sesjami. Komuniści na początku próbowali pilnować jazzu, ale po odwilży ktoś w ministerstwie uznał, że jeśli jazz jest tak popularny, to lepiej niech młodzież go gra i słucha, bo może dzięki niemu dorośnie do odwiedzenia filharmonii czy opery. Jak usłyszałem w radiu Luisa Armstronga, to odleciałem. Potem kupiłem jego płytę za 3,5 tysiąca złotych (w czasach, gdy pensja wynosiła średnio 1,5 złotych). Jakiś czas potem koledze brat przysłał z Ameryki płytę Milesa. Jak tylko go odsłuchałem, wymieniliśmy się. To już był dla mnie kosmos.
Byłeś właściwie pierwszym, który pożenił jazz z hip-hopem…
On się właściwie sam pożenił, ja byłem tylko u źródła, miałem ucho wyczulone na muzykę wokół. Grałem też z czarnymi chłopcami, którzy czasem przyprowadzali kolegów raperów. To rapowanie jeszcze nie było rytmiczne, ale już miało w sobie poezję i czad, którego my w młodości szukaliśmy w jazzie. Ja zacząłem łączyć jazz i hip-hop już w „Constellation”, wtedy też zacząłem inspirować się tez free-jazzem, a właściwie jego elementami – nastrojowym wstępem, chillioutem w nim zawartym, kameralnością i „rozszczepianiem” dźwięków. Hip-hop to jazz młodej generacji, a dziś hip-hopowcy albo zaczynają grać z jazzmanami, albo sami wchodzą w jazz. Hip-hop dodał jazzowi skrzydeł właśnie dzięki swoim rytmom. W Polsce hip-hop jest bardzo ciekawy, bo mamy bogatą tradycję protestu, a z niego wywodzi się ten gatunek. W hip-hopie i jazzie są elementy improwizacji i aranżacji. Wolność i rytm. Dziś młodzież gra fantastyczne jazzy rytmiczne, a niedługo zamiast disco polo ludzie będą tańczyć jazz, który jest połączeniem muzyki afrykańskiej z europejską na terenie Stanów Zjednoczonych.
A kiedy skrzypce pojawiły się w Twoim jazzie?
Po zawale w wieku lat 29, kiedy nie mogłem grać za dużo na saksofonie, więc życie wymusiło tę zmianę. Wcześniej w ogóle nie brałem skrzypiec pod uwagę.
Miles Davis zobaczył Cię w popularnym talk show „Tonight’s show”?
Miał wtedy przerwę, od kilu lat nie grał, oglądał godzinami telewizję i zobaczył mnie w tym programie. Po jakimś czasie zadzwonił do swojego producenta i powiedział „Get me this fucking Polish fiddler. He has the sound.”
Miałeś tremę?
W ogóle nie. Po pierwsze dlatego, że nie było go w studio jak nagrywaliśmy. Po drugie dlatego, że jego muzycy grali latami ze mną – Marcus Miller, Lenny White, Bernard Wright, cała moja sekcja rytmiczna, czułem się jak w domu. Zagraliśmy trzy numery i zajęło nam to zaledwie 40 minut.
Co Cię w Milesie najbardziej fascynuje?
To był wielki Artysta i Wódz! Z ogromnym sercem, odwagą i determinacją, by nie dopuścić do siebie ludzi. To był jego protest przeciwko rasizmowi. Miles był czarny, z domieszką indiańskiej krwi. Był też wykształconym synem lekarza, który żył na poziomie białych, ale musiał godzić się z traktowaniem z góry. Niby należał do middle class, a zarazem nie należał. Zanim wystąpił na południu Stanów, musiał zatrudnić przynajmniej jednego białego muzyka. So called token white, czyli „przysłowiowy biały”. Miles nie chciał się powtarzać, wciąż szukał nowych brzmień i inspiracji, jego do niczego nie można było namówić. Jak nagrywano płytę „Jack Johnson” zaproszono najlepszych muzyków. Wśród nich Herbie Hancock, Billy Cobham, John McLaughlin, Steve Grossman. A Miles zaprosił do współpracy basowego gitarzystę Michaela Hendresona, piętnastolatka bez związku z jazzem. Muzycy zaczęli grać, a Miles i producent Teo Macero dyskutowali co nagrywać i w pewnym momencie Teo powiedział do muzyków „Stop!”. Oni dalej grali i Miles pokazał im też „Stop! Stop! Stop!”. Słuchał, i nagle krzyknął „Don’t Stop!”, dołączył do grających i w ciągu jednej sesji nagrali całą płytę.
Co łączy największych muzyków?
Grałem, poznałem, a w wielu przypadkach zaprzyjaźniłem się z artystami muzyki rytmicznej (hip-hop, Fusion, jazz). Najważniejszą cechą obok talentu i pasji jest pokora oraz przyjacielskie podejście do życia i ludzi. Z ich muzyki bije prawda, prawda, prawda.
Czy Polacy coś wnieśli do jazzu?
Na pewno, ta słowiańska dusza nie jest powiedzeniem na wyrost. Znajomy basista powiedział mi, że nawet w tonacji durowej potrafię zawrzeć melancholię, zadumę. To słychać też u innych słowiańskich muzyków.
Czy Polacy mają cechy, które im przeszkadzają w spełnieniu marzeń, osiągnięciu swoich celów?
To jest ciekawe pytanie, na które nigdy nie odpowiadałem. Na pewno komunikacja międzyludzka nie jest polską specjalnością, wciąż jest wiele zawiści. Brakuje rozgraniczenia między logiką a emocjami, między pracą, a życiem prywatnym. To jest zresztą kłopot europejski. Mamy problem z odmawianiem, obrażamy się słysząc „nie” nawet w interesach. Polacy wciąż mają problem w rozmowie o pieniądzach, ja również. W Stanach te kwestie rozpatruje się bez emocji.
Czego nauczył Cię Nowy Jork?
Cała moja młodość to był „American dream”, pragnienie sprawdzenia się w kolebce jazzu motywowało mnie ogromnie. Jak przyjechałem, wiele rzeczy musiałem zmienić, a przede wszystkim nauczyć się podnosić po błędach. Jeden zapadł mi w pamięci szczególnie - poszedłem do szefa wytwórni Columbia Bruce’a Lundvalla prosić o zaliczkę dla zespołu. Bruce nie chciał mi jej przyznać, mówiąc „wiem, że masz znakomity zespół i chcesz go utrzymać, ale płyta wychodzi dopiero w październiku i bardzo w nią wierzymy (a był sierpień i w zespole byli: Steve Gadd, Anthony Jackson, Harold Williams Jr. i Ula Dudziak). Powiedziałem mu (do tej pory się tego wstydzę) zasłyszane powiedzonko „shit or get off the pot”. To było absolutnie nie na miejscu. Zapytał: „Czy to znaczy, że rezygnujesz?”. Ja hardo odpowiedziałem: „Tak”. W ten sposób zerwałem kontrakt, ale wiedziałem że za rogiem jest wytwórnia, która mnie namawiała na współpracę, gdyby nie wyszło z Columbią. Poszedłem do Atlantic Records, ale okazało się, że zaprzyjaźniony ze mną szef został zwolniony przed tygodniem. Załamany zadzwoniłem z budki do Bruce’a, przyznałem, że popełniłem błąd. Bruce powiedział, że wyda płytę i będzie ją promować, ale kazał mi zastanowić się nad sobą.
Wysłałeś młodego Marcusa Millera do szkoły, a sam wielokrotnie mówiłeś że muzyk jazzowy nie musi znać nut.
Bo nie musi, ale na pewno wykształcenie muzyczne może pomóc. Mi bardzo dużo dało, nauczyłem się harmonii i szacunku do mistrzów muzyki, jak Rimski-Korsakow, Lutosławski, Szymanowski, Bach i Ravel.
A gdybyś miał stworzyć od początku system edukacji muzycznej, na co byś postawił?
Starałbym się umożliwić dzieciom możliwość odejścia od nut, by poruszyć kreatywność, a nie tylko odtwórczość. Ale wydaje mi się, że to się już dzieje np. w Japonii. Na pewno starałbym się poza warsztatem uczyć muzyki klasycznej i nieklasycznej, by mieli wybór, ale podkreślam, najważniejsza jest inicjatywa twórcza. Zobacz, ilu jest słynnych ludzi, którzy nie przechodzili z klasy do klasy, bo nie dawali się urobić. Na pewno starałbym się, by jak najwcześniej muzyka stała się dla nich pasją, bo dziś zbyt często jest obowiązkiem. Dla mnie najczęściej muzyka była przyjemnością. Kiedy tworzę to czuję, że żyję, ale kiedy dobrze żyję, to wtedy mam największą ochotę do tworzenia.
Jakie są Twoim zdaniem cechy, które pomagają w rozwoju artystycznym?
Najważniejsze, nie słuchać rad, tylko czerpać z tego, co nam się podoba. Grać ze swoimi mistrzami, uczyć się słuchając. Wyrabiać sobie swój gust, szukać sposobu na wyrażenie siebie, swoich dróg.
Wspominałeś, ze na początku lat 90-tych nastąpiło tąpniecie w branży muzycznej. Co się stało?
Biznes płytowy zaczął sobie strzelać w stopę, kiedy na czele wytwórni stanęli prawnicy i księgowi zastępując muzyków i producentow muzyki. Wówczas nastawiono się na szybki zysk, nie szukano twórców, którzy rokowali na przyszłość, ale postępowano według zasady „throw the shit against the wall and promote what sticks”. Zawsze wytwórnia była nastawiona na zarabianie pieniędzy, ale od tego momentu zdecydowano, by robić je natychmiast. Dziś młodzi muzycy maja zupełnie inny start, nie muszą mieć kontraktu z wytwórnią, ona się przyda w przypadku sprzedaży płyty na cały świat. Dziś coraz więcej muzyków albo samemu produkuje i wydaje swoje płyty albo korzysta z małych wytwórni. To jest większa wolność artystyczna, ale też pełna odpowiedzialność za sprzedaż, no i walka z konkurencją wielkich wydawnictw. Zobaczymy, jak się dalej sytuacja rozwinie, by na razie jest to okres przejściowy.
Wróćmy do tu i teraz. Właśnie wydałeś nową płytę „Beats & Pieces”. Długo kazałeś nam czekać na nowe wydawnictwo.
Przez kilka lat z powodów zdrowotnych i rodzinnych, z powodu podróży, nic nie nagrywałem. Zaczynałem kilka projektów, ale ich nie kończyłem. Pewnego dnia zadzwoniła do mnie Patrycja Zarychta z prośbą o kilka moich piosenek, które chciała nagrać. Wysłała mi potem demówki. Jak usłyszałem te aranże natychmiast musiałem wiedzieć, kto je zrobił. Okazało się że wyszły spod ręki Marka Pędziwiatra. I wówczas namówiłem go do współpracy przy płycie. Zaczęliśmy od utworu „Love don’t grow on trees”. Ja zasamplowałem, Marek programował. Nie podobało mi się na początku, że spowolnił ten utwór, ale wkrótce usłyszałem, dlaczego tak go przerobił. On jest świetnym pianistą, a rapuje jak nowojorczyk. Marek wyjeżdżał i wracał, ja próbowałem też z funkowym młodym super zespołem P. Unity, przyjeżdżał Patches Stewart i tak, z przerwami ,w różnych studiach, nagrywaliśmy tę płytę.
Bardzo hip-hopową zresztą…
Ja nie przywiązuję się do opisywania muzyki gatunkami, ale fakt jest kilku raperów, jest GrubSon, jest O.S.T.R., Andy Ninvalle. Pojawia się nawet sampel z Ulą Dudziak. Spotkały się tu dwie generacje muzyków – młodzież producencka i hip-hopowa oraz młodzi duchem muzycy Urbanatora. Ta płyta jest trochę moją muzyką, okiem i uchem młodych producentów i w interpretacji młodych muzyków. Wiele z tych kontaktów z młodymi twórcami wywodzi się z Urbanator Days, na których gramy z młodymi muzykami, zamiast ich uczyć! My im pomagamy dostać skrzydeł. Mam nadzieję, że w tym roku będziemy mogli ruszyć z nową edycją. W Warszawie i Łodzi na pewno zrobimy odsłony ze wspólnym graniem muzyki jazzowej do wyświetlanego filmu i projektem „Młodzi muzycy od blusa do hip-hopu – historia jazzu”.
Jak słuchasz muzyki?
Najchętniej na słuchawkach, by móc odizolować się od świata.
Zaangażowałeś się w działania Legalnej Kultury, ostatnio udostępniłeś swoje podkłady do spotów śpiewanych „W czerni kina”. Dlaczego zaangażowałeś się w kampanię antypiracką?
Warto uświadomić sobie, że najlepszym sposobem wsparcia sztuki, jest korzystanie z tego w sposób legalny. Powstawanie kolejnych utworów czy płyt zależy od tego, czy twórcy będą mogli żyć ze swojej twórczości. Jeśli nie, przestaną to robić i zaczną szukać innych źródeł utrzymania. A dziś muzyka jest naprawdę tania.
Jaki jest Twój stosunek do serwisów streamingowych?
Według mnie powinny być raczej promocją albumów, miejscem, gdzie udostępniamy kilka utworów, które mają zachęcić do płyty. Z linkiem, który prowadzi do miejsca, w którym można kupić płytę. W ogóle jesteśmy na początku tej drogi zwanej muzyką w Internecie, wiele spraw trzeba jeszcze uporządkować. Streaming tego nie rozwiązał, bo tantiemy za odtworzenie to jest zaledwie 0.003 centa. To nie jest fair.
"Papaya" to jedna z najbardziej piratowanych piosenek na świecie?
"Papaya" była pierwszym singlem wytwórni Arista na płycie Urszuli Dudziak z moim i aktualnym wtedy zespołem Milesa Davisa. Szybko stała się hitem w Meksyku, Argentynie, we Włoszech, była niezwykle popularna też w Stanach. Co ciekawe, tytuł utworu wzięliśmy z nazwy barku z hamburgerami i sokami. Ja sam znam 42 wersje tego utworu, na ogół nikt nawet nie wspomina, że razem Urszulą Dudziak jesteśmy autorami muzyki. Wszystkie powstały bez naszej zgody, również nasze oryginalne nagranie jest wykorzystywane do tworzenia nowych wersji. W Filadelfii ktoś zrobił remixy, i wydał jako swoje utwory pod którymi podpisał się jako kompozytor Bo Hennesy! W 2008 „Papaya” stała się znów hitem. Niejaki Eddie Manzano nagrał ją na Filipinach, nawet w Good Morning Ameryka występował. Nóż otwierał się w kieszeni, a łza pojawiała w oku. Ani słowem nie wspomniano o naszym autorstwie. W Internecie nawet wojsko tańczy w rytmie tej piosenki.
Próbowałeś dochodzić swoich praw w sądzie?
Nie stać mnie było na długa pracę amerykańskich i innych światowych adwokatów. Musiałbym być milionerem!
Co planujesz po „Beats & Pieces”?
Dalej nagrywam, przygotowuje kolejną płytę. Planujemy wydać płytę UrbSymphony z Filharmonią Narodową pod batutą Maestro Jerzego Maksymiuka.
Rozmawiał: Szymon Majewski
Artykuł powstał we współpracy z www.legalnakultura.pl
Fundacja prowadzi Bazę Legalnych Źródeł, które udostępniają treści zgodnie z prawem i wolą twórców.