- Ostatnio coraz częściej słyszę, że mam „biznesowy umysł”. Nie bardzo wiem na czym miałoby to polegać. Jeśli przyjmiemy, że biznesmen to nie tylko człowiek, który pomnaża pieniądze, ale także idee, to w tym sensie jestem przedsiębiorcą. Biznes w kulturze musi być prowadzony ze świadomością, że pieniądz jest mniej ważny niż rezultaty, które się osiąga, a zysk w tym biznesie to np. prestiż polskiej kultury - mówi Grzegorz Bral, reżyser i dyrektor wrocławskiego Teatru Pieśń Kozła.
Lidia Raś: Teatr Pieśń Kozła działa już 20 lat. Masz na koncie obsypane nagrodami w Polsce i na świecie spektakle. „Pieśni Leara”, „Return to the voice” czy „Portrety Wiśniowego sadu” podbiły serca publiczności od Ameryki Południowej po Chiny. W którym miejscu jesteś ze swoim teatrem?
Grzegorz Bral: A są jakieś miejsca? (śmiech – przyp. red). W tej chwili przygotowujemy kilkanaście kontraktów zagranicznych w Ameryce Południowej, USA, ponownie w Chinach; będziemy też występować w Europie. Mówię o spektaklach, które już są w naszym repertuarze. Ale w tym roku planujemy też dwie nowe, duże produkcje. Przede wszystkim wracam do raz już „dotkniętego” Hamleta („Studying Hamlet" - spektakl dyplomowy w Bral School w Londynie –przyp. red.) a we współpracy z Ivanem Perezem będę pracował nad wydarzeniem umownie nazywanym na razie „Projektem Brazylijskim”. Jak mówi się w tao, trzeba płynąć ze strumieniem świata. Przynosi on nieustannie coś nowego. Kiedy więc mnie pytasz, gdzie ja artystycznie jestem tym momencie, to mogę powiedzieć, że płynę. I nie tylko płynę. Znalazłem się wręcz na jakiejś trampolinie. Mój teatr ewoluuje, dużo się dzieje i czuję, że nieustannie jestem na początku artystycznej drogi.
Krytycy często nazywają Cię następcą Grotowskiego. Czujesz się nim?
Nie chcę być niczyim następcą. Grotowski to geniusz, legenda, symbol przewrotu w teatrze i ponadczasowa inspiracja dla wielu młodych reżyserów. Mnie fascynuje. Podobnie jak Gandhi czy Eliot. Bral jest jednak Bralem i buduje własny świat teatralny. Żyję w innych czasach, nie znałem osobiście Grotowskiego, ale mam nadzieję, że nieźle by się bawił, widząc, jak z niszy można uczynić „mainstream”. Założyliśmy z Alicją, moją żoną, pierwszą prywatną polską szkołę aktorską w Londynie i ludzie bez przerwy nas pytają, czy „uczymy Grotowskiego”? Nie, uczymy własnej metody i pokazujemy, że artysta pochodzący z Polski może działać na całym świecie, na bardzo wielu poziomach.
Ale trening aktorski stosujesz...
Tysiące ludzi na świecie stosuje i nie czyni to z nich Grotowskiego. Mnie bardziej niż ciało fascynują muzyka i głos. Miałem szczęście, że trafiłem na genialnego partnera w postaci Macieja Rychłego, komponującego muzyczny świat naszych obecnych spektakli. Trening robię z myślą o tym, by widz miał nieodparte poczucie, że czegoś takiego jak podczas oglądania mojego spektaklu jeszcze nie przeżył, nie widział, nie wyobrażał sobie, że to jest możliwe. Wielu studentów szkół teatralnych, którzy przychodzili oglądać przedstawienia „Pieśni Kozła” , było zaskoczonych tym, co potrafią moi aktorzy.
Zależy Ci, by Twój teatr był komentatorem zdarzeń?
Kto z reżyserów nie komentuje rzeczywistości? I nie mówimy tylko o teatrze publicystycznym. Zawsze reżyseruje się wewnątrz jakiegoś kontekstu, pełnego odniesień i skojarzeń. Kiedy biorę do ręki tekst, natychmiast zastanawiam się, czy to jest temat na dziś? Dlaczego „dziś” właśnie miałbym to robić? Jest jeszcze inny aspekt „komentowania” zdarzeń. Kiedyś nie mogłem uwierzyć, gdy Peter Brook mówił, że to nie on znajduje temat, ale temat przychodzi do niego. Teraz rozumiem to bardzo dosłownie. Rzeczywistość jest jak duża scena. I często pojawia się jakiś symboliczny znak literacki lub poetycki, który głęboko opisuje doświadczenie tej rzeczywistości. Wybór „komentarza” nie jest łatwy, bo pojawia się zbyt wiele łakomych kąsków. Od kiedy gramy „Pieśni Leara” zdumiewa mnie i zachwyca reakcja widzów. Mam wrażenie, że siłą tego spektaklu jest wielka metafora pobudzająca komentarz . „Return to the Voice” również nie jest wyłącznie komentarzem. To luźne nawiązanie do muzyki szkockiej. Nawet nie do jej „korzeni” jak pisze krytyka, bo przecież niektóre z tych pieśni są autorską kompozycją Rychłego. Ten projekt miał na celu… przypomnienie. Zastanawialiśmy się, czy pewne skale dźwiękowe, pewne harmonie mogą uruchamiać dawną, nieomal genetyczną pamięć. Znowu, nie tylko „komentarz” , ale wręcz „rozwibrowanie słowa” używając języka Ludwika Flaszena.
Siedziba Teatru Pieśń Kozła od lat mieści się we Wrocławiu, ale nie grasz tam zbyt często. Nie mówiąc już o innych miastach Polski. Sporo występujecie natomiast za granicą. Czym to tłumaczyć?
Powody są dwa. Pierwszy, zdecydowanie dla mnie cenniejszy: podobamy się, chętnie nas zapraszają, a na spektakle przychodzą tłumy. Kiedy dyrektor festiwalu w chińskim mieście Wuhzen miał wybrać teatr z Polski, nie zastanawiał się, tylko od razu wskazał „Pieśń Kozła”. Nie dowiedziałem się czym był podyktowany ten wybór, ale ostatniego dnia bilety u „koników” na „Portrety Wiśniowego sadu” kosztowały już… 800 euro!. Jeden z widzów, odczytując ten spektakl, powiedział do mnie: „To jest list – pożegnanie z przeszłością. Ale dla nas, którzy mamy jeszcze trochę nadziei, jest to przede wszystkim pożegnanie z przyszłością.”
Za granicą funkcjonujemy trochę jak legenda. Mamy doskonałą reputację i opinię jednego z najbardziej nowatorskich polskich projektów teatralnych. BBC nakręciło o nas dwa filmy dokumentalne w ciągu jednego roku, więc rozpoznawalność mojego teatru w anglosaskim świecie artystycznym jest coraz większa. Nasza technika pracy pojawia się obecnie na siedmiu brytyjskich uniwersytetach, a moi koledzy jeżdżą po całym świecie, ucząc studentów naszego rozumienia teatru. Do wrocławskiej siedziby przyjeżdżają najwybitniejsi teatralni fachowcy z całego świata. Ostatnio miałem okazję rozmawiać z H.T. Lehmanem, niemieckim teatrologiem, twórcą dyskutowanego i cytowanego na całym świecie pojęcia „teatr postdramatyczny”. To absolutny guru teatrologów. Przyjechał do Chin zobaczyć „Portrety…”, a kilka tygodni temu do Wrocławia „Pieśni Leara”. Potrafił dostrzec każdy odcień intelektualnego kontekstu spektakli. Powiększająca się rozpoznawalność ma jeszcze jeden atut: coraz łatwiej mi spotykać wielkie artystyczne nazwiska i proponować wspólne przedsięwzięcia. Tak jest między innymi z Ivanem Perezem, kapitalnym hiszpańskim choreografem, na stałe pracującym w Holandii.
A drugi powód?
Gramy za granicą, bo tam możemy zarobić trochę pieniędzy na kolejne produkcje lub na zwyczajne potrzeby teatru. We Wrocławiu występujemy zbyt rzadko, bo nasz roczny budżet jest bardzo ograniczony. Obecnie wynosi 1 mln 300 tys. złotych. Podejrzewam, że to najmniejszy budżet zawodowego teatru w Polsce. Każda inna wrocławska scena może liczyć na kilka razy większe dofinansowanie. To co pozostaje po opłaceniu kosztów stałych pozwala mi zagrać 15 setów spektaklowych ( 2-3 przedstawienia w weekend). Wpływy z biletów to kropla w morzu. Nasza sala ma 90 miejsc, więc wynoszą one ok. 1500 zł, podczas gdy wystawienie jednego spektaklu „Pieśni Leara” kosztuje 25 tys. zł. Od lat szukam we Wrocławiu większego pomieszczenia, w którym mógłbym grać dla 500-600 osób, ale to nie takie łatwe, a miasto nie wykazuje specjalnej inicjatywy, aby mi pomóc w tym względzie.
Wspomniałeś na początku rozmowy o dwóch spektaklach, nad którymi obecnie pracujesz.
Pierwszy z nich umownie nazywam „Crazy God”. Podstawowym tekstem jest gnostycki, starosyryjski „Hymn o perle”. Przepięknie przetłumaczony przez Czesława Miłosza hymn - pieśń o odradzającej się duszy, która podróżuje przez świat, umiera i odradza się. W tle starosyryjskiego hymnu – „Hamlet Maszyna” oraz „Hamlet” , czyli wspomniany już powrót do Szekspira. Drugi pomysł narodził się w Brazylii. Ktoś mi zasugerował, żebyśmy po swojemu zmierzyli się z… operą. Tak się złożyło, że również Instytut Mickiewicza promuje w tym roku Polskę w Brazylii. Nasze drogi zeszły się i mam nadzieję, że owocem tego spotkania będzie „Księga Wyjścia”, opera na „kozłowych aktorów” oraz tancerzy pod wodzą genialnego Ivana Pereza. Zaczynamy pracę w maju nad Hamletem, w październiku nad operą.
Opera i Ty, miłośnik ascetycznego teatru?
Chińczycy nazwali nasze „Portrety Wiśniowego sadu” operą. „Return to the Voice” sami nazywaliśmy z Maciejem Rychłym mszą lub oratorium. Oczywiście, może nie będzie to klasycznie rozumiana opera, ale chciałbym ją zagrać, zatańczyć i zaśpiewać dla… dżungli. Zamarzył mi się taki fenomen jak „Fitzcarraldo” Wernera Herzoga. Nie tylko dla ludzi, ale również dla przyrody. Wiem, brzmi absurdalnie, ale słyszałem opowieść pewnej brazylijskiej szamanki: „Jeszcze do niedawna wszystkie rośliny i zwierzęta po prostu rozmawiały z sobą, porozumiewały się. Ale od kiedy opad spalin samolotowych zatruwa nasze lasy, rośliny… zamilkły.” Jeden z wodzów plemienia Navaho powiedział kiedyś, że jeśli czegoś nie widzisz nie oznacza, że tego nie ma. No więc, mam nadzieję, że to będzie bardzo dziwna opera. Perez gwarantuje nam światowej jakości taniec, moi aktorzy gwarantują światowy wokal. Premiera w Brazylii w grudniu. Może kiedyś uda się to pokazać w Polsce, jeśli znajdzie się poważny producent.
Paweł Potoroczyn (dyr. Instytutu A. Mickiewicza - przyp. red.) powiedział mi, że Twój pomysł, by zagrać operę, która nie jest operą, w dodatku nie w sali, a nad rzeką, to zupełnie zaczarowana idea z niezwykłym przesłaniem i powiewem pozytywnego szaleństwa. I choć brzmi abstrakcyjnie, to tylko takie pomysły są w stanie rozwijać kulturę. Co zostanie z opery w Twoim projekcie?
Muzyka, śpiew, taniec – wszystko będzie operowe. Może głosy będą nieco inne. Może będą pozbawione tego fałszu sal operowych i tej wibracji, której celem nie jest wzruszać, tylko przebić się przez tłum instrumentów. Technika operowa konkuruje z instrumentarium. Słusznie. Ale dziś można się nagłośnić i szukać innych wartości w ludzkim głosie. Tradycyjna opera jest wytworem sztucznych i sztywnych norm społecznych. To forma dworska będąca apologią władców. Ogromnie mnie intryguje pomysł, by hieratyczność i sztuczność opery wykorzystać do przełamania skostniałych cech gatunku.
Coś jak Gombrowicz z „boskim idiotyzmem” operetki?
Tak, coś takiego. Zresztą Gombrowicz pojawiał się wielokrotnie podczas myślenia o spektaklu. Ostatecznie tym razem jeszcze nie wykorzystam jego tekstów.
Czy między teatrem a działalnością charytatywną, którą od lat się zajmujesz jest jakiś związek?
Jest. W moim przypadku przede wszystkim równoległość, bo wolontariat pojawił się w moim życiu pół roku wcześniej niż prowadzenie teatru. W 1995 roku otworzyłem w Lublinie pierwszą jadłodajnię dla bezdomnych. Potem powstawały kolejne we Wrocławiu, a sporadycznie też wspieramy działalność moich kolegów w Szczecinie. Od kilkunastu lat angażuję się w pomoc dla ROKPA w Szwajcarii ( międzynarodowa organizacja humanitarna, założona przez Akonga Rinpoche i szwajcarską aktorkę Leę Wyler, która swoje projekty realizuje m. in. w Tybecie, Nepalu i Indiach – przyp. red.).
Dlaczego?
Pamiętam jedną ze swoich ulubionych książek Arnolda Mindella: „Lider mistrzem sztuk walki”. Od dziecka poszukiwałem wzorów mistrza i nauczyciela. W 1993 roku poznałem tybetańskiego lamę Akonga Rinpoche. Ubrany w zwykły dres, z łopatą w ręku , razem z innymi budował świątynię. A pół godziny później, w tym samym dresie, dawał wykład, który zapierał dech w piersiach słuchaczy. Potem zobaczyłem, że ten wielki mistrz każdego roku przekazuje pieniądze na edukację 10 tys. dzieci w Tybecie. Pomyślałem wtedy, że z jakiegoś powodu wierzę temu co on robi . Przez lata pozwalał mi ćwiczyć pod swoim okiem dwie rzeczy: koordynację i współczucie. Współczucie dotyczyło działalności charytatywnej, a koordynacja teatru, festiwalu oraz prowadzenia naszej organizacji. Kiedy mnie pytasz, co ma wspólnego praca humanitarna z teatrem, to powiem, że jeszcze do końca nie wiem, ale ogólnie rzecz biorąc… wszystko. Kiedyś tego nie rozumiałem, ale teraz jestem pewny, że wszystko, ale to dosłownie wszystko, jest z sobą połączone. Jedno sensowne działanie w świecie powoduje sensowny ciąg dalszy. Jedno złe - pociąga jak domino łańcuch złych konsekwencji. Wszystko się łączy i dlatego potencjał tego świata i ludzi jest niewyobrażalnie wielki i głęboki.
To dlatego oprócz jadłodajni, od 10 lat przygotowujesz Brave Festival, a od 6 Brave Kids?
Praca teatralna jest bardzo ważna, ale to dla mnie za mało. Brave Festival powstał jako jej rozwinięcie. Dla niektórych jedno z drugim nie ma nic wspólnego, a dla mnie wręcz przeciwnie. Brave Festiwal był moim pomysłem, Brave Kids to pomysł Akong’a Rinpoche, który chciał, żebym pracował z osieroconymi dziećmi, stworzył im przestrzeń do spotkania i zaprzyjaźnienia. Na poziomie społecznej świadomości wiemy, że potrzebującym trzeba pomagać, ale wiedzieć a poczuć i realizować, to dwie różne kwestie. Jeżeli duchowość i filozofia (w znaczeniu rozumienia człowieka) zostają zepchnięte jako bezwartościowe na drugi plan, to żadne działanie nie ma sensu.
„Brave Festiwal. Przeciw wypędzeniom z kultury”. Mówisz o nim, że to festiwal, który ma sens, bo prezentuje sztukę i tradycje ginących kultur z całego świata, pokazuje odważnych ludzi, którzy mówią o swojej duchowości. Każda edycja skoncentrowana jest na innym aspekcie człowieczeństwa. To też festiwal, który nie jest nastawiony na komercję.
Na razie…
Na razie?
Tak, musi stać się komercyjny, bo muszę o niego zadbać. Komercyjny oznacza finansowany inaczej, niż tylko z miejskich dotacji. Musze znaleźć inwestorów, a jednocześnie zrobić wszystko, by nie zgubić idei. Jeśli uda mi się ten rebus rozwikłać, to ochronię etos festiwalu , a jednocześnie będę mógł zarobić na nim więcej pieniędzy.
Cały dochód z festiwalu od lat przeznaczasz na ROKPA.
Owszem, cały dochód z biletów, a to wielkie pieniądze nie są. Moim celem jest, by Brave Festival się rozwijał, żeby miał swoje siostrzane filie na całym świecie. To byłby ewenement, gdyby niszowy projekt otworzył swoje filie także w innych krajach. Zainteresowani już są koledzy z Wietnamu, Indii, Rosji, Brazylii i Tanzanii. Czy uda się to szybko zrealizować – nie jestem jasnowidzem, ale sądzę, że za dwa, trzy lata Brave będzie marką światową, nie tylko lokalną.
Kto będzie bohaterem tegorocznej edycji Brave Festiwal, która odbędzie się w lipcu?
Wykluczeni. Tegoroczna edycja będzie dwukrotnie większa od poprzednich. Tym razem wydarzenie wspierać będzie wrocławska Europejska Stolica Kultury. Do Wrocławia przyjedzie kilkudziesięciu ludzi z całego świata, pokazujących , że nawet w najtrudniejszych sytuacjach społecznych i politycznych można pozostawać wspaniałym i odważnym artystą. Za każdym z nich stoi wstrząsająca historia. Wśród uczestników festiwalu znajdą się m. in. orkiestra byłych partyzantów z Kambodży, którzy stracili ręce i nogi, albinosi z Konga, na których się poluje, malezyjska orkiestra niesłyszących, grających na tradycyjnych bębnach i wielu innych „niemieszczących się” w sformatowanym świecie. Tegoroczny festiwal pokaże ludzi, którzy się nie poddali, a odrzucenie uczyniło ich silniejszymi. Bez względu na „stygmaty”, które im towarzyszą, każdego dnia wygrywają coś wielkiego. Dzięki sztuce zachowują tożsamość.
A Brave Kids?
Rozwija się fantastycznie. Do tegorocznej edycji przystąpi siedem miast polskich. Brave Kids ma swoje mementum. Jest rodzajem wielokulturowego spotkania, w którym pokazujemy namiastkę tego co się dzieje na świecie. Złożyliśmy wniosek o grant do Creative Europe i gdybyśmy go dostali, to w 2017 roku Brave Kids zrobilibyśmy równolegle w kilku krajach europejskich, dla dzieci z 44 krajów! A potem już tylko więcej i jeszcze bardziej światowo.
Mówisz o mementum, o wielokulturowym spotkaniu. A jednocześnie będziesz robić Brave Festival we Wrocławiu, który ostatnio zasłynął nie z otwartości, ale skrajnej ksenofobii.
Od 15 lat powtarzam, że Wrocław, tak jak cała Polska musi się przygotować na przyjazd i obecność „innych”, na emigrantów. Tego zjawiska nie zatrzymamy. Niestety politycy wykorzystują ludzki lęk dla swoich interesów. Ja natomiast próbuję pokazać, że nie ma kogoś takiego jak „syryjski uchodźca”, za to istnieją tysiące stygmatyzowanych ludzi, przeganianych z kraju do kraju, a w których tkwi czyste piękno. W dzisiejszym świecie około 300(!) milionów ludzi zostało nagle pozbawionych swojego miejsca na ziemi. Zdaję sobie sprawę, że łatwiej jest pokazać kilkadziesiąt wydarzeń z udziałem wykluczonych niż przekonać ludzi do jednego z nich, ale jestem pewien, że to co robimy to ważna społeczna praca. Pokazuję, oswajam i mówię: patrzcie, oni są piękni. Mój festiwal jest wydarzeniem edukacyjnym , a uczenie ludzi przy pomocy piękna i kultury ma sens. Oczywiście całej prawdy o tych społecznościach nie pokażę, ale może choć częściowo zastąpię media, którym tego typu przekaz się nie opłaca.
Chęć tworzenia czy chęć zarabiania? O tym jak godzić realizację marzeń z biznesową rzeczywistością opowiadałeś niedawno na Gali Skrzydeł Biznesu zorganizowanej przez „Dziennik Gazetę Prawną”. Czujesz się bardziej biznesmenem czy artystą?
Zarządzam firmą, jaką jest „Pieśń Kozła”, ale od przedstawicieli biznesu różnię się zasadniczo: oni robią duże pieniądze, ja nie jestem nastawiony tylko na pieniądze (śmiech – przyp. red). Ostatnio coraz częściej słyszę jednak, że mam „biznesowy umysł”. To mnie nieco zaskakuje, bo nie bardzo wiem na czym miałoby to polegać. Jeśli przyjmiemy, że biznesmen to nie tylko człowiek, który pomnaża pieniądze, ale także idee, to w tym sensie jestem przedsiębiorcą. Biznes w kulturze musi być prowadzony ze świadomością, że pieniądz jest mniej ważny niż rezultaty, które się osiąga, niż kultura. Zysk w tym biznesie to np. prestiż polskiej kultury. Jak w biznesie odnajduje się artysta? Musi pamiętać o konkrecie, czyli o załatwianiu pieniędzy, zatrudnianiu, wyznaczaniu zadań. Ale to wszystko musi mieć drogowskaz etyczny. Moje filozofowanie jest takim drogowskazem. Kultura to chyba biznes posiadający inny, niż finansowy drogowskaz.
