Kiedy po raz pierwszy obejrzałem „Wielki błękit” Luca Bessona, byłem zakochanym w kinie nastolatkiem z Tarnowa. Szczęśliwe czasy. Nie było DVD ani internetu, niemal nikt nie miał nawet komputera. Filmy oglądaliśmy wyłącznie w kinie oraz w telewizji (zaledwie dwa programy). Z czasem pojawiły się pierwsze kasety wideo. Wiele tytułów do nas jednak nie docierało – „Dzikość serca” Lyncha, „Droga Emmo, kochana Bebe” Szabo czy „Kino Paradiso” Tornatore obejrzałem dopiero na Konfrontacjach Filmowych, kilka lat po światowej premierze. Potem było spotkanie z Kieślowskim podczas Konkursu Wiedzy o Filmie w Gdańsku, z Krzysztofem Majchrzakiem w Gdyni, z Markiem Piwowskim na festiwalu w Łagowie – moje prawdziwe filmowe uniwersytety. W tygodniku „Film”, który sprzedawał się wówczas jak świeże bułeczki, znalazłem artykuł Ewy Mazierskiej mówiący o francuskim fenomenie „Wielkiego błękitu” uznanym przez autorkę za synonim raczkującego wówczas terminu „kino kultowe”. „Wielki błękit” otworzył festiwal w Cannes, zdobył dwa Cezary, w samej Francji obejrzało go dziewięć milionów widzów, trzy kolejne kupiły soundtrack z muzyką Érica Serry. Kolega z liceum był wówczas we Francji, znał dobrze język, przywiózł kasetę wideo, tłumaczył film symultanicznie. Z pierwszej lektury zapamiętałem „Wielki błękit” jako doświadczenie graniczne – oniryczna, baśniowa opowieść o przekraczaniu siebie, własnej mocy i niemocy, o beznadziejnych starciach w konfrontacji z naturą i równie dramatycznych w konfrontacji z bliskim człowiekiem, z przyjacielem, była przenikliwa i przejmująca. Po ponad ćwierć wieku myślę o tym filmie podobnie.
„Jako dzieciak nie wiedziałem, że będę kiedykolwiek reżyserem, ale już wtedy miałem w głowie »Wielki błękit «, widziałem cały film” – mówił Besson. Nigdy artystycznie nie dobił już do tego poziomu, nawet w „Leonie zawodowcu”, nawet w „Nikicie” czy w „Piątym elemencie”. W transgresji Jacques’a Mayola (kreacja mało wówczas znanego Jean-Marca Barra, który wygrał casting na te role m.in. z Christopherem Lambertem i Melem Gibsonem) Besson projektował własne, nigdy niezrealizowane marzenie zostania mistrzem pływackim, jego rodzice byli instruktorami nurkowania, a prawdziwy Mayol, pierwowzór filmowej postaci – rekordzista, który bez aparatu tlenowego nurkował na głębokość stu metrów – największym idolem.
Po sukcesie fabularnego debiutu „Subway” Besson spotkał się z wówczas sześćdziesięcioletnim Mayolem, który opowiedział mu historie życia, przede wszystkim relacje z trwającej ponad dwie dekady opartej na rywalizacji przyjaźni z innym wielkim nurkiem, Włochem Enzo Maiorka (w filmie nosi nazwisko Molinari). Scenariusz Bessona był wypadkową opowieści Mayola oraz prywatnych wspomnień reżysera i jego rodziców.
Łącząca miłość i zazdrość relacja Mayola i Enzo Molinariego (Jean Reno) godzi prozaiczne ambicje i uczuciową enigmę. Jacques jest romantyczny i nieśmiały, Enzo pewny siebie, chorobliwie ambitny. Jako chłopcy rywalizowali ze sobą, który zanurkuje głębiej, żeby wyciągnąć monetę z morskiego dna. Po latach, w przeddzień międzynarodowych mistrzostw, ryzykują więcej – nurkują aż po granice wytrzymałości. Błękitna ton jest malownicza, ale zdradziecka. Reżyser pyta, czy warto tak ryzykować, zwłaszcza kiedy bierzemy odpowiedzialność za innych albo gdy jesteśmy kochani – na Jacques’a czeka przecież jego ukochana, Amerykanka Johana Baker (świetna rola Rosanny Arquette).
W „Wielkim błękicie” postmodernista Besson cały wszechświat usiłuje zmieścić w jednym fragmencie, w wielkim błękicie. Ów fragment promieniuje na resztę. Utrwalona filmowo chwila pod wodą – to wszystkie godziny, chwile, tygodnie. Kwintesencja szczęścia.
Faulkner opisywał ludzi uwiezionych w jednej, mitycznej okolicy. Broch w godzinie śmierci jednego człowieka („Śmierć Wergilego”) dostrzegał zgon świata, a w „Lunatykach” owego świata odkształcenie. W filmie Bessona tego rodzaju domeną jest pojedynczy gest, ma moc biblijnego nakazu. Jest wybawieniem i fatum.
Bohaterowie „Wielkiego błękitu” bardziej czują coś wewnątrz siebie, niż werbalizują emocje. Obraz świata przedstawionego wygląda realistycznie, ale nie jest realny. W „Wielkim błękicie” mamy do czynienia z niebem na ziemi. Jest zbyt pięknie, żeby można to przyjąć. Jednak nawet w bezgrzesznej toni, w błękitnym raju, mieszka trwoga. Lęk przed sobą, czyli przed śmiercią. Nawet jeśli miałaby to być śmierć w zachwycie.
Podwodne zdjęcia, których oglądanie ma charakter bez mała transowy, zderzone z muzyką Érica Serry łącząca oryginalne instrumenty z elektroniką oraz odgłosy oceanu, mają wielką silę rażenia. Nie tylko budują nastrój, ale tworzą wewnętrzny wszechświat kina. Chodzi o kulturowe źródło. Uporczywie ponawiany trud dotyczący powrotu do raju, niewinności, bezpośredniego kontaktu z naturą. Elementarz wartości jest równie niezmienny jak księga grzechów i przewinień. Kara za występek jest nagrodą za nudne, dobre, byle jakie życie, na które nie warto trwonić czasu. Znamienne, ze to, co najważniejsze, ukrywa się w strzępach słów, w kikutach wrażeń. Nie trzeba mówić „Bóg”, wołać „kocham”, syczeć „nienawidzę”. Nie trzeba niczego mówić. Wystarczy wielki błękit.
Wielki błekit | Francja, USA, Włochy 1988 | rezyseria: Luc Besson | dystrybucja: Art House | czas: 168 min | Recenzja: Łukasz Maciejewski | Ocena: 5 / 6