Janusz Opryński: tropy odkryte przez Dostojewskiego ciągle działają w opisie świata (wywiad)

Polska Agencja Prasowa: Premiera pańskiej inscenizacji "Biesów" wg Fiodora Dostojewskiego odbyła się 13 grudnia na Scenie na Woli im. Tadeusza Łomnickiego w Warszawie. O czym zrobił pan przedstawienie?

Janusz Opryński: Ta powieść otwiera przed nami przestrzenie przemyśleń, pytań - właściwie nie sposób dotknąć ich wszystkich. Reżyser zawsze przegra z wielkością "Biesów". Ale taki jest już los adaptatora. Nazywam siebie "barbarzyńcą", ale chciałbym być "barbarzyńcą oświeconym".

Musiał pan wybrać niektóre wątki, część z nich wyeksponować. Czy to jest opowieść o biesie Stawrogina, a może o szeregu diabłów zalęgłych w duszach prawie wszystkich postaci powieści?

To trudne pytanie. Właściwie w każdej z istotnych postaci tej powieści można dostrzec kolejny etap wędrówki Stawrogina. Po naszych analizach i lekturach kontekstowych doszedłem z aktorami do wniosku, że Stawrogin ma w sobie rozważania Aleksego Kiriłowa i jego wątpliwości dotyczące koncepcji "bóg-człowiek czy człowiek-bóg"? Ma w sobie rozważania Iwana Szatowa, który bardzo pragnie głęboko uwierzyć, a zarazem uważa, że nie ma żadnego narodu, który nie byłby oparty na religii. Ale ma też cząstkę Piotra Wierchowieńskiego, który uważał, iż wszystko podlega zniszczeniu, a ten świat jest głęboko niesprawiedliwy. Widać w tym typową nieczajewszczyznę, bo postać Piotra Wierchowieńskiego jest zbudowana na przybyłym ze Szwajcarii mitomanie i rewolucyjnym desperacie Nieczajewie.

Nie chciałem redukować tych postaw - pragnąłem pokazać ten dyskurs widzom, choć musiałem w swojej adaptacji usunąć wątki poboczne i pewne postaci, jak np. Gubernatora i pisarza Karamzina. Ale czasem brałem pewne cechy i elementy tych postaci, by wzbogacić występujących na scenie. Na przykład stary Stiepan Wierchowieński w pysznej scenie poranku literackiego w "Biesach" mówi tekstem Karamzina. Jest to apel i wyznanie wiary w Europę. Mówi, że ma nadzieję dożyć jeszcze czasów, gdy Europa nie upadnie. Czyż nie brzmi to bardzo aktualnie?

Wydaje mi się, że wartość Europy polega na tym, że ona zawsze przyznawała się do kryzysu. To przypomina sytuację, gdy stwierdzasz, iż jesteś chory. I musisz coś z tym zrobić. Najgorzej, gdy udajesz, że problem nie istnieje.

Czy podczas prób towarzyszyły wam szczególne lektury?

Podczas przygotowań czytaliśmy z aktorami między innymi słynny dwugłos Ryszarda Przybylskiego i Marii Janion "Sprawa Stawrogina", uwagi o Dostojewskim w "Ziemi Ulro" Czesława Miłosza, ale też refleksje w "Człowieku zbuntowanym" Alberta Camusa. I wiem, że to bardzo uruchamiało ich wyobraźnię, energię.

Część krytyków zwraca uwagę, że Stawrogin nie jest typowym wykwitem kultury rosyjskiej.

Dla mnie Stawrogin jest człowiekiem Zachodu. Mamy na to dowody, chociażby relacja Nietzschego, który był zachwycony postacią Stawrogina i potem w swojej "Woli mocy" eksplorował ten motyw. Mało tego, on dziękował Dostojewskiemu za odkrycie "człowieka wewnętrznego". Jakiż to jest ze Stawrogina Rosjanin, skoro on jest wykształcony i wychowany na literaturze Zachodu?

Nie pamiętam już, kto o tym pisał, ale w czasach Dostojewskiego mieszkańcy Petersburga narzekali, że mają tygodniowe opóźnienie w publikacji artykułów z Francji. Oni żyli wówczas w środku elity europejskiej. Oczywiście, znamy też inne oblicza Rosji. Straszne, okrutne.

Wydaje mi się, że w Rosji właściwie nieobecna była głęboka myśl filozoficzna - a był Dostojewski. Wypełnił tę lukę i to było niezwykle ważne, bo wielu uważa, iż "Legenda o Wielkim Inkwizytorze" i "Człowiek spod podłogi" to są wielkie teksty filozoficzne. Tylko przypomnę, że zaczytywał się w Dostojewskim Zygmunt Freud. A trzeba podkreślić, że te teksty i pytania Dostojewskiego "odżyły" po zakończeniu II wojny światowej w pokoleniu Andre Gide'a, Alberta Camusa. To jest spór, konflikt idei, głęboko europejski.

Jako kilkunastolatek obejrzał pan "Biesy" w reżyserii Andrzeja Wajdy w Starym Teatrze w Krakowie, które wywarły na panu wielkie wrażenie. W jednym z wywiadów wspomniał pan, że Dostojewski, obok Gombrowicza, był najważniejszym autorem podczas pańskich studiów polonistycznych na UMCS w Lublinie. Skąd ta fascynacja literaturą rosyjską?

Te związki z literaturą rosyjską datują się na początki mojej pracy w teatrze alternatywnym. A ściślej z Teatrem Provisorium, który współtworzyłem w Lublinie. Myśmy wtedy pili sporo wódki, żarliwie dyskutowali, spierali się - i powiem nawet, żeśmy się upijali postaciami z Dostojewskiego. Pamiętam, że ktoś z nas wchodził pod stół i ogłaszał, że jest Smierdiakowem. Eksperymentując z tą literaturą, wyczuwaliśmy w niej rodzaj otchłani. Trzeba to trochę wziąć w cudzysłów, bo wiązało się to też z pozą egzystencjalną młodych ludzi. Ale obok niego byli też Gombrowicz, Miłosz, Herbert, wiersze Osipa Mandelsztama w świetnych przekładach Barańczaka.

To ciekawe, ale dziś myślę, że trochę inaczej odbieraliśmy wówczas "Biesy" Dostojewskiego. Stworzyliśmy sobie taki podręczny zestaw lektur obowiązkowych, na który dobre określenie miał Mickiewicz, nazywając je "zbójeckimi".

Nie wiem, czy mam prawo zaliczyć się do inteligencji, ale frapująca wydaje mi się kwestia tego, co Dostojewski znaczył dla kolejnych formacji intelektualnych w Polsce? To jest mierzenie się nie z rodzajowością rosyjską, nie z trojką, nie z samowarem - tylko z myślą i splotem idei. Dostojewski zawsze był punktem odniesienia w procesie formowania się naszego światopoglądu.

W 1988 r. przygotował pan w Teatrze Provisorium spektakl "Wspomnienia z domu umarłych". Tytuł jak z Dostojewskiego, choć przedstawienie powstało na podstawie prozy Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Potem echa twórczości Dostojewskiego powracały w kolejnych pańskich spektaklach, jak "Ogrody" i "Z nieba, przez świat, do samych piekieł".

Tak było. W okresie pracy w Teatrze Provisorium nie stać mnie jeszcze było na ujęcie całościowe - dlatego reżyserowałem fragmenty. Ale przypomnijmy, że Herling-Grudziński oparł swój "Inny świat" na dziele Dostojewskiego. Tam pojawia się postać, która w łagrze wręcza bohaterowi, w domyśle Herlingowi-Grudzińskiemu, "Wspomnienia z domu umarłych" i mówi o historycznej determinacji, że "to wszystko już było". Unaocznia, że ta opresja ciągle trwa.

Zresztą w moim przedostatnim spektaklu "Wszystko płynie" wg niedokończonej powieści Wasilija Grossmana jeden z bohaterów - Jan - po powrocie z dwudziestoletniej zsyłki także mówi, że "wieczną rzeczą jest przemoc ludzka". To straszna refleksja.

Wracając jednak do Dostojewskiego, robiliśmy z Jackiem Brzezińskim np. rozmowę przy koniaczku z "Braci Karamazow", reżyserowałem śmierć Kiriłowa w nieco kolażowym przedstawieniu "Z nieba, przez świat, do samych piekieł" z 1992 r. Goniły mnie zawsze te "Biesy" Dostojewskiego - a potem szczęśliwie udało mi się spotkać profesora Cezarego Wodzińskiego, z którym się zaprzyjaźniłem. Dodam, że znałem się z nim tylko przez osiem lat, do momentu jego śmierci, ale była to przyjaźń niezwykle ważna i treściwa. Zapraszał na swój jacht, wspólnie czytaliśmy dzieła filozofów i literaturę rosyjską - w oryginale.

Prof. Wodziński mawiał, że Polakom tylko się wydaje, że znają język rosyjski.

Owszem. Dlatego pracowałem nad moją znajomością tego języka. Zresztą on był również tłumaczem, a z nimi jest tak, iż często nie najlepiej dialogują w danym języku, a przekładają znakomicie. Pamiętam, że Wodziński zawsze mi mówił: "obracaj słowa bardzo długo, a zobaczysz, ile ci one objawią sensów". I jeszcze inna jego lekcja-strategia - to słynne rozumienie aporii przez Wodzińskiego. Aporia to jest taki stan, że dochodzimy do sytuacji nierozwiązywalnej. I co mamy wtedy zrobić? Wodziński odpowiadał: "polubić aporię".

Podczas prób analitycznych do "Biesów" nakłaniał pan aktorów do lektury m.in. "Ziemi Ulro" Czesława Miłosza. To chyba we wstępie do tej książki ks. Sadzik przywołał słynne pytanie Martina Heideggera "dlaczego jest raczej coś niż nic?".

Ksiądz Sadzik był wybitnym intelektualistą. To jest pytanie z kategorii Miłoszowych "bóg-człowiek" czy "człowiek-bóg", jak najbardziej wwiercające się w rdzeń Dostojewskiego. Nie wiem, nie umiem na nie odpowiedzieć jako reżyser. Wodziński często powtarzał, że "jest na to za głupi". I ja powtarzam to za nim. Sam sobie odpowiadam: "jeżeli jest nic - to ja się boję tej nicości". Lękam się tej pustki.

Moim celem podczas pracy na Scenie na Woli było wystawienie adaptacji "Biesów" bez zbędnych i nadmiernych aktualizacji, skonfrontowanie widzów z ich problematyką. Jako reżyser daję widzom możliwość przejrzenia się w tych "przeklętych problemach" Dostojewskiego.

Kolejny pański etap teatralny wiąże się z pracą z zaproszonymi aktorami dramatycznymi i właśnie Dostojewskim. W 2010 r. był pan konsultantem artystycznym przy spektaklu "Idiota albo trans" w reżyserii Tomasza Bazana. W 2011 r. zainscenizował pan "Braci Karamazow", za których przyznano panu Nagrodę im. Konrada Swinarskiego.

To była przełomowa praca, ale ci "Bracia Karamazow" rodzili się długo, w bólach. Aktorzy początkowo myśleli, że trochę zwariowałem, bo połączyłem, niejako "od Sasa do Lasa", rozmaite techniki aktorskie. W przedstawieniu obsadziłem Adama Woronowicza, Łukasza Lewandowskiego, Magdę Warzechę - wybitnych aktorów dramatycznych. A obok nich na scenie występowali tzw. "ludzie znikąd". A potem okazało się, że wspaniale się sprawdzili - jak Anastazja Bernad, wybitna osoba od śpiewu białego, Tomasz Bazan, tancerz, któremu kazałem mówić.

Tomasz Bazan był swego rodzaju sprawcą wirowania tego świata. To on napędzał tę ruchomą, kręcącą się scenę - "karuzelę przemocy" w spektaklu.

To prawda. Scena umieszczona była na swego rodzaju karuzeli. To była ruchoma scena, którą on obracał, choć nie tylko, bo i Dymitr Karamazow, czyli Mariusz Pogonowski, sterował tym światem.

To było doświadczenie niezwykłe. Dobrze, że złożyło się w udany spektakl, bo pamiętam, że na samym początku Adam Woronowicz chciał od razu uciec, bo uważał, że zwariowałem i że to nie ma prawa się udać.

"Bracia Karamazow" stanowiły przełom, bo umożliwiły mi wyjście z wcześniejszego języka teatralnego. Tego, który wypracowałem z Teatrem Provisorium. Już wcześniej próbowałem szukać innej dykcji poprzez współpracę z Kompanią Teatrem przy realizacjach Gombrowicza. Chciałem opuścić ten mój język teatru alternatywnego, który wówczas wydawał mi się już bardzo skostniały. Miałem poczucie, że w tamtej poetyce nie potrafię już nic nowego opowiedzieć. Początkowo z moimi wspaniałymi kolegami z Kompanii Teatr szukaliśmy nowych środków wyrazu. Przeżyliśmy razem dwanaście niezwykłych lat, bowiem podróżowaliśmy po całym świecie. Zagraliśmy 500 razy naszą "Ferdydurke" Gombrowicza, pokazywaliśmy wielokrotnie Gombrowiczowski "Trans-Atlantyk", "Do piachu" wg Różewicza i "Sceny z życia Mitteleuropy" wg "Niepokojów wychowanka Toerlessa" Musila.

To był fascynujący dla mnie okres, ale potem prawie programowo się skończył. I zaczęła się wędrówka po literaturze i tekstach. Zgubiłem, opuściłem dawną formę teatralną i teraz same teksty zaczęły narzucać mi swój kształt, wizje interpretacyjne. Zacząłem zapraszać konkretne osoby do pracy.

Wystawił pan dwa przedstawienia inspirowane prozą Wasilija Grossmana - w 2016 r. "Punkt zero. Łaskawe" wg Jonathana Littella, w którym pojawiały się cytaty z powieści Grossmana "Życie i los" oraz "Wszystko płynie", a w październiku tego roku dał pan w Lublinie premierę "Wszystko płynie" wg ostatniej, niedokończonej książki rosyjskiego pisarza. Czym pana sprowokował Grossman?

Myśmy się trochę przestraszyli Littela. Pracując nad "Punktem zero. Łaskawe" odczuwaliśmy przerażenie, że opowiadamy o świecie ustami esesmana Maksa Auego - kata, członka Einsatzgruppen. Odczułem, że doświadczenie Grossmana jest wpisane w powieść Littela. Pojawia się tam słynny dialog, scena spotkania dwóch przedstawicieli totalitarnych systemów. Oczywiście, niechętni Littelowi krytycy powiedzieli, że on ściągał z Grossmana, ale on sam przyznawał się, że to hołd dla Grossmana, inspiracja. Niemiec i Rosjanin spotykają się i padają słynne zdania, że "jesteśmy bardzo podobni, bo nie boimy się brudnych rąk".

Dlatego zacząłem grzebać w twórczości Grossmana. I dodałem do scenariusza fragmenty jego powieści "Życie i los", która jest wielką epopeją, zamierzoną niczym "Wojna i pokój" Tołstoja. Użyłem tez fragmentów niedokończonej powieści "Wszystko płynie".

Później, podczas Konfrontacji Teatralnych w Lublinie w 2016 r. pojawił się projekt Komuny Warszawa, który zakładał realizację 16-minutowego "mikro teatru". Namówiłem Elizę Borowską i Sławomira Grzymkowskiego, z którymi pracowałem już wcześniej, by razem spróbować opowiedzieć "Wszystko płynie". Upewniłem się wtedy, że mam możliwość zrealizowania całości z bardzo doświadczonymi aktorami, którzy będą potrafili powściągnąć swoje narzędzia aktorskie. Bo w tym tkwił paradoks tego przedstawienia: powściągnąć środki wyrazu, ale bazować na nich. Po prostu bycie na scenie, bez prezentowania swojego kunsztu. Widać w reakcjach widzów, że głęboko przeżywają ten spektakl.

I jeszcze jedno przedstawienie, które pan przygotował w 2019 r. w Teatrze im. J. Kochanowskiego w Opolu - "Mistrz i Małgorzata" wg Michaiła Bułhakowa. Czy w literaturze rosyjskiej ten diabeł, ten Woland jest stale obecny?

Diabeł? No właśnie. Robiąc "Mistrza i Małgorzatę" z aktorami z teatru w Opolu stale im czytałem opisy tego, jak wygląda diabeł w "Braciach Karamazow". Te fantastyczne sceny z Iwanem Karamazowem.

Diabły w rosyjskiej literaturze są szalenie ciekawe. Woland to skomplikowana figura. Diabeł, ale zarazem występuje w funkcji boga. Bo to on ratuje z totalitarnej Moskwy parę zakochanych ludzi. To niezwykłe i przywodzi refleksję, że "jam częścią tej siły, która wiecznie zła pragnąc, wiecznie czyni dobro". To Bułhakowskie motto z Goethego. To są takie - jak to kiedyś pięknie ujął Herbert - "sowie zagadki".

Pogrzebałem w powieści Bułhakowa jako w takim "przedpokoju" do "Biesów". Miałem wielką przyjemność, realizując to przedstawienie, choć przyznam, że nigdy nie byłem zafascynowany twórczością Bułhakowa. Nigdy nie należałem do jego "groupies". Oczywiście, zawsze miałem wielki szacunek dla prawdziwego talentu literackiego Bułhakowa. Ostatecznie, odkryłem lub poczułem namacalnie, że oni wszyscy są z Dostojewskiego. I Bułhakow, i Grossman. A także np. nasz Conrad.

Co kultura rosyjska kultura, literatura i ten kraj w XXI w. może dać intelektualiście, Polakowi?

Odpowiedź wymaga uściślenia. Wydaje mi się, że obszar kultury rosyjskiej, do którego ja się odwołuję, nie jest czysto rosyjski. To literatura i kultura europejska. Oczytanie Dostojewskiego w literaturze, znajomość Szekspira, Schillera, "Fausta" Goethego - jest tak niezwykłe, że on się świetnie porusza także w zagadnieniach europejskich. Oczywiście, Dostojewski i inni wielcy autorzy rosyjscy nakładają na to swoje doświadczenie. Sądzę, że ten Wschód pomieszany z myślą europejską oferuje inne obszary duchowości. Straceńczej - tej, którą w rozmowie określiliśmy "staniem na krawędzi", doświadczeniem granicznym.

Przypomnijmy, że jeśli na Zachodzie powiemy Gruszeńka - to okaże się, że pierwsza odzywa się Marilyn Monroe, która chciała ją grać. Właściwie możemy się rozpoznawać w świecie poprzez postaci z Dostojewskiego. Niedawno dostałem maila, gdzie ktoś analizując sytuację amerykańską, mówił o "Biesach".

Słowem: tropy odkryte przez Dostojewskiego i kulturę rosyjską ciągle działają w opisie świata.

Rozmawiał Grzegorz Janikowski

gj/ dki/