Dzięki prezydentowi Rooseveltowi twórcy kultury pokochali w USA lewicę, a senator McCarthy umocnił ich w tym uczuciu na następne pokolenia.
Kiedy półtora tygodnia temu w wywiadzie na łamach magazynu „Esquire” Samuel L. Jackson zbluzgał Donalda Trumpa, nikt w USA nie poczuł się tym zaszokowany ani nawet zaskoczony. „Ten sku…syn rujnuje naszą planetę i robi wiele innego rodzaju szaleństw. A ludzie myślą, że to w porządku. To nie jest, k…a, w porządku. A jeśli nic na ten temat nie mówisz, to jesteś współwinny” – perorował aktor na temat urzędującego prezydenta. Na elektoracie Trumpa te słowa nie zrobiły wrażenia, trudno bowiem w Stanach Zjednoczonych o rozpoznawalnego artystę, który nie narzekałby na prezydenta. Różnice tkwią tylko w formie. Można, jak Robert De Niro, powiedzieć po prostu „Fuck Trump”, albo jak Jane Fonda przyrównać prezydenta do Adolfa Hitlera.
Każdy cieszący się poparciem skrajnej prawicy i środowisk konserwatywnych polityk zawsze będzie dla elit Hollywood – a także przytłaczającej większości środowisk twórczych w USA – wcieleniem zła. W tym środowisku znane postacie, przyznające się do głosowania na Republikanów, jak Clint Eastwood, są ewenementem. To spory paradoks w kraju, gdzie słowo „socjalizm” od dwóch stuleci kojarzy się z czymś obcym i niebezpiecznym, wyborcy zaś nieufnie podchodzą do modelu państwa opiekuńczego, który narodził się w Europie.
A jednak większość ludzi kultury w Stanach Zjednoczonych znajduje się na przeciwnym biegunie ideowym niż przeciętny odbiorca masowej rozrywki. Ten podział wcale nie jest nowy: jego źródeł można szukać w czasach Wielkiego Kryzysu i rewolucji kulturalnej, jaką Amerykanom zafundował za pieniądze podatników ówczesny prezydent.
Rząd bez ministra kultury
„Aż do czasów prezydencji Franklina D. Roosevelta zaangażowanie państwa w sprawy sztuki – jeśli pominąć wybory znaczków pocztowych czy zaprojektowanie kilku budynków publicznych – w zasadzie nie miało miejsca” – pisze w monografii „Polityka kulturalna Stanów Zjednoczonych” Frédéric Martel. „Kongres bardzo wcześnie uznał, że kultura to nie jest jego sprawa i nikt nie powinien liczyć nań w zakresie finansowania sztuki. «Jeśli sztuki piękne nie są w stanie funkcjonować w naszym kraju bez zamówień publicznych, to powinniśmy pozwolić im zniknąć» – tego rodzaju opinie były symptomatyczne dla dziewiętnastowiecznych parlamentarzystów. Tradycji tej nie zmieniła ani wojna secesyjna, ani pierwsza wojna światowa” – dodaje Martel.
Podejście władz federalnych do kultury zdołał zmienić dopiero Wielki Kryzys. Jego skutki wyniosły na szczyty władzy Franklina D. Roosevelta głoszącego ekstremalnie lewicowe (jak na amerykańskie warunki) idee. Początkowo w Nowym Ładzie, wielkim programie przebudowy gospodarki i społeczeństwa, zabrakło miejsca dla kultury. Zresztą prawie nikomu nie przychodziło w USA do głowy, że mogłaby ona odgrywać użyteczną dla państwa rolę. Ale prezydent miał w zwyczaju zaskakiwanie współpracowników nowatorskimi rozwiązaniami. „Powstaje pytanie, dlaczego to właśnie Roosevelt, który w zasadzie nie lubił teatru, nad malarstwo i muzykę przedkładał swoje kolekcje znaczków i miniaturowych okrętów, a swoje rozrywki ograniczał do wzmacniających tors i ramiona ćwiczeń fizycznych, zdecydował się pomagać artystom. Znany historyk Richard Hofstandter odpowiada na to zdecydowanie: to był eksperyment” – uważa Frédéric Martel. Jednak to wytłumaczenie nie do końca przekonujące. Walcząc z ekonomicznym krachem, Roosevelt przeszczepiał na amerykański grunt kolejne rozwiązania, jakie wcześniej zastosowano w Europie. Powszechny system ubezpieczeń społecznych i emerytalnych, wprowadzany w USA jako element Nowego Ładu, stanowił modyfikację rozwiązań niemieckich. Rozpoczynając wielki program inwestycji państwowych i robót publicznych, amerykański rząd postępował zgodnie z radami brytyjskiego ekonomisty Johna Maynarda Keynesa. Wzięcie twórców kultury przez państwo na utrzymanie to także europejski wzorzec, zastosowany na najszerszą skalę w Związku Radzieckim.
Ponoć decyzję sięgnięcia po grosz publiczny, by zapewnić artystom środki do życia, prezydent podjął po zapoznaniu się z setkami listów od malarzy, muzyków, aktorów wegetujących na krawędzi śmierci głodowej. Nie zamierzał przy tym pytać o zdanie Kongresu. „Dlaczego nie? To też są ludzie. Muszą z czegoś żyć. Wyobrażam sobie, że malowanie to jedyne, co potrafią robić. Z pewnością istnieją obiekty publiczne, w których chętnie powiesilibyśmy obrazy” – oświadczył współpracownikom. Roosevelt kreował się na altruistę, ale dając artystom fundusze, uzależniał ich od siebie i kupował poparcie. Tworzył sobie też narzędzia, żeby je w razie czego wymuszać przez groźbę likwidacji mecenatu. Tymczasem budzący wielkie kontrowersje Nowy Ład potrzebował wsparcia osób, umiejących swymi dziełami wpływać na wyobraźnię milionów obywateli.
Najkulturalniejszy człowiek prezydenta
Pod koniec 1933 r. decyzją Roosevelta do federalnego programu tworzenia kontraktowych miejsc pracy dołączono artystów. Ogromnym przedsięwzięciem, prowadzonym pod auspicjami powołanej w tym celu rządowej agencji CWA (Civil Works Administration), kierował zaufany człowiek prezydenta Harry Hopkins. Zadaniem agencji było zaoferowanie jakiegoś zajęcia jak największej liczbie bezrobotnych, aby przetrwali zimę. Tropiący absurdy rooseveltowskiej ekonomii Lawrence W. Reed w książce „Wielkie mity Wielkiego Kryzysu” wylicza, że CWA „płaciła naukowcom za studiowanie historii agrafki, wynajęła stu waszyngtońskich pracowników, by uzbrojeni patrolowali ulice w celu odstraszania szpaków od budynków publicznych, a także umieściła na publicznej liście płac mężczyzn do ścigania w wietrzne dni chwastów rozsiewanych przez wiatr”. Wśród ponad 4 mln bezrobotnych, wziętych na utrzymanie przez rząd federalny, znaleźli się w sporej liczbie też: aktorzy, muzycy i malarze. CWA płaciła im za występy lub kierowała do pracy w szkołach publicznych w charakterze nauczycieli, choć zdarzało się też odsyłanie ludzi sztuki na budowy np. zapór wodnych. Tak znajdowano uzasadnienie, by wypłacać im regularną pensję aż do końca kontraktu.
Federalny program zamknięto w kwietniu 1934 r., a Roosevelt postanowił zastąpić go czymś dużo bardziej spektakularnym. Przedsięwzięciem na miarę ambicji prezydenta stała się posiadająca wręcz nieograniczone prawa do prowadzenia inwestycji publicznych agencja WPA (Works Progress Administration). Jej budżet pozwolił w następnych latach na zbudowanie 800 tys. km nowych dróg, 100 tys. mostów, 600 lotnisk. Kierujący WPA Harry Hopkins posiadał tak szeroki zakres władzy, że stał się drugim po Roosevelcie człowiekiem w Stanach Zjednoczonych. Zgodnie z wolą prezydenta, zajmująca się inwestowaniem funduszy federalnych agencja pod swoje skrzydła wzięła też artystów. „W przeciwieństwie do Roosevelta Hopkins był człowiekiem wysoce kulturalnym: uwielbiał spotkania z artystami, teatr i muzykę, gorąco bronił stanowiska, że sztuka może się przyczynić do odnowy i rozszerzenia amerykańskiej demokracji” – twierdzi Frédéric Martel. Z wielką energią przygotował więc założenia Federal Project Number One (Projekt Federalny Numer Jeden).
Założenia programu były – jak na amerykańskie warunki – prawdziwą rewolucją. Dawał on kilkudziesięciu tysiącom twórców kultury etaty urzędników państwowych. Ich społeczność rozparcelowano między wydzielone projekty. Ten obejmujący pisarzy i poetów dysponował liczbą ok. 7 tys. etatów. Wśród szczęściarzy, którzy się na nie załapali, znaleźli się m.in. późniejszy laureat Nagrody Nobla Saul Below, poeta Robert Frost czy autor opowiadań Nelson Algren. Podobną pulą etatów dysponował projekt dla malarzy i rzeźbiarzy. Najmniej cenieni fotografowie mogli liczyć na jedynie niecały tysiąc posad. W zamian, podobnie jak malarze i rzeźbiarze, musieli stworzyć coś nadającego się do umieszczenia w budynkach federalnych, dokumentując jednocześnie zmiany, jakie Stanom Zjednoczonym przyniósł Nowy Ład. Najhojniejszy „Federal One” okazał się dla muzyków, kompozytorów i tancerzy. Dał im w sumie prawie 20 tys. etatów. Jednak najmocniej swe piętno na środowiskach twórczych odcisnął podporządkowany agencji WPA Federal Theatre Project (Federalny Projekt Teatralny).
Teatr na miarę czasów
Hopkins nie miał czasu zajmować się wszystkim osobiście, przypomniał więc sobie o koleżance z czasów studiów na Grinnell College w stanie Iowa, Hallie Flanagan, na początku lat 30. dyrektorce teatru przy żeńskim uniwersytecie w Vassar, gdzie przez lata usiłowała przenosić na amerykański grunt awangardowe trendy płynące z Europy. Jednak wystawiane przez nią spektakle, jak i pisane sztuki wzbudzały zainteresowanie nielicznego grona odbiorców. Nagle w połowie maja 1935 r. Harry Hopkins zaprosił znajomą do Waszyngtonu. „Widziałem sztuki, które wystawiałaś przez ostatnie dziesięć lat, sztuki opowiadające o życiu Amerykanów. Chodzi mi o pracę Amerykanów, a nie tylko mieszkańców Nowego Jorku. Chcę kogoś, kto zna i przejmuje się życiem innych części kraju” – wspominała Flanagan słowa usłyszane na powitanie od kolegi ze studiów. Hopkins zaproponował jej stanowisko dyrektora Federal Theatre Project, a ona je przyjęła. Jedną z jej pierwszych decyzji stało się utworzenie pięciu wielkich teatrów z siedzibami w Nowym Jorku, Los Angeles, Chicago, Bostonie i Nowym Orleanie. Zadaniem trup teatralnych finansowanych z funduszy WPA było nie tylko wystawianie kolejnych sztuk w metropoliach, lecz także objazdy prowincji i dawanie spektakli w jak największej liczbie miejsc. „Aktorzy przybywali do szpitali, klasztorów i na obozy skautów, do domów starców, poprawczaków, a nawet do koszar. Wiele osób, które oglądało, zazwyczaj nieodpłatne, sztuki realizowane w ramach Federal Theatre Project, nigdy wcześniej nie oglądało jakiegokolwiek spektaklu na żywo” – pisze Martel. Starano się w nich przedstawiać ważne dla zwykłych Amerykanów problemy. „Wystawiano sztuki o syfilisie albo trudnościach, jakie napotykał Czarny szukający mieszkania, o zainstalowaniu elektryczności w rolniczym Tennessee, o biedzie wieśniaków i wadze wstąpienia do związków zawodowych” – dodaje autor „Polityki kulturalnej Stanów Zjednoczonych”.
W ciągu czterech lat 13 tys. aktorów i pracowników technicznych pracujących na etatach urzędniczych w Federal Theatre Project wystawiło 830 spektakli. Obejrzało je, według oficjalnych danych, 25 mln widzów. Dzięki rządowym pensjom swe wielkie kariery rozpoczęli m.in. sławny później dramaturg i scenarzysta Arthur Miller, reżyser John Huston oraz Orson Welles. Acz ten ostatni okazał się zbyt niepokorną osobą, by zagrzać długo miejsce na państwowym etacie. W krótkim czasie udało mu się rozsierdzić samego prezydenta. Najpierw wznieceniem w październiku 1938 r. wielkiej paniki w całych Stanach Zjednoczonych za sprawą realistycznej adaptacji radiowej powieści Herberta George,a Wellsa „Wojna światów”. Po czym wyreżyserował antyestablishmentową sztukę teatralną „Kołyska będzie się huśtać”, którą Roosevelt wziął do siebie i Federal Theatre Project odmówił płacenia za jej wystawianie. Oburzony próbami cenzurowania twórczości Wells rzucił rządową posadę i zajął się kręceniem filmów, dzięki czemu powstał nieśmiertelny „Obywatel Kane”. Poza tym Hallie Flanagan, za sprawą Orsona Wellesa, zwróciła też uwagę na radio i na to, jak wielki wpływ na wyobraźnię słuchaczy może wywrzeć teatr radiowy. Sukcesy kolejnych spektakli emitowanych przez publiczne rozgłośnie zachwyciły Franklina D. Roosevelta. Podczas jednej z rozmów oświadczył współpracownikom, że szefowa Federal Theatre Project to „najpotężniejsza kobieta Ameryki, zaraz po mojej żonie i mojej minister pracy”.
Sztuka i pieniądze
Państwową politykę kulturalną, hojnie opłacaną z kieszeni podatnika, kongresmeni znosili, zagryzając zęby, aż cztery lata. Ale z początkiem 1939 r. skutki Wielkiego Kryzysu były już coraz mniej odczuwalne, a autorytarne zapędy Franklina D. Roosevelta budziły rosnące obawy. Do tego programy realizowane przez WPA wymagały drakońskich podwyżek podatków. Kiedy Roosevelt zaczął sondować, czy podatek od dochodu powyżej 100 tys. dolarów rocznie da się podnieść z 90 proc. do 99,5 proc., kongresmeni zaczęli się buntować. Na pierwszy cel ataku obrali rozbuchane wydatki budżetu federalnego na kulturę, a kwestie finansowe połączono z ideowymi. Socrealistycznymi treściami w sztukach teatralnych wspieranych przez Federal Theatre Project zajęła się Komisja Izby Reprezentantów ds. Działalności Antyamerykańskiej (House Un-American Activities Committee, HUAC). Wezwana do Kongresu na przesłuchanie Hallie Flanagan twardo broniła swoich racji, nazywając przedsięwzięcie, którym kierowała, „laboratorium amerykańskiej kultury”. Eksperymenty z realizmem i społecznym zaangażowaniem miały ją wzbogacać oraz przybliżać zwykłym ludziom. Tłumaczenia Flanagan komisja przyjęła z nieskrywaną wrogością. Przewodniczący HUAC oznajmił, że Federal Theatre Project zrobił więcej, żeby „rozpowszechnić komunistyczne ideały, aniżeli sama partia komunistyczna”. Po takiej rekomendacji 30 czerwca 1939 r. Kongres uchwalił odebranie WPA możliwości zatrudniania twórców kultury na państwowych etatach, a całość polityki kulturalnej nakazał zdecentralizować i przekazać w ręce władz stanowych. Wyjątek kongresmeni zrobili dla Federal Theatre Project, który nakazali natychmiast zlikwidować. Franklin D. Roosevelt wbrew oczekiwaniom środowisk twórczych nie poszedł na wojnę z parlamentem, lecz podporządkował się tej decyzji. Odrzucił też prośbę Hallie Flanagan, by korzystając z europejskich wzorców, powołać do życia ministerstwo sztuki.
Spore znaczenie miało to, że po kilku chudszych latach wielkie triumfy święciła znów kultura masowa. Kina pękały w szwach za sprawą filmów powstających w Hollywood w prywatnych wytwórniach filmowych. Podobną popularnością cieszyły się sztuki wystawiane bez państwowego wsparcia na Broadwayu. Sztuka potrafiła znakomicie na siebie zarabiać. Przekazywanie dziesiątkom tysięcy artystów pieniędzy podatników wzbudzało ogólny sprzeciw. Przeciętnym Amerykanom działania kulturalne WPA zaczęły się kojarzyć z lewicowymi fanaberiami. Przytłaczająca większość obywateli nie zamierzała ich bronić. Zupełnie inaczej wyglądało to z perspektywy środowisk twórczych. „Po raz pierwszy «lewicowe» środowiska artystyczne zyskały rzeczywisty wpływ na kulturę amerykańską we wszystkich jej przejawach. W sercu wielkiego kryzysu artyści, pisarze i ludzie kina dołączali do ruchu społecznego organizowanego przez związki zawodowe, robotników i – oczywiście – partię komunistyczną” – zauważa Martel. Realizowany przez WPA program „Federal One” w kilka lat skutecznie przekonał tysiące zagrożonych nędzą artystów do lewicowych idei. I tak już zostało.
Nadchodzą komuniści
Zła sława, jaką miała w oczach opinii publicznej polityka kulturalna WPA, sprawiała, że po ataku Japończyków na Pearl Harbor w grudniu 1941 r. administracja Roosevelta odrzuciła pomysły, by do niej powrócić. Choć rzeczą naturalną wydawało się zatrudnienie twórców, by swymi dziełami mobilizowali Amerykanów do wojennego wysiłku. O wiele skuteczniej robiły to komercyjne produkcje z Hollywood, gdzie nastąpił wysyp filmów o patriotycznym wydźwięku. Rząd wolał skorzystać z doświadczeń, jakie zdobyła agencja reklamowa J. Walter Thompson. Jej dyrektor James Webb Young zorganizował barażowe spotkanie szefów agencji reklamowych w listopadzie 1941 r. Zaproponował, żeby oprócz promowania produktów i usług zacząć używać reklamy także do propagowania społecznie użytecznych idei. Po konferencji powstała Rada Reklamy, a miesiąc później rewolucyjnym pomysłem zainteresował się rząd.
Z inicjatywy administracji Roosevelta powstała Wojenna Rada Reklamy. Pierwsze ogłoszenia społeczne namawiały Amerykanów do wstępowania na ochotnika do armii lub ograniczania konsumpcji deficytowych surowców strategicznych, takich jak cukier czy wełna. Wkrótce agencje reklamowe udowodniły, że potrafią przekonać np. 50 mln mieszkających w miastach Amerykanek do założenia przydomowych „ogródków zwycięstwa”, w których uprawiały warzywa na potrzeby swych rodzin. Oddanie zarządzania płynącym do obywateli przekazem w ręce specjalistów od reklamy stopniowo oddalało administrację Roosevelta od świata twórców kultury.
Ostateczny rozdział nastąpił za czasów prezydentury Harry’ego Trumana, kiedy w USA wybuchła antykomunistyczna histeria. Zapoczątkowały ją aresztowania kolejnych osób pracujących dla wywiadu Związku Radzieckiego, a spotęgował republikański senator Joseph McCarthy. Kierowana przez niego senacka komisja tropiła sowiecką agenturę głównie wśród przedstawicieli administracji rządowej oraz twórców kultury. Ujawniane w ostatnich latach dokumenty mówią, że działający zupełnie bez dowodów i na ślepo, za to usilnie promujący własną karierę senator McCarthy, skutecznie zatruł życie siatkom szpiegowskim budowanym przez wywiad ZSRR. Tyczyło się to przede wszystkim urzędników, którzy karierę w administracji federalnej zaczynali za prezydentury Roosevelta. Natomiast w przypadku artystów główni podejrzani nie byli opłacanymi przez Kreml zdrajcami, lecz ideowcami. Ludzi takich, jak dramaturg Arthur Miller, pisarz kryminałów Dashiell Hammett, piosenkarz jazzowy Paul Robeson czy muzyk fokowy Pete Seeger łączyło to, że do partii komunistycznej trafili po tym, jak zostali politycznie uświadomieni podczas pracy dla projektów federalnej agencji WPA. Związek Radziecki i Stalina obdarzali szczerą sympatią, wierząc, że komunizm jest szczytowym osiągnięciem lewicy.
„Między rokiem 1947, kiedy Kongres przeprowadził pierwsze publiczne przesłuchania w sprawie sympatii komunistycznych, a rokiem 1954, kiedy Josepha McCarthy’ego ostatecznie pozbawiono funkcji w Senacie, na «czarną listę» oznaczającą odsunięcie na boczny tor trafiło 15 tys. osób. Wśród nich znaleźli się muzycy – George Gershwin, Leonard Bernstein i Aaron Copland, pisarze – Ernest Hemingway, Norman Mailer i Arthur Miller, a nawet architekt Frank Lloyd Wright” – opisuje Frédéric Martel. Dla tysięcy ludzi ze świata kultury Stanów Zjednoczonych było to jak jazda na rollercoasterze. Najpierw w oczach obywateli USA stali się zdrajcami ojczyzny, pracującymi na rzecz jej największego wroga. Następnie, po skompromitowaniu senatora McCarthy’ego, zostali uznani za niewinne ofiary maccartyzmu, ściśle kojarzonego z programem Partii Republikańskiej. Od tamtych czasów sławnych: reżyserów, aktorów, pisarzy czy malarzy, którzy jawnie sympatyzowaliby z Partią Republikańską, można w USA zwykle policzyć na palcach jednej ręki. Rzeczą naturalną jest, że artyści wspierają Partię Demokratyczną. Co zupełnie nie przekłada się na głosy zwykłych Amerykanów, najczęściej zupełnie ignorujących to, co o polityce myślą twórcy ich kultury.
