Tadeusz Kosarewicz: Niespokojny duch

Należy pan do grona najwybitniejszych polskich scenografów. Czy czuje pan, że jesteście należycie doceniani przez polskie środowisko filmowe?

Nasza rola nie jest, niestety, przesadnie eksponowana. Przynajmniej w Polsce, bo tylko o niej mogę się w tej kwestii wypowiadać. Trudno mieć jednak o to pretensje. Wiadomo, że widzów, a co za tym idzie także dziennikarzy, najbardziej interesują reżyserzy i aktorzy. W związku z moją osobistą karierą nie odczuwam jednak ani grama niedosytu. W trakcie pracy miałem poczucie, że wielu wspaniałych reżyserów naprawdę ceni moje umiejętności.

Niewiele jednak brakowało, a w ogóle nie zająłby się pan kinem.

Rzeczywiście, to raczej kwestia przypadku. Po skończeniu studiów na Politechnice Wrocławskiej pracowałem przy różnego rodzaju inwestycjach czy w biurze projektów, ale nie byłem nigdzie zakotwiczony na stałe. Pewnego dnia dowiedziałem się, że we Wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych zwolniło się stanowisko kierownika Wydziału Budowy Dekoracji. Pomyślałem, że nie zaszkodzi się o nie postarać. Wychodziłem z założenia, że kręcenie filmów trwa tylko kilka miesięcy, potem przychodzą kolejne ekipy, inni ludzie. Czułem, że dzięki temu przynajmniej nie będę mógł narzekać na nudę.

Potem zaczął pan piąć się po szczeblach kariery.

Na swoim stanowisku siłą rzeczy stykałem się z wieloma scenografami. Miałem możliwość podpatrywania ich przy pracy i dzięki temu zyskiwałem dostęp do wiedzy tajemnej. Po pewnym czasie zostałem asystentem głównego scenografa, a w końcu sam przejąłem to stanowisko. Tymczasowa początkowo robota stała się moim zawodem na około 50 lat.

Domyślam się, że dla początkującego scenografa wielkim przeżyciem musiało być zetknięcie z twórcą formatu Wojciecha Jerzego Hasa. Jak trafił pan na plan „Rękopisu znalezionego w Saragossie”?

Nadwornym scenografem Hasa był jego przyjaciel z Krakowa – Jerzy Skarżyński, na co dzień związany głównie z teatrem. Skarżyński był typem wizjonera, nie znał realiów Wytwórni. Has potrzebował kogoś, kto sprawi, że idee jego przyjaciela będą mogły zostać zrealizowane w rzeczywistości. Cieszę się, że padło akurat na mnie.

Tak imponujący wizualnie film jak „Rękopis…” wydaje się spełnieniem marzeń każdego scenografa.

Wojtek świadomie szukał tematów, które pozwolą dać upust jego niesamowitej wyobraźni. Sam miał olbrzymi talent plastyczny i przywiązywał do scenografii bardzo dużą wagę. Zupełnie to samo mógłbym powiedzieć zresztą o Andrzeju Wajdzie.

Z Wajdą zrealizował pan dwa filmy – „Ziemię obiecaną” i „Zemstę”.

Współpraca z Wajdą tworzy dla mojej twórczości pewną klamrę. „Ziemia obiecana” to jeden z filmów, od których zaczęła się moja poważna kariera. „Zemsta” powstała natomiast u jej schyłku. Pracę z Wajdą zawsze traktowałem jako wielką nobilitację. Nawet w prywatnych rozmowach – wraz z innymi członkami ekipy – mówię do niego per „mistrzu” i nie uprawiam w ten sposób żadnej kokieterii.

Na czym polega wyjątkowość Wajdy?

Zawsze podziwiałem go jako twórcę, który ma w sobie niespożytą ilość energii. Gdy w końcu tracił siły, po prostu siadywał w fotelu i po 15 minutach wracał zupełnie zregenerowany. Jest w tym rodzaj nadprzyrodzonej mocy, którą dysponują tylko geniusze.

Czy podczas pracy nad „Ziemią obiecaną” mieliście poczucie, że tworzycie arcydzieło?

Tego nigdy nie da się przewidzieć. Nawet twórcy, którzy ponoszą zupełną klęskę, wychodzą na plan z nastawieniem, że chcą zadziwić świat. Jakość filmu staje się wypadkową wielu zbiegów okoliczności. Przy okazji „Ziemi obiecanej” duże znaczenie miała na przykład podskórna rywalizacja między operatorami – uznanym Witoldem Sobocińskim i początkującym, lecz diabelnie zdolnym Edwardem Kłosińskim. Poza tym świetnym pomysłem Wajdy było powierzenie funkcji swojego asystenta akurat Jerzemu Domaradzkiemu. To był wówczas młody twórca, który uznał, że stoi przed życiową szansą i na planie dawał z siebie naprawdę wszystko. Najważniejszy z serii przypadków dotyczył chyba jednak samego reżysera.

Co konkretnie ma pan na myśli?

Wajda nie był typem podróżnika, bardzo rzadko wyjeżdżał za granicę. Niedługo przed rozpoczęciem zdjęć został jednak zaproszony do Ameryki. Zobaczył tam świat, który diametralnie różnił się od przaśnych i zgrzebnych realiów PRL-u. Chyba właśnie dzięki temu był w stanie tak dobrze zrozumieć wizjonerskie pomysły swoich bohaterów.

Oprócz monumentalnych filmów – takich jak „Rękopis…” czy „Ziemia obiecana” – ma pan na swoim koncie wiele tytułów z kręgu kina moralnego niepokoju. Czy odczuwał pan z tym nurtem szczególną więź?

Starałem się nie myśleć takimi kategoriami. Wiedziałem, że w moim zawodzie muszę być wszechstronny. Pewnego razu – gdy pracowałem z Anglikami – któryś z członków ekipy spytał, ile zrealizowałem już filmów. Gdy usłyszał moją odpowiedź, krzyknął: „W takim razie już dawno powinieneś umrzeć!”. Anglicy wychodzili z założenia, że wystarczy zrobić w życiu jakieś 10 filmów i można potem odcinać od tego kupony. My w komunizmie nie mogliśmy sobie na to pozwolić, chociażby z przyczyn finansowych. Mity o zarabiających krocie filmowcach rozmijały się z prawdą. Realia były takie, że całe pensje musieliśmy przeznaczać na bieżące wydatki. Niewątpliwym plusem naszego zawodu były natomiast możliwości wyjazdu za granicę.

Jednym z najsłynniejszych tytułów w pańskiej filmografii jest z pewnością – wstrzymany przez cenzurę – „Na srebrnym globie” Andrzeja Żuławskiego.

Wiele osób odradzało Żuławskiemu pracę nad tym filmem. Sugerowano, że taki projekt pasuje raczej do Hollywood, a my nie mamy możliwości, by ścigać się chociażby z „Odyseją kosmiczną” Kubricka. Reżyser jednak się nie zniechęcił, zwłaszcza że skompletował w końcu podobną sobie grupę marzycieli. Sam byłem jednym z nich, bo znalazłem się pod autentycznym urokiem Żuławskiego, jego charyzmy i pewności siebie. Do dziś pracę nad „Na srebrnym globie” wspominam jako czyste szaleństwo.

Dlaczego?

Mówiłem już o filmie, który swego czasu kręciłem z Anglikami. Pracowaliśmy na Dolnym Śląsku, więc w pewnym momencie zaproponowałem ekipie, żebyśmy wykorzystali w kilku scenach niezwykle malowniczą górę Szczeliniec. Reżyser spytał tylko, czy da się tam wjechać ciężarówką. Gdy pokręciłem przecząco głową, momentalnie stracił zainteresowanie tematem i nawet nie pofatygował się, żeby pojechać w góry. Praca z Żuławskim była przeciwieństwem takiego asekuranctwa. W partyzanckich nierzadko warunkach realizowaliśmy zdjęcia na pustyni Gobi czy na Kaukazie.

Zdecydowanie największą część zawodowej kariery związał pan z Wrocławiem. Czy nigdy nie myślał pan o przenosinach do Warszawy?

We Wrocławiu mieszkali moi przyjaciele i najbliżsi współpracownicy – Stanisław Lenartowicz, Sylwester Chęciński i Waldemar Krzystek. Poza tym bardzo przywiązałem się do naszej wytwórni, w której uwielbiało pracować także wielu reżyserów ze stolicy. Miało się wrażenie, że we Wrocławiu twórcy tacy jak chociażby Has realizują się z jeszcze większą pasją i oddaniem niż zwykle. Gdy istniała taka potrzeba, bez szemrania przedłużali dni zdjęciowe.

W położonym na uboczu Wrocławiu znajdowali ucieczkę od rutyny?

Przede wszystkim mieli poczucie, że nic nie rozprasza tu zarówno ich, jak i członków ekipy. Gdy kręcono film w Warszawie, znany aktor niby udzielał się na planie, ale myślami był już przy swoim wieczornym spektaklu albo radiowej audycji. We Wrocławiu można było natomiast na spokojnie podyskutować o projekcie, poświęcić czas na ustalenie szczegółów. Mam wrażenie, że w filmach, które wtedy kręciliśmy, widać tę koncentrację i brak pośpiechu.

Nie miał pan problemu, by znaleźć wspólny język z twórcami, którzy byli od pana młodsi o pokolenie. Jednym z nich był na przykład Radosław Piwowarski.

Lubiłem pracę z Piwowarskim, bo na planie jego filmów panowała zawsze przyjazna, ciepła atmosfera. Nie znaczy to bynajmniej, że reżyser nie był wymagający. Przeciwnie, czuło się, że doskonale wie, czego chce. To bardzo istotne, bo najtrudniej pracuje się przecież z ludźmi niezdecydowanymi. Nie zgadzam się z krytykami zarzucającymi Piwowarskiemu, że jego filmy są do siebie za bardzo podobne. Maria Koterbska też śpiewała piosenki w tym samym stylu, a przez całą karierę miała liczne grono fanów.

Kilka ważnych filmów – w tym słynnego „Jańcia Wodnika” zrealizował pan także z Janem Jakubem Kolskim.

To twórca bardzo wyrazisty, prawdziwy człowiek czynu. Krzystek mawia, że niewielu można spotkać ludzi, którzy jednocześnie potrafią przeczytać mądrą książkę i celnie rzucić kamieniem. Kolski umie natomiast jedno i drugie.

Skoro mowa o Waldemarze Krzystku, trzeba zauważyć, że to dla pana szczególnie ważny twórca. Choćby dlatego, że właśnie jego „Mała Moskwa” zamyka pańską dotychczasową filmografię.

Dobrze nam się współpracuje, bo lubię Krzystka prywatnie, nawet jeśli dla niektórych jego sposób bycia wydaje się zbyt ekstrawagancki. Waldek jest typem showmana – potrafi ekspresyjnie się cieszyć, ale czasem bywa też nieprzyjemny i nie przebiera w słowach. Na szczęście jest między nami zbyt duża różnica wieku, by odnosił się do mnie niegrzecznie. Nawet jeśli wiele razy uznał zapewne, że na to zasłużyłem.

Czy istnieje szansa, że jeszcze wróci pan na plan filmowy?

Praca powoli staje się już dla mnie męcząca fizycznie. Wolę być jak sportowiec, który wciąż jest jeszcze w formie, ale woli zakończyć karierę nim znacząco obniży loty.

Domyślam się, że jest pan zadowolony ze swoich osiągnięć?

Cieszę się, że w odpowiednim momencie podjąłem decyzję, by porzucić swój wyuczony zawód. Zrezygnowałem ze stabilizacji i zawierzyłem swojemu niespokojnemu duchowi. Wygląda więc na to, że czasem warto zaryzykować. Pod warunkiem że nie robi się tego wyłącznie dla pieniędzy, bo o te najłatwiej chyba na giełdzie.